Laskeutumisia (2019)

Asioiden asettelemisesta ja päätöksenteosta

Taiteellista lopputyötäni rakentaessani koin materiaalin tuottamisen, sen kompositiolla pelaamisen ja jalostamisen kitkaiseksi monesta syystä. Ymmärsin, että ehkä kyse oli koko matkan siitä, että en osannut hahmottaa opinnäytteeni asiayhteyttä, yleisöä tai toisin sanoen, en tiennyt kenelle suuntaisin työtäni koettavaksi. Prosessin aikana Berliinissä HZT:ssä (Hochschulübergreifendes Zentrum Tanz Berlin) kutsuin teoksen asiayhteyttä termeillä fluid context tai soljuva raami tai liukuva kehys. Teoksessa hahmotukseni katsojasta tai teoksen kokijasta ei ollut kehystettävä tai sitten en osannut sitä tehdä, ja koin etten voinut vaikuttaa siihen mikä oli teoksen asiayhteys. Ainoastaan teoksen esityksen kohdalla oli helpompaa hahmottaa tilanteen asiayhteys ja arvioida keitä paikalle tulisi ja millä tavalla teoksesta kannattaa puhua ja minkälaista esiintymistä se kestää.

Osan teoksesta, videomateriaalin, on joku nähnyt seitsemännen kerroksen infonäytöstä tai VÄSsin (Valo- ja äänisuunnittelun koulutuohjelmat) tiloissa, osa on nähnyt teoksen elävän osuuden Teakin torin aukealla joko ohikulkijana tai kutsuttuna vieraana. En tiedä kuinka moni ihminen kohtasi palasia teoksen taiteellisesta osiosta pitkin Berliiniä. Tapahtumaa ei oltu rajattu taiteeksi tai taiteen tekemisen harjoittelemiseksi, joten kehollinen toimintani aiheutti lähinnä sosiaaliskulttuurista hämmennystä, kummastusta, kuitenkin enemmän huvitusta kuin paheksuntaa. Katsojat julkisilla paikoilla eivät ole välttämättä osanneet ymmärtää läsnäolonsa merkitystä tallennetussa videomateriaalissa tai vuorovaikutuksessaan kuvaamisen hetkenä. Jollain tavalla tämä kontekstin jatkuva karkaaminen otteestani muodostui suureksi teemaksi teosprosessissa, jossa laskeudun alati pois kontrollin piiristä ja ajatuksesta, jossa voisin jollakin lailla hallita teoksen vastaanottamisen tai havainnoinnin tapaa. Laskeutumista kontrollin piiristä oli myös valinta rakentaa teos kolmessa päivässä Helsingin tilaan, tavata tekninen työryhmäni vain muutama päivä ennen ensi-iltaa ja tehdä olosuhteiden ohjaamia valintoja, olla sen kanssa, mitä on ja mikä jo tilassa toimii ja jolla on toimijuutta. Halusin luoda itselleni näyttämölle olosuhteen, jota en voisi ennustaa tai kontrolloida, sillä koin tämän pelottavaksi ajatukseksi.

Miten kehystää sisältäpäin?

Italo Calvino kirjoittaa kauniita metaforia, joiden sisällä kajahtaa teokseni kanssa olemisen hankaluuteni ydin: ”Jos kaupungin näkisi, kun on sen keskellä, se olisi toinen kaupunki. Irene (kaupunki) on kaupungin nimi kaukaa nähtynä, jos sitä lähestyy, se muuttuu.” ja tunnetumpi lausahdus: ”Miksi puhut minulle vain kivistä? Minua kiinnostaa vain kaari. Polo vastaa: – Ilman kiviä ei ole kaarta.” (Calvino 1972, 127–128). Ajattelin näiden Calvinon kivien olevan teoksen komponentteja, materiaaleja, joista teoksen kokemus, kaari, voisi muodostua. Kuin myös se etäisyys, josta teosta katsoo ja kokee, on muuttuvainen, yksilöllinen sekä elävä; miten voin tietää mihin nojata päätöksiä, mikä on pysyvää tai oletettavasti tietoa teoksen sisältä tai sen ulkopuolelta? Aloitin prosessini kiipeämällä Barker-teatterilla toimistotuolia alasti helteellä ja lopulta Barkerin katolle tietämättä yhtään miksi ja ajattelemalla etten päässyt alkuun työssäni lainkaan koko residenssijakson aikana. Päädyin aloittamalla kirjallisen opinnäytteeni pohtimisen ennen teoksen materiaalia. Nyt näen, että kiipeämisen ja ihmettelemisen teko oli jo materiaaliani, mutta en pysty jäljittämään sitä hetkeä, jolloin päätin vakiinnuttaa tämän materiaalikseni. En tiedä kumpi tuli ensin itselleni, sana vai teko, samaan aikaan ne itselleni eivät ainakaan tulleet. Ehkä alussa oli kuitenkin vain kysymys.

