Näkyväksi tulemisesta: Esiintyjän näkökulmia katseeseen ja katseessa olemiseen teoksessa Voyeur (2020)

Katseessa olemisen kokemuksia Voyerissa

Kirjoitukseni kolmannessa osassa syvennyn Voyeurin teosprosessissa asetettuun esiintyjien kysymykseen: Miltä nähdyksi tuleminen tuntuu ja miten se ruumiillisesti, tunteellisesti ja psykologisesti vaikuttaa minuun? Esiintyjän näkökulmastani tarkastelen kirjallisessa muodossa sitä, mitä esityskaudella tein esiintyjänteknisesti ja henkilökohtaisen reflektion tasolla.

Aluksi käyn läpi tanssihistoriaani ja puran eri ruumiinpraktiikoiden ja tanssikulttuureiden ruumiiseeni jättämiä jälkiä ja muistoja, jotka pääsivät purkautumaan Voyeurissa. Pohdin nähdyksi tulemista ja paljastumista, yleisösuhdetta sekä tarkastelen sukupuolen, alastomuuden ja katseessa olemisen yhteyttä. Lopuksi käsittelen työryhmän jäsenten katseen merkitystä osana työskentelyä, eri esitystraditioiden tapoja katsoa näyttämöä ja lukea merkityksiä esiintyjien toiminnasta.

Katseessa olemisen kokemus ja menneisyys

Yksi ihmisen varhaisimmista kokemuksista on nähdyksi tulemisen kokemus, kun vauva oppii tunnistamaan itsensä vanhempien reaktioissa. Nähdyksi tuleminen on niin perustavanlaatuinen osa ihmisen kokemusmaailman rakentumista, että koko minuuden kehitystä voidaan tarkastella näkemisen ja nähdyksi tulemisen vuorovaikutuksen kautta. Minuuden rakentuessa vauva käsittää vanhempien katseesta heijastuvat ilon, hyväksynnän tai torjunnan reaktiot näkemyksiksi itsestään. Prosessissa vauva omaksuu vanhempien katseen sisäiseksi näkijäkseen eli osaksi sitä tapaa, jolla näkee itse itsensä. (Monni 2012a, 60–61.)

Matkalla aikuisuuteen lapsi kulkee läpi erilaisten nähdyksi tulemisen ja näkemisen kokemuksien. Kokemukset muodostuvat häneen kohdistuvista katsomisen tavoista ja projisoiduista näkemyksistä yhdessä hänen omien näkemisen tapojensa ja niiden projektioiden kanssa, joiden läpi hän katsoo maailmaa. Kaikki näkemisen ja nähdyksi tulemisen kokemukset tulevat osaksi yksilön maailmasuhdetta ja maailman hahmottumisen tapaa. (Monni 2012a, 60–61.)

Siihen, miten koen nähdyksi tulemisen, vaikuttaa siis aiemmat kokemukseni ja se, miten minua on katsottu. Tunnistan kuvaillun kaltaisen katsomisen vuorovaikutusprosessin myös tanssihistoriassani. Tanssija katsoo, häntä katsotaan ja hän tunnistaa itsensä muiden katsomana. Tanssijan tunnistaessa itsensä muiden katsomana, kyseessä on oman toiminnan reflektiivinen tarkastelu, mikä avautuu tanssijalle kahdessa tasossa. Hänellä on oma kokemuksensa siitä, miten tanssiminen sujui ja toisaalta muiden kritiikki paljastaa hänelle, miten muut hänen tanssinsa kokivat. Kritiikillä tarkoitetaan kaikkia kommentteja ja palautteita, joita tanssija tanssistaan saa. (Klemola 1990, 81–86.)

Kymmenen vuotta sitten valmistuin Oulun ammattikorkeakoulun tanssinopettajakoulutuksesta. Nelivuotisen koulutuksen aikana vuosikurssilaisiamme rohkaistiin osallistumaan showtanssin SM-kilpailuihin, jotka ovat merkittävä osa showtanssikulttuuria. Tässä kirjoituksessa rinnastan toisiinsa Klemolan (1990) erittelemän kriitikon katseen ja tuomarin katseen, jonka avulla kuvailen, millaiseksi koin tanssituomarin katseen. Hänen mukaansa kriitikon katse on esineellistävä, sillä hän joutuu analysoimaan katsomaansa ja pilkkomaan kokonaisuutta saadakseen tanssista sanottavaa kritiikkiään varten. (Klemola 1990, 82–83.) Kilpailijan näkökulmasta lisäisin tanssituomarin katseeseen liittyvän arvottavan elementin paremmuusjärjestykseen asettamisen vaatimuksen tähden.

Esiintymishistoriassani kilpailumenestys ja -tappiot ovat osa itseni tunnistamisen prosessia. Kilpailu ja vertaaminen värittivät pitkään tanssikäsitystäni ja tanssiessani myös muualla kuin tanssikilpailuissa, koin minuun suuntautuvien katseiden katsovan arvioiden objektikehoni^{31} oikein tai väärin suorittamia liikkeitä. Tunnistan kilpailuihin osallistumisen vaikuttaneen siihen, miten tarkastelin omaa tanssimistani ikään kuin kilpailusuoritusta arvioiden. Sisäistin tanssiini kilpailuissa suuntautuneet kritiikit osaksi omaa katsomisen tapaani.

Kriittisen ja virheitä etsivän katseeni puolestaan projisoin Voyeurin katsojien katseisiin. Teoksessa esiintyminen oli jännittävää ja katseiden kohtaaminen jopa pelottavaa, sillä ulkoisella katseella ja siitä heijastuvalla hyväksynnällä tai torjunnalla oli kilpailumenneisyyteni takia paljon valtaa ammatillisen onnistumisen kokemukseeni esiintyjänä. Pelkäsin tanssihistoriastani tuttua arvioivan ulkoisen katseen aiheuttamaa riittämättömyyden tunnetta.

Voyeurin teosprosessin aikana havaitsin menneisyydessäni sisäistetyt katsomisen tavat. Huomasin samanaikaisesti pelkääväni katseessa olemista menneisyyteni vuoksi ja toisaalta janoavani minua määrittelemätöntä katsetta vapautuakseni peloistani. Katsottavana oleminen loi painetta ja hermostuneisuutta, mikä purkautui esiintymisen, tai esittämisen, tarpeena. Esiintymisen tarve pohjasi pelkoon, ettei aistimaailmani heijastelusta kumpuava somaattinen läsnäolo riitä, vaan katsojille pitäisi antaa jotain katsomisen arvoista ja viihdyttävää.

Epäluottamus polveutuu showtanssimenneisyydestäni, jossa esityksiä ajateltiin nimensä mukaisesti showna. Tanssikilpailuiden asetelma vaikuttaa vastaavan kartesiolaisen perspektivismin tapaa katsoa subjektin eteen asetettua taideobjektia arvioiden ja mitaten. Subjekti, eli tuomari, asettuu näkymän ulkopuolelle ja ottaa sitä haltuun katseellaan. Nähdäkseni tällainen katsomisen ja tanssin esittämisen tapa polveutuu historiallisesta tanssikäsityksestä, jossa liikkeillä on symbolinen painoarvo ja tanssilla kerrotaan tarinoita. Tarinoiden tulkinnan välineenä toimii tanssijan ruumis.

Esiintyjän näkökulmastani tämä tarkoitti sitä, että minun tuli erilaisin kekseliäin tempuin ja liikeyhdistelmin vakuuttaa tuomaristo kyvyistäni ja voittaa katsojat puolelleni. Showtanssikilpailuissa nähtiin runsaasti voimistelun parista tuttuja vaikuttavia liikkeitä, kuten siltakaatoja, tilt-jalannostoja ja voltteja. Kilpailumenestyksen niittäminen pelkällä tempuista riisutulla tanssilla vaikutti vaikealta.

Koska aiemmin pelkkä tanssiminen ei ollut riittänyt, oli minun vaikea uskoa, että Voyeurin näyttämöllä pelkkä itsenäni oleminen, se, että antaisin itseni tulla nähdyksi, riittäisi. Sen sijaan analyyttinen mieleni haki turvaa takertumalla esitystilanteiden ratkaisemiseen visuaalisten mielikuvien ohjaamana sen sijaan, että olisin sallinut itseni uppoutua havaintoprosessiini ja toimintani ruokkiintua siitä mikä oli käsillä, minkä tunnistin tapahtuvaksi välittömässä nyt-hetkessä.

Johtopäätöksenä huomasin arvottavani korkeammalle ja katsomisen arvoiseksi aktiivisen esiintymisen tavan, ennemmin kuin esimerkiksi tarkkailevan tai omaan havaintoon uppoutuneen esiintymisen. Yhdistin ensin mainitun pelottomaan katseessa olemisen tapaan, jossa esiintyjä laittaa itsensä likoon ja paljastuu katsojan katseessa, eli tulee näkyväksi ja siten lunastaa ammatillisesti itsensä. Jälkimmäisen tavan yhdistin syrjään jäävään esiintyjään, joka ei jää katsojien – jotka kaikki edustivat minulle tanssikilpailuiden tuomareita – mieleen.

Ulkoisen katseen avulla harjoittelu on merkittävässä roolissa tanssijan kehityksessä, sillä vain toisen kautta on mahdollista nähdä itsensä ja toimintansa ulkopuolelta. Opettajan tai koreografin katseen kautta tanssija saa arvokasta tietoa siitä, vastaako hänen sisäiset tuntemuksensa tanssimisesta ja ryhdin hallinnasta sitä, mikä näkyy ulos. Hän oppii analysoimaan omaa tanssista suoriutumistaan muiden katseista heijastuvista laaduista. (Klemola 1990, 85–86.)

Tanssija oppii suhteuttamaan omaa tanssin kokemustaan toisen antamaan palautteeseen ja kehittämään tanssiaan opettajan tai koreografin toiveiden mukaiseksi. Tanssija siis tunnistaa eksistentiaalisen haasteen tai ristiriidan sen välillä, että toimii samanaikaisesti muiden odotusten mukaisesti ja toisaalta omaehtoisesti. Tanssijan kokemusmaailmaan, ruumiiseen ja työhön kiertyy erityisellä tavalla objektina ja subjektina olemisen kysymykset. Kokemuksissani juuri ulkoisen ja sisäisen maailman yhteensovittaminen on monien teosprosessien sekä tanssimaan oppimisen keskiössä.

Harrastajana tanssikouluun ja ammattiopiskelijana ammattikorkeakouluun sijoittuneessa harjoitteluhistoriassani oppiminen tapahtui pitkälti visuaalisesti peilin tai opettajan antaman sanallisen palautteen kautta. En muista, että harjoitteluhistoriassani olisi juurikaan ennen maisteriopintojani opeteltu tunnistamaan sitä, miltä liikkuminen ja tanssiminen tuntuu tai luotu ja vahvistettu ruumiin sisäisiä yhteyksiä ja liikkeen- ja ryhdinhallintaa yksilöllisten tuntoaistimuksien avulla.