En uskaltanut tai osannut käydä käsiksi elävän osion varsinaiseen materiaalisuuteen, kuin vasta kovin myöhään. Pohdin kauan, tuleeko sellaista videoiden rinnalle. Ajattelen nyt, että minun olisi tullut ajatella työtäni sen materiaalisuuden läpi työstäessäni sen muotoa ja kompositiota, sen kanssa, ei sen vieressä. Toisaalta koin painetta kyetä ajattelemaan teosta sen ulkopuolelta ja sen vierestä ollessani sen sisällä itse tanssijana. Koen, että vasta esityskaudella Helsingissä koin jotakin tämänkaltaista toteutuvan, jolloin työskentelemiseen saapui rauha sen muodon, sisällön ja kehollisen ajatteluni kanssa. ”Dramaturgisen” ja ”koreografisen” minän tehdessä työtä oli hyvin hankalaa ajatella kehollisen ajattelemisen kautta eikä ”ajattelen ajattelevani asioita istuen ajatellen” -ajattelun kautta. Alussa löysin itseni usein tilanteesta, jossa harjoittelin jonkin jäsentämistä ja kompositioimista ennen kuin minulla oikeastaan oli materiaalia, jota jäsentää. Tai, ehkä opin vain sen, että oma ajatteluni toimii siten.

Berliinissä SODAn (MA Solo/Dance/Authorship) opiskelijoille pakollinen kirjallinen työ on sanallinen presentaatio ”Framing Statements”, jolla kehystää työtään. Sanallinen artikuloiminen teoksen maailman ja sen synnyn prosessin rajauksista ja kehyksistä oli ja on yhä haastavampi asia. Huomaan, että tanssijana tapani on karttaa ”sanallista” ja ”kirjoitettua” ja pyrkiä kohti ”sanatonta” ja ”kehollista” ilmaisua, sekä hamuta kohti kommunikaatiota, joka ei välttämättä käänny konsepteiksi ja ”sanoiksi”, jos on edes mielekästä näitä kömpelösti erotella kahtia. Ehkä ajattelen, että tässä työssäni olen ennen kaikkea yrittänyt harjoitella miten saada yksityistä, itseni sisäistä tietoa, jaettavaksi ja hieman saatavammaksi.

Kehollisesta ajattelusta puhuminen ja taiteellisen eleen rajaaminen vaati sen, että astuin työn maisemasta ulos. En voinut olla teokseeni uppoutunut ja rajata tai kehystää sitä samanaikaisesti. Esiintyvänä koreografina tai itseäni ohjaavana tanssijana tämä aiheutti hyvin nopeasti prosessiin aaltoilevia ”framing the frame” eli ”kehystää kehystä” -tilan, meta-tason, jonka ei avautunut keholliseen toimintaan tai ajatteluun viikkokausiin. Teoksen prosessissa keräsin kehollista ja sisäsyntyistä tietoa, jonka jälkeen olin umpikujassa kysymyksen kanssa siitä, mitä se mahtoi kommunikoida ulospäin. Taiteellinen työskenteleminen soolona vaati vilkasta neuvottelua, harha-askelia, olettamia, kiintymistä, materiaalin henkilökohtaistumista, eri positioiden samanaikaista läsnäoloa, mikä aiheutti eri työroolien tai identiteettien eriytymisen, ei integraation. Ajattelen, että suurin erehdys työskentelyn aikana oli se, etten jakanut tekemistäni tarpeeksi ulkopuolisille silmille, joiden kautta oma työskentelyni olisi voinut informoitua ja käynnistyä uudelleen. Jokaisen ihmisen voi kuitenkin nähdä raamina, joka historian, luontonsa, massaisuutensa ja energiansa läpi ympärillä olevaansa kokee. Olisin kaivannut prosessin aikana useampia ihmisiä katsomaan työtäni, jotta kehyksien skaala olisi ollut kirjavampi. Olisin voinut myös päättää esittää teosta joka kerta erilaisessa paikassa, enkä vain akatemian tiloissa. Silloin olisin oikeasti ollut tekemisissä kehystämisen ongelman kanssa.

Istuin materiaalini kanssa, kehoni, luontoni köyteni, videoideni, tämän tekstin ja erikokoisten ruutujen kanssa monia kituvia hetkiä. Ajattelin sitä, mitä ei voi rajata. Jotakin, joka on sanojen ulottumattomissa, ovatko ne juuri keholliset, voimakkaat ja henkilökohtaiset kokemukset jostakin olevasta? Pohdin esimerkiksi kokemuksiani Berliinissä kollektiivisesta masturboimisesta kurssilla, itsensä hyvänä pitämisestä, kokemustani rapé-rituaalista tai kokemustani, jossa laskeudun tilaan, jossa sormenpääni kuuntelevat jonkin pinnan rosoisuutta, kokemustani roikkumisesta korkealla, tippumisesta korkealla, kokemustani kielestä, jota en vielä ymmärrä tai kokemustani vieraasta kasvista vieraassa maassa. Sen sijaan, että ajattelisin mitä tässä käännöksessä katoaa tai liittyykö kääntämiseen, kehystämiseen tai rajaamiseen aina väkivallan teko, koetin ajatella rajausta ja kehystämistä kirkastuksen välineenä. Mitä rajaaminen mahdollistaa? Yritin ajatella rajaamista itseorganisoitumisen eleenä, järjestäytymisenä, lokaation löytämisenä ja harjoituksena ”kuulua jonnekin”.

Aina välillä tuntui siltä, että minulta vaadittu kirjallinen ajatteleminen ja kehystäminen olisi jonkinlainen ansa tai kompakysymys. Luokkalaiseni Bernardon tausta Joao Fiadeiron ja tämän real-time-composition -metodologian kanssa inspiroi ja tuki paljon työskentelyäni, varsinkin improvisoidessani yksin. Muistan keskustelun, jossa Bernardo nosti esiin kohtauksen lempielokuvastaan. Kohtauksessa eräs henkilö koetti keskustella tulen kanssa. Miten eräs voisi keskustella tulen kanssa? Henkilö ymmärsi, että on puhuttava tulen kieltä, että kommunikaatio ei tapahdu jo-ymmärrettyjen konseptien kautta. Tämän ymmärrettyään hän keskusteli tulen kanssa, mutta ei koskaan pystynyt kääntämään kokemustaan puheeksi muille ihmisille. Mietin, miten usein olen kohdannut ihmisiä, jotka esimerkiksi tajuntaa laajentavien huumeiden tai hallusinogeenien vaikutuksen alla olemisen jälkeen kamppailevat kokemustensa kääntämisestä sanoiksi. Linkitän tämän ajatuksen myös kokemuksiini työskentelyyni Zodiakin Autismihankkeessa. Hyvinvointini ja herkkyyteni tietynlaisissa sosiaalisissa tilanteissa ja tanssijantyöllinen tietoni on lisääntynyt viikoittaisten tanssituntien kautta. Tärkeimpiä ja opettavaisimpia hetkiä on ollut tanssia, liikkua ja kommunikoida syvästi autististen henkilöiden kanssa, joiden kanssa sanallisen puheen taso on poissuljettu kokonaan. Olen joskus pitänyt yksityistunteja henkilöiden kanssa, joiden kanssa on kommunikoitu lähinnä fyysisen kontaktin ja katsekontaktin kautta ja tavoin, jotka ovat tälle henkilölle tyypillisimpiä tapoja olla maailmassa. Keskustelin hankkeen koreografin Liisa Pentin kanssa, että ne asiat, jotka yleensä ovat näille henkilöille tanssistudion ulkopuolella alati kiellettyjä tai niistä yritetään oppia pois, olisivatkin hetken verran vaalittavia asioita, joita kehittämällä niistä voisi puhjeta tanssi, riemu, tai oivallus. Tällaista kommunikoinnin tasoa en osaa kääntää sanoiksi, mutta olen usein vakuuttunut tunnin jälkeen, että välillämme on tapahtunut keskustelu, ja jotakin merkityksellistä on kommunikoitu. Olemme molemmat keskustelleet tulen kanssa.

Näissä edeltävissä esimerkeissä tuntuu olevan samanlainen kitka tai krypta kuin esiintyjän ja esiintyjän ohjaajan välisessä kommunikaatiossa; miten puhua kokemuksestaan uppoutumisesta? Miten olla suhteessa palautteeseen, joka on aina vain tulkinta, oletus tai kokemus toisen kokemuksesta? Koen, että tässä prosessissa oli harjoiteltava molempien roolien kommunikointitaitoja tai edes teeskenneltävä, että se olisi mahdollista, sekä samalla pysyä lojaalina molemmille osasille. Tämä lojaalius tai kompromissi ajoi itseni siihen, että halusin, että teoksessa puolet materiaalista voisi olla tilanteen määräämää improvisaatiotyötä, puolet ennalta tehtyjä valintoja, ankkureita, muistoesineitä, joihin olla suhteessa.

Esiintyjäntyöstä – kun teos asuu simulaatiossa

Nimesin muutamia kehollisia tehtäviä, joita toteutin museoissa, metsissä, kaupunkitilassa sekä myöhemmin studiossa yksin tai yhdessä luokkalaisteni kanssa seuraavanlaisesti:

Etsi tilasta rakenteita, jotka kestävät koko kehon painon, roiku niissä ja laskeudu niitä pitkin alas.

Laske esitys pois.

Laskeudu kehostasi pois ja katsele sitä vierestä. Aseta kamera kuvaamaan sitä paikkaa, johon koet, että jätit kehosi.

Laskeudu kehoasi pitkin samanaikaisesti, kun kiipeät kehoasi pitkin.

Luo D.I.Y BDSM-MACHINE, jonka kanssa autat itseäsi luopumaan jostakin.

Vieraile nostalgiaa tai kivun muiston herättävissä materiaaleissa, aseta niiden ylle lisää olosuhteita, jotka rajoittavat toimintaa.