Pohdin omien esiintymiseen liittyvien suorituspaineideni valossa, onko tanssin harjoittaminen ulkoisen katseen alaisuudessa ruokkinut ajatusta, että olen katsojille velkaa mahdollisimman onnistuneen suorituksen? Miten kääntää ulkoisen katseen läsnäolo tanssimista tukevaksi voimavaraksi?

Mirva Mäkinen (2018) kirjoittaa kuinka ulkoinen katse hieman kovetti Round Robin Project -teoksen tanssijoita ja kuinka katseessa oleminen lisäsi onnistumien halua. Työryhmä havaitsi, että katsomisen tavalla ja katsojan asenteella oli merkitystä esiintyjän kokemukselle. Lisäksi he huomasivat, että menneisyydessä opittu nähdyksi tulemisen tapa hallitsee esiintyjän katsottuna olemisen kokemusta. (Mäkinen 2018b.)

Round Robin Project -teoksen työryhmä harjoitteli katseessa olemista sallivuuden kautta. Sen myötä katsojan ja tanssijan välinen suhde muuttui tanssijan kokemuksessa empaattisemmaksi ja läheisemmäksi. Katsojasta tuli osa tanssia ja tanssijan kokemusta ja tanssijat uskalsivat katsottuna ollessa viipyillä somaattisen kokemuksensa äärellä. Sallivuus itseä kohtaan auttoi ulkoisen katseen mieltämistä empaattiseksi ja vapautti esiintyjät yleisön viihdyttämisen paineesta. (Mäkinen 2018b.)

Havainnoissa nousee kiinnostavalla tavalla esiin, kuinka yhteyden säilyttämistä oman aistimaailman kokemiseen katsottuna ollessa täytyy erikseen harjoitella ja kuinka sillä on merkittävä vaikutus katseessa olemisen kokemukselle. Mietin, mitä tuntoaistille rakentuvan ruumiintietoisuuden asettaminen tanssikoulutuksen keskiöön tai peilin kautta visuaalisen oppimisen rinnalle tekisi tanssijan kokemukselle katsottavana olemisesta?

Uskon, että tällaisella pedagogisella lähtökohdalla olisi kauaskantoiset vaikutukset myös palautteenannon tavoille. Ehkä opettajan ja oppilaan suhde muuttuisi entistä dialogisemmaksi, ennemmin kuin rakentuisi yksisuuntaiselle palautteenannolle ja vastaanottamiselle? Esitän, että tuntoaistille rakentuva pedagoginen lähtökohta tanssinopiskelun kaikilla asteilla aina harrastamisesta ammattiopintoihin voisi purkaa katseen luomaa painetta ja onnistumisen tarvetta katsottuna ollessa ja laajentaa tanssijan toimijuutta.

Sallivuuden merkitys katseessa olemisen kokemukselle

Tanssihistoriassani painottuu pyrkimys ruumiin ja tanssiliikkeen tiukkaan ulkoisen muodon kontrolliin ja olen tottunut ajattelemaan, että mitä enemmän harjoittelen esityksiä sitä paremmin opin hallitsemaan esiintymistäni. Voyeurissa koin esiintyjänä onnistumisen tarvetta teoksen saaman näkyvyyden takia, mikä korosti halua tehdä selviä esiintyjäntyöllisiä valintoja. Pyrin hallitsemaan sitä, miten tulin näkyväksi näyttämöllä, kuten olin tottunut hallitsemaan tanssiliikkeitäni. Itseäni kontrolloimalla ja rajaamalla toimintaani näyttämöllä tarkasti vain teoksen teemoihin, pyrin oikeastaan kontrolloimaan sitä, miten muut minut näkivät.

Todellinen vapautuminen esiintyjänä ja avautuminen taitelijana tapahtui, kun Voyuerin esityskaudella oivalsin, että hallintani voi kattaa vain oman toimintani ja itseasiassa hankaloittaa ja lukitsee sitä. Voin näyttämöllä valita katsovani, istuvani tai riisuvani miten tahansa ja silti tulla katsojan silmissä nähdyksi toisin kuin intentioni on.

Vapauduin liiallisen yrittämisen ja hallinnan tarpeen värittämästä ajattelusta sallimalla Voyeurissa esiintyvän itseni impulssien ja kiinnostuksien sekoittua henkilökohtaisten mielenkiintojeni kanssa, kun aiemmin olin pyrkinyt erottamaan ne selvästi toisistaan. Oivallettuani – ehkä itsestäänselvästi – ettei esiintyjä-minän toimintaa voi erottaa henkilökohtaisista reagointimalleistani, uskalsin reagoida esitystilanteessa minusta tai ympäristöstä nouseviin impulsseihin arvottamatta niitä, tarttua rohkeasti tarjoumiin^{32} ja ehdottaa tilanteita. Sallimalla henkilökohtaisen läikkyä ammattiini, aloin luottaa itseeni ja valintoihini näyttämöllä.

En voi kontrolloida katsojan katsomisen tapaa, mutta tiedostamalla oman täydellistä suoritusta hakevan katsomisen tapani saatoin vaikuttaa siihen, miten suhtauduin katsottavana olemiseen. Löysin eräänlaista itsemyötätuntoa ja aloin tiedostaa aiempaa enemmän myönteiseksi kokemiani katseen laatuja, kuten empatiaa ja kiinnostusta. En ollut enää yhtä ennakkoluuloinen katsojien katseita kohtaan. Katseiden kohtaamisesta tuli helpompaa ja avoimempaa, kun en ollut ’käsikirjoittanut’ niitä täyteen omia pelkojani. Voin samaistua Mäkisen (2018b) ja Round Robin Project -teoksen tanssijoiden huomioon siitä, kuinka he projisoivat oman kriittisyytensä katsojien katseisiin.

Mirva Mäkinen (2018b) kuvailee, kuinka salliva asenne itseä kohtaan edesauttaa empaattisen katseen tunnistamista ja sen vaikutusta esiintymiseen kauniisti:

Tanssija pystyi näin käsittelemään esiintymistä kehotietoisuus auki eikä keinotekoisen idean, tunnetilan, muodon tai asenteen välityksellä. Empaattisen katseen myötä koin, että tekemisen ja tekijän välille syntyi hienovarainen ja erityislaatuinen suhde. Tanssija oli näin läsnä omassa kehossaan, mutta myös tietoinen ympäröivästä maailmasta.

Esityskauden aikana opin hyväksymään, että saatan tulla näkyväksi tavalla, joka ei ole hallinnassani eikä riipu harjoittelumääristä. Eräänlainen esiintymisen emansipaatio tapahtui sallimisen, itsemyötätunnon ja irti päästämisen kautta, jolloin uskalsin antautua ei-tietämisen uteliaaseen tilaan. Tuolloin toimintani syttyi rehellisestä motivaatiosta tehdä sitä mitä olin tekemässä, ei kontrollin tarpeesta.

Heijastus ja ruumiin muistot

Oman haasteensa esiintymiselle asetti Voyeurin näyttämön ja katsomon erottava koko etuseinän kokoinen heijastava pleksi, josta heijastui kuvajaiseni läpi esityksen. Tunnistin itseni paitsi katsojien ja kanssaesiintyjien katseissa, myös itseni katsomana. Pystyin seuraamaan toimintaani ja esiintymistäni samanaikaisesti, kun esiinnyin ja peilikuvani näkeminen lisäsi suorituspaineita. Esiintymishetkellä tapahtunut itseni ulkoinen tarkkailu sai minut arvioimaan esiintymistäni sen perusteella mitä näin pleksin heijastuksessa.

Esiintymistä kannattelevaksi lähtökysymykseksi oli asetettu katsottavana olemisen tuntumisen ja sen herättämän reaktion reflektointi, mutta heijastuksen läsnäolo haastoi keskittymiskykyä ja uppoutumista somaattiseen kokemukseen ja havaintoprosessiin. Timo Klemola mukaan peiliin katsova ihminen on kokeva subjekti, mutta näkee itsensä objektina. Ihminen ei voi samanaikaisesti olla tietoinen subjektiivisesta ja objektiivisesta kokemuksestaan, vaan kohdistaessaan tietoisuutensa toiseen, toinen katoaa. (Klemola 1990, 84.) Olen hieman eri mieltä Klemolan väitteestä. Koen, että peilin edessä harjoitelleena tanssijana olen harjaantunut ylläpitämään tietoisuuttani molemmissa kokemuksissa samanaikaisesti, joskin tunnistan tietoisuuteni tarkentuvan enemmän toiseen, toisen hienovireisyyden tai tarkkuuden kärsiessä.

Voyeurin esiintymistilanteessa tunnistin itseni heijastuksen takia ikään kuin kaksien päällekkäisien linssien läpi, eli sekä katsojien katseissa, että omassa katseessani. Nähdessäni heijastukseni sisäisen aistimaailman tietoinen tunnistaminen hiipui taka-alalle. Kääntäessäni huomioni sisäänpäin ja pois pleksistä, liikuin vahvemmin eletyn kehon^{33} ja kokemuksen maailmassa.

Kokemuksissani somaattiseen havaintoon keskittyminen vaatii suotuisan olosuhteen mahdollistuakseen. Voyeurissa esiintymisen olosuhdetta kuitenkin määritti heijastus, joka käänsi huomioni itseni objektivoivaan tarkkailemiseen. Erityisen haastavaksi huomion kääntyileminen kahden kokemushorisontin välillä osoittautui aurinkokylvyssä eli toisessa kohtauksessa.

Aurinkokylvyssä esiintyminen perustui tuntoiselle olemiselle, eli sisäisen aistimaailman kuuntelusta käsin ohjautumiselle. Samaisessa kohtauksessa pleksin pinta oli kaikista heijastavin. Aina, kun katseeni avautui kohti yleisöä, näin väistämättä näyttämön kirkkaan peilikuvan ja yleisöä puolestaan oli hyvin vaikea nähdä. Oli haastavaa ohjautua valinnanteossa sisäisten tuntemuksien kautta, koska pleksin heijastuksen tähden tiedostin vahvasti miltä toimintani näyttää. Stressi siitä miten tulen näkyväksi ja kontrollin tarve alkoi ohjata toimintaani peilikuvassa näkemäni kautta ja etääntyi siitä mitä tunsin. Kohtauksen haasteellisuus ilmeisesti välittyi ohjaajalle, sillä hän ’vitsaili’ minun ja erään toisen esiintyjän poseeraavan. Huomio oli osittain osuva, sillä joissain esityksissä tai hetkissä kuvallisen mielikuvan kautta ohjautuminen hallitsi kohtauksen sisäistä esiintyjäntyötäni.