Huolimatta siitä, että ”kehystää” on lempeämpi vaihtoehto ”rajaamiselle”, huomasin silti sen aiheuttavan soolotyöskentelyssäni valtavaa tietämättömyyden tunnetta. En ole koskaan ennen kokenut samanlaista huolta ja ahdistusta työskennellessäni vain yhdessä positiossa, joka on Teatterikorkeakoulussa ollessani lähes aina ollut esiintyjä. Ennen rajaaminen on mahdollistanut tanssijantyössäni alueen, jossa työskennellä vapaammin ja tuntemuksen siitä, että tietää mitä kohti yrittää suunnata omia kehollisia kysymyksiään. Ajattelen, että yksi syy tähän tunteeseen voi olla se, Teatterikorkeakoulussa en ole juuri päässyt tekemään esiintyjäntyölähtöisiä kollektiivisia teoksia, joissa esiintyjäntyö ja esiintymisestä lähtöinen kompositiointi olisi alusta saakka työskentelyn fokuksessa.

Mietin useasti, minkälaista esiintyjäntyön taitoa tämän esityksen kokoaminen on itseltäni vaatinut. Haastavimpia, vieraimpia ja kiinnostavimpia hetkiä itselleni olivat ne, jolloin toimintaani ei oltu kehystetty taiteeksi. Tällöin julkisella paikalla ohikulkeva ihminen katseli toimintaani vinoutuneesti. Kameraani ei usein nähnyt, olin yksin tai teknisen apurini kanssa. Ihmiset joutuivat tekemään valintoja yksin tai yhdessä, miten katsella minua, juuri kukaan ei kysynyt mitään tai pysähtynyt, vaan tuijottelivat hämmentyneinä tai huvittuneita toisiaan. Ravistellessani metsäpoluilla puita, ryömiessäni sillan rakenteissa tai riipuskellessani aidatuissa patsaissa, hipelöidessäni museoesineitä tai makaamalla maassa julkisella paikalla ajattelin, että ylläni ei ole jotakin esiintyjän suojaa, jonka asiayhteys loisi. Ajattelin kuitenkin voimakkaastakin epämukavuudestani huolimatta, että tämä harmaa alue on yksi alueista, joka itseäni kiinnostaa esiintyjänä.

Huomattavasti turvallisempaa tai tutumpaa oli kamppailla studiossa Berliinissä tai Teakin torille rakennetun esityksen osion jännityksen kanssa, sen kaltaiseen jännitykseen ja suoriutumiseen katseen alla olemisesta olen saanut jo työtapoja koulutukseni aikana. Teatterikorkeakoulun toriesityksiin odotin enemmän tilanteita, joissa ohikulkijoiden katseet olisivat vaikuttaneet tekemiseeni enemmän, olihan tila puolijulkinen ja läpikulkupaikkana. Kenties tilan valotilanteen mahdollisuuksista johtuen (kaikki päällä tai kaikki pois) teoksesta tulikin esityksellisempi ja ladatumpi kuin ehkä oli alkuperäinen aikeeni. Nautin kuitenkin siitä, että kuten julkisissakin tilanteissa, esitystä ja inforuuduissa pyöriviä videoita mahtoi jäädä seuraamaan ohikulkijana osan ajaksi ja jatkaa sitten matkaansa.

SODAn luentosarjan ”On Decision-making Processes” yhtenä puhujana oli dokumentaristi, aktivisti ja puhuja Natasha Kelly, joka antoi eteenpäin ajatuksen, jossa taide voisi olla paikka, jossa saisi luoda eikä alati reagoida. Yhtenä suuntaviivanani teoksen mantereellani huomasin ajattelevani Kellyn puhetta; miten ajatella ja luoda kehollisesti, että pitää taukoa reagoinnin jatkuvasta pakosta? Oliko tämä edes mahdollista? Prosessin aikana tämä kenties tuntui mahdolliselta. Kuitenkin esityskauden aikana, mihin tahansa paikkaan astuin tai mihin tahansa tilaan esitykseni istutin, asetin kehollisuuteni suoraan suhteeseen katseen kanssa ja lopultakin, oli kyse reagoimisesta tilanteeseen, tahtotilaan, intentioon ja hetkellisyyteen. Mitä pidemmälle prosessi kulki, huomasin suuntaavani tarkkaan rajatusta tai ennakkosuunnitellusta teoksen ideaalista kohti teoksen oma maailmansa ja logiikkansa sisäistä työskentelyä. Tämänkaltainen ajattelu tuli näkyväksi vain esittäessä esitystä, enkä koe, että sitä ajattelua olisi voinut toistaa tai harjoitella ilman katsojaa. Teos alkoi elää jonkinlaisessa simulaatiotilassa, jossa Berliinissä koetin hahmottaa teosta Helsinkiin ja Helsingissä teoksen toimimista studioversiona Berliinissä. Huomasin simuloivani jatkuvasti jonkin toisen paikan mahdollisuutta, muistoa ja vaatimusta.