Mirva Mäkisen mukaan katsottuna ollessa korostuu halu onnistua, mikä vaikuttaa esiintyjän tekemiin valintoihin ja ulkoinen katse ohjaa tanssijaa kohti hänen omaa esteettistä arvomaailmaansa. (Mäkinen, 2018b&c). Huomion mukaisesti ohjauduin toiminnassani kohti sellaista liikkeellistä valinnantekoa, joka vastasi harjoitteluhistoriassani sisäistettyjä esteettisiä arvoja, eli sitä, minkä mielsin oikeaksi ja hyväksi tanssiksi.

En esimerkiksi muista koska viimeksi olisin kokenut tarvetta ojentaa nilkkoja, mutta aurinkokyvyssä tein joskus niin, jotta jalan linja näyttäisi pitkältä tai jalan energia jatkuisi tilaan – muun muassa klassisen baletin, jazztanssin- ja showtanssitunneilta tuttu perustelu ja liikkeellinen muistuma, jonka ilmaantuminen yllätti itsenikin. Olen opetellut nilkkojen ojentamista peilin edessä erilaisten harjoitteiden muodossa tuhansia kertoja.

Nilkkojen ojentaminen ei ole huono valinta, mutta on ero siinä, mistä lähtökohdasta ja motiivista käsin tanssijana liikun. On eri asia näyttää nilkan ojentunutta muotoa kuin keskittää tietoisuus vaikkapa nilkkanivelen ojentamisen kokemukseen. Peilikuvan läsnäolo esiintymistilanteessa nosti pintaan tanssin harjoittamisen polulla syvään selkärankaan istutettuja liikkeellisiä ’totuuksia’. En onnistunut aina, tarjoamani esimerkin mukaisesti, ohjautumaan välittömässä nyt-hetkessä liikkeen tapahtumallisuuden kautta, vaan huomaamattani toistin muinoin opittua muotoa tottumuksesta. Se litisti toimintani syvyyttä kaksiulotteiseksi ja tuotti poseeraavaa olemisen laatua.

Pleksin peilaavan ominaisuuden seurauksena ruumiistani purkautui sisäistettyjä estetiikkoja, joiden toiminnallisia perusteluja en enää allekirjoita. Lisäksi se paljasti mielenkiintoisella tavalla tanssijan ruumiiseeni ja ajatteluuni rakentuneita eletyn kehon kerrostumia, liikkeellisiä muistoja, jotka vaikuttivat esiintymisen ja sen kokemuksen taustalla.

Katseessa paljastuminen ja piiloutuminen

Voyeurin esitysten jälkeen useissa tuttujen katsojien antamissa yleisökommenteissa korostui huomio siitä, kuinka katsoja antaessaan itsensä jäädä katsekontaktiin pidemmäksi aikaa kuin kulttuuristen ja sosiaalisten käyttäytymisnormien puitteissa tuntui soveliaalta, olivat he alkaneet nähdä tutun esiintyjän uudessa valossa, vapaana sosiaalisista rooleista. Jaan huomion ja esiintyjänä kokemus laajeni koskemaan myös ei-tuttuja katsojia. Pitkissä ja uppoutuneissa katsekontakteissa saatoin nähdä katsojan hänen ulkoisen olemuksensa perusteella tekemistäni olettamuksista ja tulkinnoista vapaana.

Heidegger kuvaa katseen eksistentiaalista merkitystä: ”Katse antaa olioiden, joihin sillä on pääsy, tulla kohdatuiksi paljaina, ilman peittoja, itsessään” (Heidegger Klemola 1990, 81 mukaan). Käsitän tämän tarkoittavan, että toisen katseella on valta paitsi ohittaa minut varsinaisesti näkemättä minua, objektivoida minut tai kiinnittää minut yhteiskunnallisten ja sosiaalisten roolieni representantiksi, myös voima vapauttaa minut representaatioista ja tehdä minut näkyväksi ilman projektioita, tulkintoja tai arvostelua.

Esityskaudella koin useita pysäyttäviä hetkiä, joissa katsojan ja itseni välille syntyi tällainen Heideggerin kuvaama intiimi ja herkkä nähdyksi tulemisen, eräänlainen paljastumisen, hetki. Muistan kohtaamisia, joissa katsojan silmissä läikähti aidon tuntuinen ilo tai jopa kyyneliksi purkautuva liikutus nähdyksi tulemisesta. Tällaisten kohtaamisten aikana minulla ei ollut tarvetta kääntyä pois, jännittää tai täyttää kohtaamista toiminnalla, vaan saatoimme katsojan kanssa olla aloillamme ja vain katsoa toisiamme silmiin. Koin lihasjännityksen ja ryhdin hallinnan muodostaman, ruumiin pintaa suojaavan panssarin, sulavan ja rentoutuvan. Hetki tuntui toista kunnioittavalta ja havaintoa herkistävältä.

Itsenäni paljastuminen oli antoisa ja eheyttävä kokemus, mutta myös vaativa ja rankka esiintyjäntyöllinen lähtökohta. Huomasin olevani päiväkohtaisesti joko valmis nähdyksi tulemiselle tai halukas piiloutumaan katseilta. Etenkään päivinä, joina tunsin olevani väsynyt, en riittävän palautunut edellisen illan esityksestä tai muuten epävarma, en olisi halunnut tulla nähdyksi.

Herkistyneissä olotiloissa huomasin olevani erityisen altis tulkitsemaan katsojien katseita negatiivisesti latautuneiksi. Kokiessani tarvetta piiloutua, halusin säilyttää oikeuteni määrittää itse itseni ja vartioida omaa kokemustani. En halunnut nähdä toisten katseista heijastuvia tulkintoja itsestäni tai tulla nähdyksi toisin kuin oma kokemukseni itsestäni tai toiminnastani oli.

Kaikkien katsojien katse ei myöskään ole omista katsomisen tavoistaan tietoinen tai valmis näkemään katseensa kohdetta avoimesti. Olen huomannut, että usein tanssia katsottaessa katsoja pyrkii ymmärtämään ja tulkitsemaan, mitä tanssija tanssillaan yrittää ilmaista (Klemola 1990, 81). Koen, että joskus ymmärrykseen pyrkivä katse on niin kiinni mielipiteen muodostamisessa, että se on jopa sulkeutunut. Tällainen katse tuntuu olevan niin täynnä tulkintaa ja analyysejä, että esiintyjänä minun on haastavaa luoda väylää tai yhteyttä näkemiselle. Ehkä tällainen katse on eräänlainen kartesiolaisen perinteen ilmentymä, jossa järjellä ja päättelyllä saavutettu ymmärrys nähdystä taideobjektista peittää alleen sen, mitä voisi tulla näkyväksi rationaalisen päättelykyvyn ulkopuolella.

Tanssijaan saattaa siis kohdistua myös laadultaan erilaisia katseita, kuten tulkintaa hakevia, alistavia ja esineellistäviä tai sympaattisia, avoimia ja empaattisia (Klemola 1990, 81). Esiintyessäni en voi valita millaisia katseita kohtaan ja esityksen aikana tanssijaan kohdistuu useanlaisia katseita ja eri positioista katsotaan eri tavoin. Yhdellä katsojalla saattaa olla useita rinnakkaisia tai päällekkäisiä linssejä. Esimerkiksi kollegan katse voi olla samanaikaisesti empaattinen ja toisaalta ammattilaisen näkökulman tähden kriittinen.

Havaitsin konkreettisen eron katsojan näkemisen ja yleisön katsomisen välillä. Nähdessäni katsojan, paljastuessamme toisillemme, oli katseeni periferinen. Näin ikään kuin koko näkökentälläni ja tällainen katse johti useammin intiimin hetken muodostumiseen yleisön jäsenen kanssa. Muistan edelleen kirkkaasti tuollaisten hetkien yksityiskohtia, kuten katsojan vartalon asennon, hänen asunsa, missä kohdassa hän istui ja millaisessa muodostelmassa häntä ympäröivät katsojat olivat. Ennen kaikkea muistan, miltä tuntui, kun katsojan katse avautui. Tuolloin koin näkeväni katseen projektioiden ja tulkintojen läpi. Avautunut katse tuntui syvältä, aivan kuin olisin nähnyt katsojan olemisperustaan, Heideggerin kuvaamaan itseen, asti.

Kokiessani halua piiloutua, annoin katseeni lipua yli katsojien ja tilassa, eikä mikään erityinen asia ole jäänyt mieleeni. Etäisellä, mihinkään tarkentumattomalla katseella verhosin koko olemukseni suojellakseni itseäni nähdyksi tulemiselta, eli tulkinnoilta, joihin en huonoina päivinä ollut valmis taipumaan tai niitä kohtaamaan.

Paljastuminen ja liike

Voyeurissa esiintymisen kokemusta leimasi vahvasti paljastuminen itsenäni, kun sitä edeltävissä esiintymiskokemuksissani olen kokenut tanssimisen, yksinkertaistetusti, tehneen minut näkyväksi pääsääntöisesti ammatillisten kykyjeni puitteissa. Liike oli Voyeuriin saakka tarjonnut eräänlaisen ammatillisen suojan, jonka kautta olin tuntenut olevani turvassa nähdyksi tulemiselta, tai paljastumiselta itsenäni, vaikka persoonallista tanssimisen ja liikkumisen tapaani ei voikaan erottaa minusta.

Koska Voyeurissa esiinnyin pääsääntöisesti ilman varsinaisia liiketehtäviä, liike ei suonut totuttua suojaa, enkä voinut piiloutua ammatillisen kuoren taakse. Timo Klemola (1990, 81) kirjoittaa kuvailemastani ammatillisuuden verhosta: ”Tanssijakin on esiintyessään yleisön katseelle paljas. Mutta hän on paljas vain tanssijana. Se, millainen hän muuten on, ei paljastu katsojalle.” Esiintyjien tehtävien sanallisen muotoilun ja esiintymistä kannattelevan lähtökohdaksi asetetun kysymyksen vuoksi, koin katseessa paljastumisen kokemuksen kohdistuvan nimenomaan minuun itseeni.

Aurinkokylvyssä eli teoksen toisessa kohtauksessa, joka perustui liiketehtävälle, esiinnyin alasti tai osittain alasti, mikä tarkoitti, että ruumiini paljastui katseelle konkreettisesti. Kohtauksessa liike suojasi minua paljastumiselta henkilönä, mutta toisaalta paljastuin ruumiillisesti hyvin intiimillä tasolla. Huomasin, että alasti esiintyessä liikkeellä voin piilottaa tai paljastaa tiettyjä herkkiä tai yksityisen tuntuisia paikkoja ruumiissani. Alasti esiintyessä oli helpompaa olla paikallaan, sillä silloin saatoin valita mistä ’kuvakulmasta’ minut nähdään ja mitä piilotan. Aloillani ollessa saatoin siis tarkemmin hallita sitä, mitä katsoja näkee.

Teosprosessin aikana huomasin, että olen suojellut itseäni esiintyjänä piiloutumalla katseelta liikkeen luoman ammatillisen roolin taakse. Olen suhtautunut liikkeeseen välineellisesti pitämällä sitä suojana, mikä puolestaan on vaikuttanut siihen, miten vapautuneesti olen uskaltanut tai en ole uskaltanut liikkua ja millaisia liikkeellisiä valintoja olen tanssijana joissain esitystilanteissa tehnyt.

Etenkin improvisaatiolle perustuvissa tanssiesityksissä, olen suojautunut nähdyksi tulemiselta totutuilla liikkeellisen valinnan ja reagoinnin tavoilla. Erilaiset minuuden ja minuna toimimisen mallit ovat rajoittaneet tapaani tehdä esiintyjäntyöllisiä valintoja katsottuna ollessa. Olen piiloutunut monilta katseessa paljastumisen hetkiltä turvaamalla tuttuihin liikemalleihin tai itselleni tyypillisiin sosiaalisiin käytösmalleihin.

Itse esitystilanteessa totutusta tanssijan roolistani irti päästäminen vaati aikaa, havainnon herkkyyttä, uskallusta ja sallivuutta. Samankaltaisia kokemuksia kuvailee tanssija Noam Carmeli (3.10.2013) Mirva Mäkisen (2018a) tutkimuksessa:

Intimacy, Exposing, To present, Naked without mask. To discover, to dis-cover, to take the cover off. Interpersonal intimacy, intimate contact – Dance. Reveal the behavior. The difference between behavior and Dance. What works? What does not work? Do not push myself, to give time for things to appear and be revealed. Allow emotions to affect me. Not to block and trap it. Work together to communicate.

Carmelin huomiossa nousee erityisesti esiin tietynlaisesta tanssijaidentiteetistä luopuminen, paljastuminen ja tunteiden vaikutus omaan tekemiseen, jotka ovat vahvasti sidoksissa läsnäolevaan hetkeen ja ovat myös dialogisuuden avaimia (Mäkinen 2018a). Esiintyminen siis vaatii erityislaatuista herkistymistä sille, minkä aistii ja tunnistaa olevan läsnä ja ilmenevän välittömässä nyt-hetkessä. Tämä mahdollistuu nähdäkseni silloin, kun esiintyjä uskaltaa pudottaa pois ylimääräisiä minuuden ja totutun toiminnan kerroksia ja sallii itsensä tulla nähdyksi eräänlaisissa välitiloissa, keskeneräisenä, ei-tietävänä ja haavoittuvana.

Esityskaudella huomasin, että liikkeen välineellinen mieltäminen on luonut tiettyä välimatkaa itseni ja katsojien välille. En ole välttämättä uskaltanut heittäytyä esiintyessäni tai antautua tanssimisen herättämille tuntemuksille, sillä olen pelännyt tekeväni virheen ja nolaavani itseni katsojien, etenkin kollegoiden, silmissä. Epäonnistumisen pelko tai onnistumisen tarve, on ajoittain luonut laskelmoivaa ja varautunutta olemista esiintymiseeni ja yliyrittämistä.

Voyeurin teosprosessin aikana heränneet reflektiot auttoivat minua rentoutumaan esitystilanteissa ja ajattelussani tapahtui muutos. Tunnistin edelleen katseenalaisuuden herättämän jännityksen ja paineen, mutten antanut paineen määrittää toimintaani. En enää kohdannut katsojaa välillisesti liikkeen kautta, vaan Merleau-Pontyyn viitaten, ympäristön näkyvään luonteeseen koko ruumiillani vastaten.

Kokemus ruumiillisesta katseesta tuntui välittömältä ja kokonaisvaltaiselta tavalta olla katsottuna. Mäkisen ja Carmelin huomioita mukaillen, hyväksymällä erilaiset katsottuna olemisen herättämät intiimit tuntemukset ja oivallettuani totut tapani toimia, vapauduin niiden määräysvallasta ja uskalsin paljastua ruumiillisesti.

Yleisösuhde

Voyeurissa koreografin ja ohjaajan asettama esiintyjäntyöllinen lähtötilanne oli olla esittämättä mitään mitä emme ole ja tavoitteemme oli tulla nähdyksi omana itsenämme, ilman rooleja. Teoksen hidastempoisuudella, esiintyjien pudotetulla olemisen tavalla ja pienieleisellä liikkeellä luotiin tilaa esiintyjien ja katsojien havainnon sisäänpäin kääntymiselle ja annettiin aikaa syventyä katsomiseen ja katsottuna olemisen herättämiin reaktioihin.

Olennaista oli ylläpitää ei-olettavaa asennetta paitsi katsojia, myös kanssaesiintyjiä kohtaan. Tavoitteena oli mahdollistaa meille esiintyjille näkyväksi tuleminen toistemme katseissa eri tavalla kuin edellisenä päivänä tai toisenlaisena kuin tuttuus ehdotti. Haimme siis eräänlaista avointa yhteyttä sekä toisiimme että katsojiin. Avoimuudella tarkoitan, että pyrimme olemaan projisoimatta omien katsomisen tapojemme painolasteja ja ennakko-oletuksiamme toisiin ja näkemään toisen sosiaalisten roolien ulkopuolella. Tämä tapahtui pitämällä oma katseemme sallivana ja lempeänä. Lisäksi halusin katseellani antamaan sen hyväksynnän ja näkyväksi tulemisen kokemuksen toiselle, mitä on joskus niin vaikea antaa itselle.

Käytännössä tavoite tarkoitti omalla kohdallani kovaa sisäistä työtä ja henkilökohtaista prosessointia. Jotta sallivuus ja lempeys mahdollistui katseessani, tuli minun kohdata epävarmuuteni esimerkiksi ruumiistani ja ammatillisen epäonnistumisen pelkoni, ja hyväksyä niiden läsnäolo tietoisuudessani esiintyessäni. Teosprosessin aikana minun täytyi opetella suhtautumaan lempeästi itseeni, sillä en halunnut projisoida kovuutta itseäni kohtaan katsojiin, kuitenkaan siinä aina onnistumatta.

Tanssija Athos Germano tiivistää keskeisen katsomisen ja projisoinnin kaksisuuntaisen rakenteen: “To be seen is to see. What is seeing me, maybe I am available to be seen as much as I am available to see” (Mäkinen 2018a). Eli näkeminen on samalla nähdyksi tulemista ja olen juurin niin avoin näkemään toisen, kuin olen itse valmis tulemaan nähdyksi. Germano artikuloi kuinka katsekontaktissa yksilön sisäinen ja ulkoinen maailma kiertyvät ja peilautuvat toisiinsa. Toisen katseesta siis peilaa itseään. Katseesta peilautuessa yksilön havainto kääntyy sisäänpäin ja tämän on mahdollista tulla tietoiseksi ja tarkastella omia käyttäytymismallejaan ja sisäisiä rakenteitaan.

Arvelen, että teoksen syvimmät merkitykset lunastuivat, kun katsoja valitsi ryhtyä kestolliseen kahdenkeskiseen katsekontaktiin minun tai kanssaesiintyjäni kanssa. Esiintyjän näkökulmastani katsomisen tapahtuman lähtökohtaisesti kaksisuuntaiseksi mieltäminen muodosti kehämäisen prosessin, jossa se, mitä annoin tulla itsestäni ulos, tuli vastavuoroisesti sisään ja päinvastoin. Tämä tulvamainen sisäisen ja ulkoisen maailman limittyminen ja toinen toisistamme vaikuttuminen rakensi herkän ja hienovaraisen, vastavuoroisen kuuntelemisen, tilanteisiin eläytymisen ja tarkkailemisen ilmapiirin esiintyjien ja katsojien välille.

Mielestäni Germanon havainto tukee Merleau-Pontyn fenomenologisia johtopäätöksiä näkevän ja näkyvän luonteesta. Katsominen on maailman tulemista meidän luoksemme, ei vain ympäristön yksisuuntaista hahmottamista ja ymmärtämistä tai visuaalista vastaanottamista, kuten kartesiolainen ontologia ehdottaa. Germanon havainto mielessäni väitän, että tanssin keinoin ja tanssijan työn käytännöissä on mahdollista osoittaa, ettei ole olemassa puhdasta aistihavaintoa, kokijastaan tai tämän ruumiista irrallista näkemistä.

Female gaze – katseen palauttaminen

Voyeurissa esiintyjien toiminnan motiivi oli katseeseen liittyvien valtahierarkioiden kysyminen ja purkaminen sekä esiintyjän valinnoilla katseen palauttamisen (Female gaze) ehdottaminen. Teos lähestyi katsomista empaattisena kaksisuuntaisena suhteena, jossa esiintyjä ei ole vain katsottu, vaan hän osoittaa tiedostavansa olevansa katseen kohde ja vastaa katsojan katseeseen. Katseen palauttamista esiintyjäntyön lähtökohtana käyttämällä Voyeur ehdotti laadultaan ei-objektivoivaa, toisen ruumiillista itsemääräämisoikeutta kunnioittavaa ja representaatioista vapaata katsetta.

Länsimaisessa taidehistoriassa alastomien naisten esittelyllä on vuosisatoja pitkät perinteet, jolla on vahvistettu sukupuolien välistä eroa ja erilaisia keinotekoisia rooleja naisista passiivisina katseiden kohteena ja miehistä yhteiskunnallisina toimijoina (Silfverberg 2018). Nykyesityksen katsojien tai tekijöiden katse ei ole tanssitaiteessa vallinneen objektivoivan katseen esteettisestä, ja esittävissä taiteissa naisia ja muita marginalisoituja ryhmiä miehisen katseen kautta kuvatuksi tulemisen, historiasta irrotettu. Sitä, miten minua ja ruumistani näyttämöllä katsotaan ja jopa se, miten itse koen katseessa olemisen, on sidoksissa taiteissa ja laajemmin yhteiskunnassa vallitseviin ja mediassa ja mainonnassa toistolla tuotettuihin käsityksiin ja normeihin ruumiista, sukupuolesta ja katseesta.

Myös Voyeurin luoma todellisuus oli suhteessa länsimaisen taiteen historian kaanoniin ja nykymedian kuvastoihin, joissa nuoria, normatiivisen viehättäviä ruumiita esitetään objektivoivan katseen näkökulmasta. Kenenkään tahtomatta historiallinen asetelma toistui Voyeurissa, kun miesohjaajan katseen alaisuudessa harjoitteli nuori, alaston esiintyjäjoukko, josta suurin osa oli ulkoisesti sukupuoleltaan naisia. Voyeur-nimeen^{34} yhdistettynä asetelma sekä esiintyjien ikä ja ulkonäkö vaikutti teoksen merkityksien avautumiseen joidenkin katsojien tulkinnassa (Kautto & Rajakangas 2020).