Kompositio konkreettisena valinnan paikkana

“Who is composing with you? Who can you rely on?”

Näin kysyi taiteellisen osion mentorini Sandra Noeth, joka näki yksinäisyyteni sekä kamppailuni soolon kanssa ja koetti avata, että päätöksenteko ja siihen liittyvä vastuu voisi oikeasti olla jaetumpi, kuin kuvittelin. Koin jakavani koreografista vastuuta ja tanssimisen tapahtumaa kanssatanssijoideni kanssa; ympäristössäni toimijuutta kantavien osien kanssa, joiden kautta suhde itseni ja ympäristöni kanssa pystyi toteutumaan. Kaikki olosuhteeni, byrokraattiset, juridiset, logistiset tai resursseihin liittyvät, jotka minusta monesti riippumatta lukitsivat tiettyjä elementtejä teokseen, voisivat jo olla valintoja, päätöksiä ja kehyksiä. Oli jälleen kyse olosuhteesta, johon uida sisään ja toimia siellä ja kysyä sen rajoja.

Esitykseen kategorisoin kaiken valitsemani videomateriaalin lopulta neljään eri näyttöön. Ensimmäisessä näytössä pyöri materiaali, jonka luokittelin haptiseksi, kouriintuntuvaksi, skaalan mikrotasoksi, jossa sormenpääni etsiskelevät pieniä rakoja. Tähän liitin myös vedenalaiset videot, joissa uppoamisen ja vajoamisen kokemukset olivat hyvin samanlaisia, sormissa tuntuvia, kokonaisvaltaisia. Lähikuvissa patsaan, ornamentin tai kaiverrettujen sanojen kulttuuriset merkitykset muuttuivat itselleni pinnoiksi, otteiksi, funktionaalisiksi möykyiksi, joita sormenpäilläni tarkastelin ja hahmottelin. Sana hahmotella tai veistää toistuu useissa kalliokiipeilyä koskevissa kirjoituksissa, jo esimerkiksi Jokisen vanhemmassa klassikkokirjassaan hän kirjoittaa: ”On sanottu, että hän oli kuin kuvanveistäjä, joka koskemattomiin kallionseinämiin hahmotteli ja toteutti näkemyksensä” ja ”miten kovaa onkaan kallio! En tunnu edistyvän lainkaan. Olen kuin kuvanveistäjä – ja todella olen luomassa jotakin uutta” (Jokinen 1961, 28, 131). Tämä oli itselleni kiinnostava ja kaunis vertaus kiipeilystä ja kuvataiteilijasta. Liikuskelin asioiden pinnoilla, nojailin mahdollisiin kupruihin ja kuvittelin; jos kiipeäisin tästä, minkälaista kiipeilyn koreografiaa tämä arkkitehtuuri itselleni tarjoaisi? Miten tämän tilan voisi ratkaista, piirtää kehollani auki, avata esiin? Voisiko tila ilmetä itselleni uudella tavalla tekojeni kautta? Minkälaisille rakenteille voin kehonpainoni antaa, mistä voisi ponnistaa? Maisemamaalauksen yhteydessä topografia tarkoittaa tietyn paikan tai alueen yksityiskohtaista maanpintojen kuvaamista (Arlander 2012, 252). Topos kääntyy paikaksi, graphein raaputtamiseksi, piirtämiseksi ja kirjoittamiseksi, joten käsitteen voi ymmärtää myös paikan kirjoittamiseksi. (Arlander 2012, 255). Ennen kaikkea koin teoillani piirtäväni jotakin tilasta esiin, kaivertavani tilasta jotakin näkyviin ja ehdottavani toisenlaista liikkumisen tapaa sen arkkitehtuurissa.

Toisessa televisionäytössä pyöri hieman kauempaa kuvatut otokset, joissa selvästi näkyi, että roikuin patsaan raajoista, päistä, ikkunoista, laskeuduin sillalta, roikuin kylteissä tai muissa kulttuurisesti ymmärretyissä ja jaetuissa paikoissa ja elementeissä, jotka ehkä tunnusomaisesti yhdistetään Berliinin kaupunkiin, kuten Tiergartenin leijonapatsas.

Kolmannessa näytössä pyöri vähän kauempaa kuvattuja puuvideoita, joita aloin jo melko alussa nimittää näillä maisemamaalauksen termeillä kapriiseiksi. Jos uutta, vielä-avaamatonta reittiä ratkovaa kiipeilijää todella nimitettiin veistäjäksi, taiteilijaksi, joka kaivertaa esiin jotakin, jota ei-vielä voi hahmottaa, ja jos kapriisi on maisemamaalauksen yhteydessä ymmärretty mielikuvitukselliseksi, erityisesti arkkitehtoniseksi fantasiaksi, joka keskittyy fiktiivisten ja fantastisten kombinaatioiden kanssa kuvittelemiseen (Wikipedia, kapriisi), koin erityisesti puiden kanssa luovani miniatyyrisiä maalauksia. Koin vertikaaliseen liikkeeseen suuntautumisen mielikuvitukseni leikiksi, todellisuuteni muuttamisen tavaksi. Ajattelin, että se on tapani kaivertaa jotakin toista maisemasta esiin, jotain, jonka itse hahmotan ja vedostan. Ajattelin, että se on tapani kulkea toisin.

Neljännessä näytössä pyöri pelkkää kaukokuvaa laskeutumisestani instituutioiden julkisivua alas. Jo prosessin alkuvaiheessa tein suhteellisen sitovan päätöksen laskeutua molempia taideyliopistojeni julkisivua pitkin alas. Tämän oli tarkoitus olla viimeinen ele ja teko, jonka tässä koulutusohjelmassa saisin toteuttaa, jonka kanssa minua tuettiin teknisesti ja jossa koettelin rajojani.

Infotelevisioiden ruuduille materiaali oli editoitu tunnin kokonaisuudeksi, ja videoita näytettiin Teatterikorkeakoululla ja valo- ja äänisuunnittelun laitosten tiloissa kolme kertaa päivässä, klo 8.00, 12.00 ja 18.00.

Soljuminen, liitännäiset ja lomittuneet kankaat – kielikuvista

Halusin, että teoksessa voisivat vuorotella performatiiviset eleet, konseptuaalinen ajattelu, tragikoomisuus, teatraalisuus, runous, somaattinen läsnäolo, erilaiset keholliset praktiikat, pintojen ja tilan makustelu, väljyys ja huumori, tarkkuus ja avoimuus tilanteelle sekä kuitenkin ammattimainen esiintyjän kyky yrittää saada jotakin koherenttia ja katsojalle mielekästä ja saavutettavaa aikaan. Ajattelen, että tämä oli kunnianhimoista, mutta ei ehkä mahdotonta.

Taiteellisessa osiossani sekä video- ja äänimateriaalissa että elävässä osiossa käytin komposition peruselementeistä toistoa ja toiston variaatiota, ajan manipuloimista (ajan venyttämistä ja taivuttamista, jopa 90% tempon tiputtamista), asioiden rinnakkaistamista, improvisaatiota, akkumulaatiota ja asioiden kerroksellisuutta tai laskoksisuutta ja omaelämänkerrallisuutta. Koin valitsemieni elementtien tukevan ja haastavan taiteellisen työni ydintä ja aihetta, sekä koin näiden elementtien mahdollistavan teoksen mantereen myllertämisen ja sen moniulotteisen lukemisen. Käytin keräämistäni materiaalista verraten paljon, suunnilleen kolmasosan, jonka valitsemisessa käytin intuitiota, tarttumisen refleksiä, sen hetken puhuttelevuuden ja mieliteon voimaa koettaen olla samalla myös tietoinen asioista, jotka kenties olivat vaikuttaneet silloiseen tarttumiseni tunteeseen.

Videomateriaalissa ja esityksen liukuvissa, genrenylittävissä kohtauksissa toisiinsa soljuvat ja vuotavat kuvat ja maailmat, äänet ja eleet toimivat muotokuvana arkikokemuksestani. Ne edustavat osittaisuutta, hämärtynyttä ja hyppivää käsitystäni ajasta ja sen moninaisesta olemuksesta: reikäisyydestä, vesivärimäisyydestä, pistemäisestä syvyydestä ja sohjoisuudesta. Kuulumisen kokemuksesta on kirjoitettu, että itse kuulumista (jonnekin) ja itse jonnekin kuulumisen kokemus on moninainen, muuttuva, simultaaninen, väliaikainen tai hetkellinen, tilallinen ja sijoittuu yhteen tai useampaan lokaatioon kerrallaan. Artikkeli avaa sitä, kuinka kuulumisen idea on aina hybridi ja kerroksellinen ja alati muuttuvainen sekä sotkuisa prosessi. (Lähdesmäki 2016, 9). Mitä enemmän koetin pistemäistää paikkaani, luoda jonkinlaista lokaation tuntua, huomasin sen liukumisen, ajan ja tilan heilumisen. Halusin seurata tämänkaltaista logiikkaa teoksessa.