Tiedostin teoksen tavoitteet ja sen, millaista arkkityyppiä me esiintyjät ja millaista historiallista mallia työryhmäläisten keskinäiset roolit edustivat välisen hankauksen, ja mielestäni ansaitusti Voyeur sai osakseen kritiikkiä melko homogeenisestä esiintyjäjoukosta ja teoksen tekijöiden positioista suhteessa toisiinsa (Kautto & Rajakangas 2020). Uskon, että mitä moninaisempi esiintyjäjoukko olisi ollut, sitä paremmin erilaisten ruumiiden historiat ja niiden materiaalisuus olisi päässyt ilmenemään. Esiintyjät olivat mielestäni liian lähellä kulttuurisia ideaaleja nuorista, kauniista, pystyvistä, lihaksikkaista ja treenatuista vartaloista, jolloin katse hakeutuu etsimään eroja mikrotasolla, kuten vertaamaan, kenen hiukset ovat lyhyet ja kenen pitkät, onko toisen reidet hieman leveämmät kuin toisen?

Jos esiintyjäjoukko olisi ollut moninaisempi, olisi katseen palauttaminen mahdollisesti toiminut tehokkaampana strategiana kumota representaatioihin kiinnittyvää ja objektivoivaa katsetta. Toisaalta on mahdollista, että esiintyjien vastaavuus tiettyjen ideaalien kanssa itseasiassa korosti katseen palauttamisen painoarvoa. Vihdoin se, joka on ollut objektivoivan katseen alainen vuosisatojen ajan, katsoo takaisin. Itselleni juuri nimen ja esiintyjien ulkonäön välisen hankauksen takia katseen palauttaminen muodostui merkittävimmäksi yleisösuhteen laatua ja sävyä määrittäväksi tekijäksi, sillä tiedostin, että minut saatetaan tässä teoskokonaisuudessa nähdä sukupuoleni ja ammattini tietynnäköisenä ja tietynlaisena edustajana.

Esiintyjänä pidin katseen palauttamista tärkeänä myös teoksen sisältämän alastomuuden ja nimen seksuaalisen viittaussuhteen vuoksi ja koska kolmestatoista esiintyjästä kymmenen oli ulkoisesti sukupuoleltaan naisia ja iältään nuoria. Koin, että katseen palauttaminen avasi mahdollisuuden toteutua samanaikaisesti sekä ammatillisesti että itsenäni, eli tuntevana, aistivana ja omaehtoisesti toimivana, vapaaehtoisesti katsotuksi asettuvana olentona, ei katseen kohteena.

Taidekriitikko John Berger erottelee maalaustaiteessa alastonkuvan ja alasti olevan ihmisen kuvan. Hänen mukaansa on eri asia tulla kuvatuksi alasti itsenään, kuin kuvatuksi alastomana näytillä olevana ruumiina. Nude eli alaston on objekti ja naked eli alasti on subjekti, paljas ihminen, joka tulee alasti olemisesta huolimatta nähdyksi itsenään. (Silfverberg 2018.) Omaa subjektiuttani alleviivasin katseen palauttamisen lisäksi osoittamalla aktiivista toimijuutta. Esiintyjänä tein itsenäisiä valintoja omia suostumuksen rajojani kunnioittaen ja ehdotin mahdollisia teoksen merkityksien avautumisen tapoja toiminnallani. Esiintyjäntyöllisillä valinnoillani saatoin vahvistaa, haastaa tai purkaa tiettyjä kulttuurisia representaatioita tai niiden tulkintaa. Valitsin miten palautin katseen ja ketä yleisöstä halusin katseellani kohdata.

Koin katseen palauttamisen esiintyjänä emansipoivaksi ja merkittäväksi esiintyjäntyölliseksi avuksi teoksen pyrkimyksessä purkaa katsomisen sisältämiä historiallisia valta-asetelmia. Katseen palauttaminen vahvisti toimijuuden tunnetta ja koin, että minulla oli valtaa vaikuttaa ja valita, miten olin katsottavana teoksen temaattisen rajauksen ja esiintyjien tehtävien puitteissa.

Alasti katseessa oleminen

Blue, eli teoksen kolmas kohtaus, oli monesta syystä haastava. Esiinnyimme alasti tai osittain alasti ja kohtaus oli keskeneräinen. Blue ei tullut valmiiksi harjoituskaudella, ja kohtauksen materiaalin konkreettiset rajat sekä laatu ja tyyli jäivät minulle epäselviksi. Alasti esiintyminen herätti erityistä pohdintaa siitä, miten ruumiini nähdään ja miten sitä katsotaan.

Itselleni suurin haaste oli katsottavana olemisen luoma paine, mikä korostui alasti ja epäselvän materiaalin kanssa työskennellessä. En ollut ennen Voyeuria esiintynyt täysin alasti tai pelkissä alusvaatteissa. Alastomuus tuntui jännittävältä ja toisaalta kiinnostavalta alueelta, jota kohti halusin esiintyjäntyöllisesti mennä. Minua motivoi ammatillinen halu löytää uutta, kokeilla ja haastaa rajojani turvallisesti.

Alasti esiintyminen synnytti uusia esiintymisen kokemuksia. Koin alastomuuden hauraaksi ja haavoittuvaiseksi tilaksi, sillä tietoisuuteni keskiöön nousi henkilökohtainen ruumissuhteeni ja epävarmuus eri tavalla kuin pukeissa ollessani. Tavallaan koin alastoman ruumiini kolmiulotteisempana kuin pukeissa, sillä kiinnitin huomiota ruumiinosiin, joita en muuten erityisemmin näyttämöllä toimiessani ajattelisi. Toisaalta taas toimintani oli kaksiulotteisempaa, sillä pyrin liikkuessani piilottamaan tai peittelemään tiettyjä ruumiinosiani.

Alastomia kanssaesiintyjiäni kohdatessani koin ruumiin vaatteista paljaan suojattomuuden luovan välisiimme kohtaamisiin tietynlaista herkkyyttä ja omanlaistaan kunnioitusta. Pukeissa olevien katsojien kohtaaminen taas tuntui haastavalta, sillä tunnistin vaatteiden suojaavan heidän ruumiitaan nähdyksi tulemiselta. Tämä loi kokemuksessani esiintyjien ja katsojien välille hieman jännitteisen valta-asetelman, jossa korostui toisaalta katsojien kunnioitus ja empatia esiintyjiä kohtaan, hankaluus kohdata alastoman esiintyjän katse ja toisaalta erilaisten katsomisen tapojen vaikutus omaan kokemukseeni. Se, etteivät katsojat altistuneet nähdyksi tulemiselle samalla tavalla paljaina, tuntui epätasa-arvoiselta, mikä – yhdistettynä omiin epävarmuuksiini – sai minut välttämään pitkiä katsekontakteja katsojien kanssa.

Herkkyyden lisäksi alasti esiintymiseen liittyi myös vallan kokemus, sillä julkinen alastomuus on kulttuurisesti ja lainsäädännössä säädeltyä. Taiteen tekemisessä alastomuus on perusteltavissa taiteellisilla sisällöillä ja merkityksillä ja on siksi hyväksyttyä. Taiteen kontekstissa alasti julkisesti esiintyvä ihminen saa tietynlaisen sosiaalisen erioikeuden toiminnalleen, mikä voi luoda vallan tunnetta. Nähdäkseni vallan tunne liittyy myös alastomuuden ja tiettyjen kulttuurisesti merkittyjen ruumiinosien, kuten sukupuolielinten, tabuluonteeseen ja tabujen rikkomisen tai niiden julkisen haastamisen herättämään voimaantumisen tunteeseen.

Vallan kokemus perustui alastomuuteni vapaaehtoisuuteen ja esiintyjän etuoikeuteeni. Etuoikeudella tarkoitan, että esiintyjänä minulla on tieto siitä, miten esitys etenee, toisin kuin katsojalla. Vapaaehtoisuus ilmeni itsemääräämisoikeutena, eli olin alasti suostumukseni rajojen mukaisesti ja säätelin halutessani alastomuuden määrää esiintymisasulla.

Vallan kokemusta vahvisti myös se, kun näin hämmentyneitä katseita yleisössä Bluen kohtauksen alkaessa. Kaikille katsojille avoin alastomuuden kohtaaminen ja alasti olevan esiintyjän katsominen ei vaikuttanut olevan helppoa. Katseista heijastuva ”kauhu”, kuten kanssaesiintyjäni sitä nimitti, herätti sympatiaa ja korosti esiintyjän vastuutani. Erään katsojan kommentti kiteytti kohtauksen haasteellisuuden katsojan näkökulmasta, kun hän esityksen jälkeen mietti, saako hän katsoa esiintyjän alastonta ruumista? Kysymyksessä nähdäkseni kiteytyy myös teoksen nimen merkitys.

Toisaalta kokemani vallan hauraus ilmeni siinä, millainen vaikutus katsojan minuun kohdistamalla katseella oli omaan kokemukseeni. Pääsääntöisesti kohtasin neutraaleita tai tilanteen luonteen ja esiintyjien aseman tunnistavia katseita. Kuitenkin heti ensi-illassa, jossa oloni oli muuten itsevarma, kohtasin myös tungettelevan katseen, joka jäi häilymään kokemukseeni koko esityskaudeksi. Kyseinen katsoja tuli katsomaan esitystä yhteensä neljä kertaa, ja aina ensi-illan jälkeen nähdessäni hänet yleisössä, ahdistuin ja sulkeuduin.

Tungettelevaa katsetta kuvaisin laadultaan välinpitämättömäksi toisen ruumista ja sen tuntemuksia kohtaan. Katse ei ollut arvosteleva tai arvioiva, vaan kokemukseni ohittavuudessaan esineellistävä. Kanssaesiintyjäni koki erään katsojan katseen flirttailevaksi, epämiellyttävällä tavalla huomiota hakevaksi ja haastavaksi. Epämiellyttävän laatuinen katse tuntuu ikään kuin rikkovan esitystilanteen erityisen luonteen ja esityksen luoman fiktion. Tietty katse erottaa minut muista esiintyjistä henkilökohtaisesti ja tulee niin sanotusti iholle. Aivan kuin emme olisi enää esityksessä, vaan paikalla tuottamassa katsojalle henkilökohtaista mielihyvää. Sekä omat että kanssaesiintyjäni kokemukset paljastavat mielestäni esitystilanteisiin kietoutuvia katsomisen tapoihin lukeutuvia sanomattomia sääntöjä ja tapakulttuuria.