Videoiden järkälemäinen hitaus antoi itselleni katsojana aikaa laskeutua esityksen tapahtuman ääreen ja sen käsittelemiseen. Hitaus tuotti tässä itselleni samoja oppimisen kaaria kuin somaattisten tekniikoiden ja menetelmien kanssa työskenteleminen. Vain äärimmäisen hitauden kautta pystyn hakeutumaan maksimoidun havainnoinnin piiriin, se on yritys nähdä enemmän kuin mitä ensin kuvittelee näkevänsä, yritys näyttää enemmän kuin mitä aluksi uskoin pystyväni. ”Olen aina enemmän kuin voin itsestäni tietää”, Timo Klemola kirjoittaa kuvaillessaan kokemuksiaan korkeaan seinään sormillaan takertuessaan (Klemola 1998, 188). Teoksen katsojalta teos vaatii aikaa pysähtymiseen, aloillaan olemiseen sekä laskeutumiseen sen äärelle. Teosta tehdessäni minulle oli tärkeää, että siitä ei voisi saada kokonaisvaltaista käsitystä ahmaisemalla, ensisilmäyksellä, jonkinlaisella asenteella tai tavalla, joka vallitsee tämän hetken yksiulotteisissa maailmankatsomuksellisissa yleistyksissä. Se on myös tapani ehdottaa, suggestoida tai manipuloida katsojan omaa aikakäsitystä. Olin kiinnostunut aikaansaamaan tipahtamisen ja unohtumisen tunteen, meditaation jälkeisen tilan, jossa mieli on saanut käydä nopeitakin matkoja ehkä epämiellyttävän hitaan materiaalin katselemisen kautta. Kiinnostukseni oli myös tutkia elävän, vikkelästi ympäristöstään vaikuttuvan materiaalin ja ajallisesti aikaa nähneen materiaalin suhdetta ja mahdollisuuksia vuoropuheluun.

Näyttämölle lasketuilla asioilla oli paljon metaforisia ja symbolisia merkityksiä itselleni. Näyttämöllä yksi aikeeni oli tehdä selkoa asioista, selvittää asioiden vyyhtiä – jolloin avasin ja purin itseensä sotkeutuneen köyden levälleen koko koulun mittaan. Sidoin kahdeksikon muotoisen turvasolmun ankkuriksi kiinni pianoon ja valmistujaiskukkiini, jotka makasivat kukkapurkissa, jossa on Taideyliopiston logo. Kukan piti olla haaroittunut kladiolus tai suomalainen versio siitä, keltakurjenmiekka. Koska oli talvisesonki, sain tyytyä preerianruusuun, joka on myös yhtenäisestä varrestaan moneksi haaroittuva. Pitkin esitystä köysi konkreettisesti sitoi asioita ja niiden merkityksiä yhteen, kulki mukana, raahasi pöytää perässäni, toimi rajoitteenani, että turvanani. Esityksen loppuvaiheessa sidoin molemmat köydenpäät vyötärölleni joskus ääneen sanoen ”let’s do it safely” ja aloitin pöytäni kapumisen. Pidin pöydän horisontaalisesta kiipeilemisestä, päättymättömästä haasteesta, joka edustaa itselleni tanssijantyön ajattelun taidon sanallista artikuloimista ja sen hetkittäistä paradoksaalisuutta. Muistan istuteeni Barker-teatterissa pöydän ääressä lukemassa ja havahduin, että tätä asiaa tai tulevaa teosta ei voi ajatella tai kuvitella, se täytyy tehdä, tai sitä täytyy ajatella tekemällä. Jollain lailla havahduin tietystä ajatteluni tavasta, laitoin kirjoitukseni sivuun ja aloin kiivetä pöytää ympäri. Näyttämöllä kiipesin pöytää voimakkaan nostalgian ja kivun muiston herättävän Pikachun hahmon kanssa kuljettaen köyttä mukanani ympäri pöytää.

Teatterisalin ulkopuolella nurkassa esitin konsertin, jonka aikana soitin suurimman osan materiaalista silmät suljettuina, tunnustellen koskettimia ja sormieni painoa. En koskaan prosessin aikana muistuttanut itselleni teoksen kulkua nuoteista, vaan halusin toistaa vain sen, mitä jo muistan kehomuistini kautta, dynamiikan, temmon, äänialat. Fyysisesti käteni vamman vuoksi en enää pysty soittamaan kappaletta teknisesti oikein. Konsertin aikana suljetut silmät ja kokonainen, pilkottu sitruuna asettivat rajoitteideni ylle uusia olosuhteita. Sitruunan rouskuttaminen ja yleisön jäsenen syöttäessä lisää viipaleita soittamisen ja laulamisen aikana toimi harhauttavana ja vapauttavana tehtävänä.

Toteuttaessani tehtävääni, jossa ”etsin tilasta rakenteita, jotka voisivat kestää kehoni painon ja roikun niistä tai laskeudun alas” UdK:n tiloissa mursin julkisivusta kämmeneni kokoisen palan. Oli ilmiselvää, että tein arviointivirheen. Oli myös ilmiselvää, että minun pitäisi vaalia näitä käteeni jääneitä kappaleita. Koetin ajatella samanlaisina arviointivirheinäni myös hyppyjä, joita kehoni ei jaksanutkaan kannatella, liikkeitä, joissa nyrjäytin jälleen jonkin niveleni. Ajattelin, että niitä tulisi kannatella käsissä ja katsella armollisesti, eikä heittää pois. Toriesityksessä kävin läpi kehollisesti joitain hyppyjä ja liikkeitä, jotka liittyvät joihinkin vammautumisen hetkiin, tutkivat esimerkiksi hypyillään tuntematonta takatilaa selkäni takana, sekä toimivat luottamusharjoituksina. Vierailen myös ensimmäisen kandivuoteni kipsin kanssa tehdyssä soolossa, joka esitettiin myös torilla. Toistin samassa paikassa hitaan spiraaliliikkeen maan tasossa, silloin suussani banaani, nyt varmistusköysi.