Alasti esiintyminen voi herättää monenlaisia tunteita, kokemuksia on yhtä monta kuin on esiintyjiä ja esiintyjien kokemukset vaihtelevat esityskohtaisesti. En yhdistä alastomuutta ja seksuaalisuutta itsestään selvästi toisiinsa, mutta kanssaesiintyjäni Janna Loukas (2019) kuvailee Teatterikorkeakoulun valinnaista Nudity, Gender and Sexuality kurssin antia osuvasti myös alastomuuden näkökulmasta:

Kurssilla sain kallisarvoisen kokemuksen siitä, että seksuaalisuus voi myös olla suuri voimavara ja energiaa tuottava voima taiteellisessa työskentelyssä sen sijaan, että se olisi jotain, mikä tulee jatkuvasti tukahduttaa ja häivyttää (Loukas 2019, 16).

Kokemuksessani myönteiset tunteet omasta alastomuudestani ja ruumiistani lisäsivät ja laajensivat toimijuuteni täysvaltaisuutta. Tietty itsevarmuus ja häpeämättömyys omasta ruumiista voi olla esiintyjälle etu, jonka avulla horjuttaa tai purkaa katsomisen valta-asetelmia, vallitsevia ruumisihanteita ja alastomuuden tabuluonnetta.

Alasti oleminen ja esiintyminen voi, taiteen kontekstissa alasti olevan ruumiin normalisoinnista ja yksilöiden mutkattomasta suhtautumisesta alastomuuteen huolimatta, kuitenkin olla alasti esiintyvälle henkilölle tunteita herättävä kokemus. Esityksessä alasti oleva ruumis voidaan nähdä muotona, massana, materiaalina ja merkityksiä tuottavana asiana, mutta se kuuluu aina elävälle, aistivalle ja tuntevalle olennolle, jolle hänen ainutkertainen ruumiinsa on hänen olemassaolonsa väline ja keskus^{35}. Näyttämöllä tapahtuvat asiat tapahtuvat esiintyjän ruumiille ja hänelle itselleen myös henkilökohtaisesti.

Tähän ajatukseen kiteytyy kokemuksessani Bluen viesti tai motiivi. Toisen ruumis on aina Toisen ruumis, eikä Toisen kokemukseen ole pääsyä ulkopuolelta. Siksi Toinen tulisi aina kohdata kunnioituksella ja nähdä herkkyydellä, sillä havaitun alle piiloutuu monisyinen todellisuus.

Alastomuus, katse ja ruumiilliset ihanteet

Suhde ruumiiseen liittyy ihmisen minäkuvaan ja identiteettiin ja on niiden tavoin muuttuvainen ja liikkeessä läpi elämän. Lapsuudessa, nuoruudessa ja tanssin opiskelussa omaksutut, kulttuuriset sekä median ja mainonnan luomat mielikuvat hyvästä, hyväksytystä ja ihanteellisesta ruumiista vaikuttavat siihen miltä ruumiini tuntuu aikuisiällä ja tanssijan ammatissa.

Tanssijan ruumis on esiintyessä ja harjoitellessa samanaikaisesti sekä esillä että käytössä, mikä herättää erityislaatuisia kysymyksiä ruumissuhteesta. Ruumissuhteella tarkoitan sitä, miten näen, koen ja tunnen oman ruumiini, eli käsitystäni ruumiistani. Jos oma ruumissuhde sisältää häpeää, vihaa tai epävarmuutta, kuten omalla kohdallani, voi olla hyvin vaikea vapautua tai ohittaa näitä kriittisiä näkemyksiä itsestään näyttämöllä. Tällä tarkoitan, että keskittyminen esiintymiseen voi kärsiä siitä, että samanaikaisesti arvioi ja arvostelee itseään tai antaa henkilökohtaisten epävarmuuksien nousta tietoisuuden keskiöön tyrkkien itse esiintymiseen keskittymistä tietoisuuden periferiaan. Nämä tunteet eivät kokemukseni mukaan luo onnistumisen iloa^{36} tai tue ammatillista kehitystä.

Ruumissuhteeni vaikuttaa siihen, miten koen esiintymisen ja erilaiset katsottavana olemisen tavat. Esiintyessäni minuun kohdistuvat katseet puolestaan vaikuttavat kokemukseeni esiintymisestä ja siihen, miten näen itseni ammatillisesti. Koska ruumiini on kuitenkin juuri minun ruumiini, jolla teen asioita ja jonka laitan katseelle alttiiksi, yltävät tanssistani esitetyt positiiviset tai negatiiviset kritiikit ajoittain minuun myös henkilönä.

Ruumissuhteeni on nuoresta saakka ollut jännitteinen ja sisältänyt vahvoja ideaaleja siitä miltä objektikehoni tulisi näyttää. Voyeurissa esiintyessä pleksin heijastus muistutti jatkuvasti objektikehoni tietynlaisesta rakenteesta, muodosta ja ulkonäöstä sekä sen, ja ideaalieni eroista. Bluessa ideaaleista irrottautumisen vaikeus korostui, sillä esiinnyin alasti, enkä voinut verhota objektikehoni muotoa vaatetuksella.

Alasti esiintyminen pakotti minut kohtaamaan kipuilevan ruumissuhteeni. Voyeurin teosprosessin aikana tarkastelin ja kyseenalaistin nykyistä käsitystäni ruumiistani ja voimakkaita ideaalejani. Aloin unelmoimaan myönteisemmästä ruumissuhteesta, eräänlaisesta vapautumisesta. En tarkoita, että teosprosessi kävisi terapiasta tai sitä pitäisi sellaiseen tarkoitukseen käyttää, mutta ammatillisen motivaation ohella alasti esiintymisessä minua kiinnosti omaan vaikeaan ruumissuhteeseeni pureutuminen. Teosprosessissa tämä mahdollistui, sillä tanssitaiteessa alaston ruumis nähdään usein normaalina, ja vain yhtenä osana ihmisyyttä.

Esiintymisen hidastempoisuuden takia minulla oli aikaa tarkastella ajatuksiani ruumiistani katseissa ollessa. Mäkisen mukaan, ulkoinen katse vie tanssijan tietoisuuden somaattisen kokemuksen tietoiseen tarkasteluun ja tekemisestä tulee eri tavalla merkityksellistä. Katse auttaa tanssijaa käymään vuoropuhelua omien havaintojen ja valintojen kanssa. (Mäkinen 2018b.)

Reflektio siitä, mitä minussa tapahtuu alasti katsottuna ollessa, auttoi kohtaamaan ja käsittelemään vaikeita tunteita. Alasti esiintyminen tervehdytti ruumiinkuvaani myös siinä mielessä, että arviointikykyni kulttuurisista kauneuden representaatioista parani.

Katsottuna olemiseen alasti ja paljaana voi liittyä voimaannuttava kokemus nähdyksi tulemisesta itsenäni, mikä ei riipu siitä, miten koen ulkonäköni, eikä oma arvoni toisen katseessa ole sidottu kulttuurisiin ihanteisiin siitä millainen ruumiini tulisi olla.

Työn kautta tai sen avulla ruumiin voi siis oppia näkemään uudella tavalla. Itse esiintymiseen ja ruumiin tuntooni keskittyminen ohjasi minua pois omasta arvostelevasta tavastani katsoa objektikehoani. Parhaimmillaan onnistuin panemaan syrjään epämukavat tunteeni ja alastomuus lisäsi omistajuuden tunnetta ruumiistani. Alasti esiintyessä oli mahdollista kokea myönteisiä tuntemuksia katseessa ollessa ja Voyeurissa esiintyminen yhdistyi henkilökohtaiseen kasvuprosessiin. Myönteiset kokemukset alasti katsottuna olemisesta voivat kääntyä voimavaraksi ja esiintyessä kanavoitua uskalluksena olla avoimesti läsnä toisen katseessa.

Keskeneräisen materiaalin kanssa työskentely, ohjaajan katse ja palautteenanto

Voyerin Blue kohtauksessa toimin itselleni haastavalla alueella, eli alasti ja live-esityksissä kehkeytyvän ja tarkentuvan materiaalin kanssa. Sovimme työryhmän kanssa, että jatkamme kohtauksen luonteen kysymistä ja annamme sen kehittyä läpi esityskauden. Teosprosessin aikana huomasin, että kohtauksen esiintyjien tehtävän, materiaalin ja teoksen estetiikkaa luovan toiminnan rajojen avoimuus tai epätarkkuus yhdistettynä alasti esiintymiseen loi epävarmuuden tunnetta, joka lukitsi minua ja rajoitti esiintymistäni ja toimijuuttani.

Oli haastavaa opetella hahmottamaan ja harjoitella kohtauksen rajoja esityskauden aikana. Kokemuksessani esiintyminen oli ajoittain jopa hieman kiusallista, sillä tiedostin katsojien katsovan kohtausta valmiina osana valmista esitystä. Tällöin myös esiintyjän toimintani, joka oli hetkittäin epävarmaa ja epämääräistä saattoi tulla luetuksi tietoisina valintoina, vaikka sisäinen kokemukseni tilanteesta oli sekava. Epävarmuus vaikutti esimerkiksi tilankäyttööni ja saatoin joissain esityksissä oleskella pitkiä aikoja paikallani, ikään kuin kadota näyttämökuvasta.

Keskustelimme Bluen materiaalin rajoista päivittäin läpi esityskauden. Purimme edellisen esityksen havainnot, kävimme läpi mikä toimi ja mikä ei, teimme uudelleen rajausta ja mietimme tulevan esityksen toimintaamme. Erään keskustelun jälkeen minä ja kanssaesiintyjäni muistelimme erästä kokeiluamme harjoituksista ja kerroin kanssaesiintyjälleni, että pidin toimintaamme mielenkiintoisena.

Harjoituksissa kanssaesiintyjäni kävi konttausasentoon eteeni ja kun aloin kiivetä polvillani hänen selkäänsä kuiskasin värivalo-suostumusharjoitteen hengessä ”väri?” Hän vastasi ”vihreä” ja kiipesin hänen selkäänsä. Hän kulki tilassa kontaten ja kantoi minua selässään ja minä tasapainoilin polvillani hänen päällään ja riisuin yläosani.

Saman illan esityksessä tarjoutui tilaisuus kokeilla samaa tilannetta esityksessä. Kipusin kanssaesiintyjäni selkään polvilleni tasapainoilemaan. Luoksemme saapui kaksi muuta esiintyjää, jotka osallistuivat tilanteeseen. Toinen esiintyjä kipusi vuorostaan paikalleni ja me kaksi muuta annoimme hänelle tukea, kun hän nousi seisomaan kanssaesiintyjän selässä. Hetken kuluttua tilanne purkautui.

Seuraavan päivän työryhmäkeskustelussa ohjaaja kysyi mitä teimme ja miksi. Hän nimesi toimintamme temppukerhoksi, joka hänen silmissään vaikutti luovan oman pienen esityksensä varsinaisen esityksen sisälle. Ohjaaja korosti, että ymmärtää olevansa tässä vaiheessa ulkopuolinen ja että meillä esiintyjillä on runsaasti sellaista tietoa esityksestä, jota hänellä ei ole. Käsitin, että ohjaajan silmissä toimintamme ei kuulunut Bluen materiaaliin. Selitin, miten toimintamme esiintyjän näkökulmastani nivoutui osaksi Voyeurin ja Bluen teemoja. Myös kanssaesiintyjäni osallistuivat keskusteluun. Palasimme vielä myöhemmin ohjaajan kanssa purkamaan tilanteen.

Vaikka keskustelu käytiin kauttaaltaan hyvässä hengessä ja mielestäni teosprosessit yleensä, ja hedelmällinen yhteistyö parhaimmillaan, kestää erimielisyyttä ja kollegoiden toiminnan kriittistä tarkastelua ja kyseenalaistamista, niin huomasin jälkikäteen, miten ohjaajalta saatu palaute jäi kummittelemaan mieleeni. Intiimin tuntuinen kohtaus, jonka rajoista olin epätietoinen ja jonka koin haastavaksi, alkoi tuntua entistäkin haastavammalta. En tiennyt millaista, miten isoa tai pientä toimintaa tai millaista toiminnan tai liikkeen estetiikkaa näyttämö kestää tai millainen oleminen näyttämöllä sallittiin.

Vaikka teoksien ja kohtauksien materiaaleja teosprosesseissa kokemukseni mukaan usein tutkitaan harjoituksissa juuri toiminnalla rajoja kysyen tai haastaen ja keskusteluissa niitä määrittäen, tilanne vaikutti esiintymiseeni Bluen aikana lukitsevasti. Pelkäsin, että teen virheen ja pilaan kohtauksen.

Sittemmin ymmärsin, että pelko juontui siitä, ettei keskustelussa kirkastettu miksi temppukerho ei kuulunut Bluen estetiikkaan. En ollut varma olimmeko kanssaesiintyjäni kanssa tehneet virheen liian suurieleisellä toiminnalla, vaikka tapahtuma motivoitui teoksen taiteellisen ytimestä, vai jostain muusta syystä, mikä ei esiintyjän näkökulmasta auennut, mutta oli selvää ulkopuolisen katseen edustajalle. Nyt arvelen myös ohjaajan ja meidän esiintyjien eri taiteenaloilta ponnistavan ammattitaidon vaikuttaneen näyttämön ja sen tapahtumien luentaan, mitä käsittelen tarkemmin seuraavassa luvussa.

Mielestäni tilanteessa ilmeni kaksi puutetta työskentelyssä. Kanssaesiintyjäni huomautti jo esityskaudella, ettemme olleet tehneet suostumusharjoitetta alasti. Kysymykset kuten, mitä voin tehdä toisen kanssa ja miten, ja miten viestimme toisillemme missä toiminnan rajat menevät, jäivät vaille vastausta. Epätietoisuus keskinäisen kanssakäymisen mahdollisuuksista puolestaan vaikutti konkreettisesti kohtauksen materiaalin muodostumiseen.

Lisäksi tilanne paljasti, ettemme olleet sopineet miten keskeneräisestä materiaalista kommunikoidaan esityskaudella. Kirsi Törmi (2016) kirjoittaa kuinka koreografin, tai Voyeurin tapauksessa koreografin ja ohjaajan, tehtävä on luoda luottamukselliset, kunnioittavat ja turvalliset olosuhteet. Jotta tämä mahdollistuu, tulee koreografin/muun ryhmän johtajan olla riittävän perillä omista vuorovaikutuksen malleistaan. Jos niissä on paljon tunnistamatonta, tulisi niihin tutustua ja tulla niistä tietoiseksi. On turha vaatia toisilta avointa suhtautumista ja heittäytymistä, jos omalla olemuksellaan viestittää muuta. (Törmi 2016, 152.) Haluan huomauttaa, että suurilta osin Voyeurin teosprosessissa turvallisen ilmapiirin luomisessa ja vuorovaikutuksessa onnistuttiin, mutta Blue kohtauksen kohdalla ei aivan.

Esiintyjä on näyttämöllä laittamassa itsensä likoon, heittäytymässä ja herkässä tilanteessa, mikä tulisi huomioida siinä, mihin palaute kohdistuu ja miksi ja mielellään ehdottaa suuntaa, jota kohti esiintyjä voi kulkea. Koen, että ohjaaja teki parhaansa keskustelunavauksessa ja oli minuun vielä myöhemmin työajan ulkopuolella yhteydessä varmistaakseen, että kaikki on kunnossa. Ele, jota arvostan suuresti. Ymmärrän myös omalta osaltani ja voin samaistua palautteenannon haasteisiin ja piilokarikoihin. Esiintyjinä kuitenkin jäimme vaille varsinaista apua, jota ohjaajalta toivoo, tässä tilanteessa materiaalin rajojen kirkastamista. Jäin pohtimaan, oliko jossain jokin salattu ideaali, jota kohti meidän olisi tullut pyrkiä?

Törmi huomauttaa, että teokseen osallistuvan esiintyjän ensimmäinen katsoja on ryhmän vetäjä, ja tuo osallistuja-katsoja-suhde on perustavanlaatuinen ja jättää jälkensä itse esitykseen. Ei ole yhdentekevää millainen tuo katse on. (Törmi 2016, 154.) Miten ohjaaja, tai muu esiintyjien toimintaa ulkoa seuraava henkilö, voi tukea katseessa olemisen kokemusta, jotta esityksien alkaessa esiintyjä kokisi olonsa turvalliseksi?

Törmi ehdottaa sallivaa ja todistavaa läsnäoloa ja katsetta, tulkitsevan tai arvottavan sijaan. Hänen mukaansa vuorovaikutukseen liittyy keskeisesti myös rajat, jotta työryhmän jäsenet voivat kokea itsensä selvemmin ja uskaltavat olla se henkilö, joka kyseisessä hetkessä on. Mikäli työryhmässä on paljon varovaisuutta, voi se olla merkki rajojen selkiytymättömyydestä. (Törmi 2016, 153.)

Koin ohjaajan ja koreografin (silloin, kun hän seurasi harjoituksia ulkopuolelta) katseet Törmin kuvaamalla tavalla salliviksi ja todistaviksi, mutta Bluessa tapahtunut virheemme muodosti poikkeuksen. Harjoituskaudella koin turhaa varovaisuutta siinä, miten palautetta ei harjoituksissa annettu suoraan nimellä henkilölle hänen toiminnastaan, paitsi jos se oli myönteistä. Jos ohjaajalla tai koreografilla taas oli jokin muutosehdotus esiintyjälle, niin sitä ei sanoitettu suoraan, vaan hieman kiertäen esimerkin kautta. Palautetta ei kohdistettu suoraan esiintyjälle itselleen. Arvelen tämän johtuneen halusta olla horjuttamatta esiintyjien itseluottamusta, rajaamatta heidän toimintansa mahdollisuuksia tai puuttumatta heidän osaamisalueeseensa liiaksi. Toisaalta tapa jätti monet tilanteet liian tulkinnanvaraisiksi ja avoimiksi. Poikkeuksen muodosti työryhmän pukusuunnittelija, joka antoi rehellisesti ja rakentavasti palautetta ja kohdisti sen suoraan esiintyjälle, joka sitä tarvitsi.

Palautteen vastaanottaminen omasta työstä ei välttämättä aina ole mukavaa tai helppoa, eikä sen antaminen ole mutkatonta. Minulle se kuitenkin luo esiintyjänä nähdyksi tulemisen tunteen. Palautteen saaminen viestii minulle, että minulla ja toiminnallani on merkitystä tässä esityksessä ja sen merkityksien rakentamisessa. Parhaimmillaan hyvin annettu ja oikeaan asiaan suuntautunut palaute kantaa vielä pitkälle tekeillä olevan teoksen yli, aina tuleviin projekteihin asti ja tukee ammatissa kehittymistä. Ehdotan, että niin tanssijoiden, koreografien kuin ohjaajien koulutuksissa huomioitaisiin palautteenannon ja vastaanottamisen harjoittelemisen tärkeys ja potentiaali, sillä se on suorassa yhteydessä katseessa olemisen harjoittelemiseen.

Miten näyttämöä katsotaan

Harjoituskaudella seurasin ohjaajan kanssa eräitä Voyeurin harjoituksia ulkopuolelta saadakseni käsityksen näyttämön tapahtumista katsojan näkökulmasta. Harjoituksen jälkeen käydyssä työryhmäkeskustelussa huomasin, että katsoin näyttämön tapahtumia ja luin esiintyjien toimintaa eri näkökulmasta kuin ohjaaja.

Katsomisen tapojemme erojen taustalla oli erilaiset ammatilliset työnkuvat ja edustamiemme eri taiteenlajien, eli tanssitaiteen ja ohjauksen, traditiot. Minä katsoin näyttämön tapahtumia tanssijan ja tanssitaiteen näkökulmasta ja diskursseista käsin, jossa tulkitsen teosta liikkeen luomien merkityksien ja assosiaatioiden kautta ja ohjaaja puolestaan ohjauksen, ja tulkintani mukaan, (nyky)teatterin näkökulmasta. Tiivistettynä ja hieman yksinkertaistaen havaitsin eron siinä, miten itse luin merkityksiä esiintyjien toiminnoista ja niiden sisältämistä merkityksistä ja ohjaaja luki näyttämöä komposition ja representaation, eli sen kautta miten asiat siellä asettuvat suhteessa toisiinsa.

Harjoituksissa kaipasin hetkittäin koreografin ulkopuolelta tekemiä havaintoja ja näkemyksistä näyttämön tapahtumista ja niiden mahdollisesta luennasta. Koin ymmärtäväni hänen huomioitaan hieman paremmin, sillä ne kiinnittyivät samanlaiseen tapaan lukea näyttämöä ja sanoittaa sen tapahtumia, kuin omani.

Koreografin harjoitellessa kanssamme, olimme pitkälti ohjaajan huomioiden varassa näyttämön ja liikkeen luennassa. Ohjaajan huomiot tuntuivat hieman yleisiltä, enkä aina saanut kaipaamaani tietoa sellaisella kielellä, jota olisin ymmärtänyt. En ehkä osannut kääntää hänen huomioitaan ’tanssijan kielelle’. Arvelen viestinnän haasteiden johtuneen näyttämön ja sen tapahtumien eriävistä lukutavoista.

Esimerkiksi katsomisen tapahtumaa saattoi ensimmäisessä kohtauksessa tutkia vaikkapa ylösalaisin niin, että makasin selin ja kanssaesiintyjäni istui tai seisoi pääni takana ja kumartui ylleni niin, että kasvomme olivat väärinpäin, toinen yllä ja toinen alla. Kohtaamisen laatu oli lämminhenkinen ja kunnioittava. Teoksen liikkeelliseen rajaukseen sen sijaan ei kuulunut kahden kanssaesiintyjäni tarjous katsoa toisiaan ylösalaisin päälläseisonnassa, joka tuotti riemukasta olemisen laatua.

Ohjaajan tavassa lukea näyttämön tapahtumia päälläseisonta ei ollut teokseen sopiva valinta koska ”se kiinnitti kaikki muut näyttämön tapahtumat itseensä ja määritti muiden toimintaa” (Aho 2020.) Seurasin juuri kyseistä harjoitusta katsojana, enkä tulkinnut päälläseisonnan negatiivisella tavalla määrittäneen tai muuttaneen muiden esiintyjien toimintojen merkityksiä. Sen sijaan tunnistin kyllä toiminnan liike-esteettisen eron verrattuna muiden esiintyjien toimintaan.

Tanssijana luin kanssaesiintyjieni tutkivan katsomista oivaltaen katseen ja näkökentän määrittyvän painovoiman kautta, mikä motivoi liikkeen vaihtaa kehon painopiste ylösalaisin. Assosiaatioketju sai minut pohtimaan, miten kaikki olennot ovat sidottuja painovoimaan, kuinka se määrittää eri lajien näkökenttää ja kuinka maailma näyttäytyy meille erilaisena kääntäessämme itsemme ja katseemme ylösalaisin. Mielestäni sekä esiintyjien tarjous että luentani mahtui teoksen temaattiseen rajaukseen, mutta liikemateriaali mahdollisesti ei mahtunut teoksen esteettisten rajojen sisälle.

Minulle tässä esimerkissä näyttäytyi eri esitystraditioiden näkökulmien ja kielten välinen hankaus. Tanssijat tarjosivat omasta näkökulmastaan pätevää, liikkeellisen maailmasuhteen kautta avautuvaa tulkintaa esiintyjien tehtävistä. Ohjaajan luennassa puolestaan korostui näyttämökuvan epätasapaino. Ohjaajan tarjoama perustelu ei auennut minulle ilman omaa päättelyketjua, eikä auttanut minua ymmärtämään liikkeellisen ilmaisun tarkkoja rajoja.

Koen, että esimerkkitilanteessa olikin enemmän kyse liike-esteettisestä valinnanteosta. Päättelin ohjaajan tarkoittavan, että katseen tutkimisen tematiikka nousee paremmin esiin, jos liike pidetään arkisena ja minimalistisena.

Kielten kohtaamista ja keskinäistä ymmärrystä olisi helpottanut, jos olisimme työryhmänä käyneet heti harjoituksien alussa läpi, miten näyttämöä katsotaan ja luetaan eri näkökulmista ja tarkennettu mistä näkökulmista esiintyjät ja koreografi työskentelivät. Harjoituksissa olisi voitu myös avata valintoja hallitun ja minimalistisen liikkeen taustalla, jotta se, minkälaisen liikkeen katsottiin kuuluvan teoksen rajaukseen ja miksi, olisi tullut selkeästi sanoitetuksi.

Viitteet

(31) Objektikeholla tarkoitetaan kehoa esineen kaltaisen tarkasteltuna. Sillä on tietynlainen rakenne ja ulkomuoto, kuten pituus, paino, luusto ja lihaksisto. Se on keho, jota fysiologiassa ja lääketieteessä anatomisesti tutkitaan ja urheiluvalmennuksessa harjoitetaan. Katsoessamme toisiamme tai itseämme peilistä, näemme objektikehon ulkopinnan. (Klemola 1990, 51.)

(32) ”Tarjouma (eng. affordance) on havaittu toiminnan mahdollisuus. Tanssija voi keskittyä kehonsa kinesteettiseen havainnointiin, eli esim. raajojen liiketilojen havainnointiin ja niiden tilalliseen artikulaatioon tai voi havaita kehon kinesteettisen, ihmisen toiminnan tason. Hän voi keskittyä liikkeen affekteihin tai rajata huomiota toiminnastaan esimerkiksi kehonsa sosiaaliseen topografiaan, arkikäyttäytymisen alueelle, tarkkailla itseään sosiaalisissa tilanteissa, esim. tutkien väistöliikkeitään ruuhkassa tai tapojaan esiintyä julkisissa tilanteissa. Tanssijoilla voi olla toiminnan kehyksenä myös tanssitaiteen eri liike- ja taitokehyksiä: hän voi pitää improvisaation kehyksenä jotain tanssityylin esteettistä aluetta, esimerkiksi kontakti-improvisaation mahdollistamia toisten tanssijoiden avaamia kontakti- ja liiketarjoumia.” (Tenhula & Makkonen 2018, 13.)

(33) Eletyllä keholla tarkoitetaan sisäistä kokemustamme kehosta, jota ei voi asettaa objektiivisen mittauksen kohteeksi. Se syntyy kehon sisäisten aistien antaman informaation kannattelemana ja muodostaa taustan, eli kehontietoisuuden, kehon sisäisten aistimusten havainnoimiselle. Eletty keho on jokaisessa hetkessä läsnäoleva kehollisen kokemuksemme kokonaisuus. (Monni 2004, 220.)

(34) Voyeur tarkoittaa suomeksi tirkistelijää. Voyeurismi tai tirkistelynhalu on seksuaalinen fetissi, jossa henkilö saa seksuaalista tyydytystä toisten sukupuolisten toimien tai riisuutumisen katselusta tyypillisesti katseen kohteen tietämättä. (Huttunen 2018.)

(35) Merleau-Ponty ottaa filosofiansa lähtökohdaksi maailmassa olemisen. Hänen mukaansa elävä, tietoinen kehomme avaa meille maailman. Kehollamme olemme ajallisesti ja avaruudellisesti maailmaan sitoutuneita, mitä Merleau-Ponty kutsuu situaatioksemme. Hänen mukaansa keho on maailmassa olemisen kanava ja kehon omistaminen tarkoittaa elävälle olennolle olemista kietoutuneena tiettyyn ympäristöön. (Klemola 1990, 40.)

(36) Sellaiset kokemukset kuten häpeä tai epäonnistumisen tunne syntyvät siitä tietoisuudesta, että on toisen katsoma. Mainitut tunteet liittyvät katseen eksistentiaaliseen rakenteeseen, jossa ihminen tunnistaa itsensä toisen katsomana. Reflektio paljastaa tanssijalle, että hän epäonnistui tai onnistui toisten edessä. Onnistumisen kokemus synnyttää sen eksistentiaalisen peruskokemuksen, jota Heidegger kutsuu iloksi. (Klemola 1990, 85–86.)

Lähdeluettelo

Aho, Taru. 2020. Voyeurin työpäiväkirja.

Huttunen, Matti. 2018. ”Sukupuoliset kohdehäiriöt (pedofilia, paljastelu, tirkistely) ja erityismieltymykset.” Haettu 30.6.2020. https://www.terveyskirjasto.fi/dlk00495

Kautto & Rajakangas. 2020. Tanssitaiteilijat Mira Kautto ja Janina Rajakangas haastattelevat Aaltosta, Nevestä sekä Syvälahtea teoksesta Voyeur. Haettu 30.6.2020. https://esitysradio.fi/2020/02/11/joel-teixeira-neves-matilda-aaltonen-voyer/

Klemola, Timo. 1990. Liikunta tienä kohti varsinaista itseä – Liikunnan projektien fenomenologinen tarkastelu. Tampere: Tampereen yliopiston jäsennepalvelu.

Loukas, Janna. 2019. ”Tervetuloa alalle” – Suostumuksen pohdintaa osana tanssijan toimijuutta. Helsinki: Teatterikorkeakoulu. Haettu 23.8.2020. https://helda.helsinki.fi/bitstream/handle/10138/303310/TT%20Loukas_Janna_2019.pdf

Monni, Kirsi. 2012a. Alexander-tekniikka ja Autenttinen liike -työskentely – Kaksi kehontietoisuuden harjoittamisen metodia. Kinesis 1. Helsinki: Teatterikorkeakoulu.

Monni, Kirsi. 2004. Olemisen poeettinen liike – tanssin uuden paradigman taidefilosofisia tulkintoja Martin Heideggerin ajattelun valossa sekä taiteellinen työ vuosina 1996–1999. Acta Scenica 15. Helsinki: Teatterikorkeakoulu.

Mäkinen, Mirva. 2018a. ”Ajan antaminen intiimille hetkelle.” Teoksessa Taiteellinen tutkimus kontakti-improvisaation arvoista somaesteettisen esityksen kehyksessä. Acta Scenica. Helsinki: Taideyliopiston Teatterikorkeakoulu. Haettu 30.6.2020. https://actascenica.teak.fi/makinen-mirva/6-2-tanssijoiden-kokemuksia/

Mäkinen, Mirva. 2018b. ”Katseessa olemisen kokemus, sallivuus ja improvisaatio.” Teoksessa Taiteellinen tutkimus kontakti-improvisaation arvoista somaesteettisen esityksen kehyksessä. Acta Scenica 53. Helsinki: Taideyliopiston Teatterikorkeakoulu. Haettu 30.6.2020. https://actascenica.teak.fi/makinen-mirva/5-3-katseessa-olemisen-kokemus-sallivuus-ja- improvisaatio/

Mäkinen, Mirva. 2018c. ”Round Robin Project -prosessin aikana nousseita havaintoja.” Teoksessa Taiteellinen tutkimus kontakti-improvisaation arvoista somaesteettisen esityksen kehyksessä. Acta Scenica 53. Helsinki: Taideyliopiston Teatterikorkeakoulu. Haettu 30.6.2020. https://actascenica.teak.fi/makinen-mirva/5-4-havaintoja-joita-nousi- round-robin-project-prosessin-aikana/

Silfverberg, Anu. 2018. ”Ohuet maisemat” Apu. Haettu 30.6.2020. https://www.apu.fi/artikkelit/ohuet-maisemat

Tenhula, Ari & Makkonen, Anne. 2018. ”Johdanto.” Teoksessa Tarjoumia ja toimijuutta – kirjoituksia tanssijantyöstä: Tanssijantaiteen maisteriohjelman opinnäyteantologia. Toim. Ari Tenhula & Anne Makkonen. Kinesis 10. Helsinki: Teatterikorkeakoulu, 7–17.

Törmi, Kirsi. 2016. Koreografinen prosessi vuorovaikutuksena. Acta Scenica 46. Helsinki: Taideyliopiston Teatterkorkeakoulu, Esittävien taiteiden tutkimuskeskus. Haettu 15.6.2020. https://helda.helsinki.fi/bitstream/handle/10138/161453/Acta_Scenica_46.pdf