Työskentelyni sisuksissa kenties sokaistuin kaikille mahdollisille merkityksien maailmoille, joita esimerkiksi eleeni kaataa köyteen kiinnitetty preerianruusu maan tasalle torin toiselta laidalta, asettaa kuukuppi paikoilleen, pukea Pikachu-hattu, kiivetä pöytää Hartwall-juomakoneen vieressä tai laulaa edessäni olevalle piippurasseista askarrellulle aurinkolampulle. Mietin, milloin ele on merkityksellinen itselleni, milloin katsojalle, milloin se kommunikoi jotakin ulos vai milloin siitä ja tavastani tehdä ele tulee tahallisesti kryptinen ja eksklusiivinen? Lopullisten materiaalien vakiintumisessa näyttämölle tapahtui paljon outoutta. Joskus koin vahvasti, että jonkin asian täytyy olla jossain kohdassa, sillä tavalla, aina. Että se jokin ei olisi itsensä ilman sen olemista juuri sillä tavalla, kuin se on itselleni näyttäytynyt ensimmäisen kerran. Joidenkin asioiden kanssa oli helpompi luottaa intuitiiviseen päätöksentekoon, yhtäkkiä en enää kärsinyt, vaan koin tietäväni tarkalleen

Laskeutumisia

Olen kiitollinen siitä, että prosessini oli tarpeeksi pitkä, sillä se todella mahdollisti tuntemuksen prosessin vertikaalisesta syvyydestä ja horisontaalisesta, moneen suuntaan leviävästä merkitysten suhteisuuksista ja vyyhdeistä. Kirjoittamisen ja työskentelemisen pituus mahdollisti sen, että oli mahdollista katsoa takaisin ja saada kokemus perspektiivistä ja siitä, että jotkut asiat tapahtuivat ”silloin” ja jotkut asiat tapahtuvat ”nyt”. Tämän perusasian hahmottaminen on hyvin tärkeää ja itselleni myös hyvin vaikeaa.

Paradoksaalisuudesta

Keräsin viikon rohkeutta kiivetä Barkerin katolle. Ilma oli täydellinen, tikapuut tuntuivat vaarallisilta hikoilevien kämmenten alla. Kävin selälleni makaamaan, katselin vanhaa kotikaupunkiani ja join oluen. Alas kiivetessäni jouduin keskittymään kovemmin. Jähmetyin huomatessani henkilön, joka ulkoilutti koiraa. Henkilö ei huomannut liikkeitäni korkealla sillä katseli puhelintaan. Ajattelin, että korkealla voi olla huomaamattomissa, turvaisessa, matalalla ja katsella kohti maata, jossa ihmiset näyttävät olioilta, jossa ehdin hahmottaa ohikulkevia asioita, kovertaa kokemuksesta kappaleen. (Sorvari 12.8.2018.)

Ajan kanssa huomasin, miten paljon elämää työskentelyyn mahtuu ja miten paljon työtä elämässäni tapahtuu näiden asioiden kautta, joita olen kerännyt ympärilleni. Tämä ei kuitenkaan tarkoita ajatusta, että ”minä olen työni”, vaan sitä mahdollisuutta, kuinka ehtiä nähdä kehollisten opintojeni ja oppien integroituminen muuhun, koulun ulkopuoliseen elämääni. Koin paljon paradoksaalisuuden ja umpikujan tunteita sekä löysin itseni toistamasta joko toisiaan kumoavia tai toisiaan generoivia, noidankehämäisiä sanoja ja tekoja. Muistan, kuinka rämpiessäni neljällä raajallani Grönlannin pääkaupungissa Nuukissa Ukkusissatin huipulle tai Andalusiassa El Tiérran reitillä koin jonkinlaisen paradoksaalisen kokemuksen; jotta voisin kiivetä, joudun oikeastaan laskeutumaan kehostani, tavoistani ja egostani, ja jotta voisin laskeutua, minun tulee olla jo jonkinlaisessa paikassa, josta voi päästää irti. Kuvittelin laskeutuvani ilman, että minun olisi ensin kiivettävä. Tai sitten oli ensin hahmotettava, että olin jo korkeammassa paikassa, asemassa tai tilanteessa, jotta olisi varaa laskeutua tuntemattomampaan paikkaan.

Ihmisten kutsuminen kerääntymään työni äärelle ja teoksen kerääminen kasaan, kollaasiin, kokoelmaan tai mihinkään tiivistymään johtikin hyvin erilaiseen ideaan, jota alussa halusin kokeilla. Lopulta halusinkin näyttää ja kertoa työskentelystäni ihmisille ja tein esityksestä tapahtumakutsun. Teoksen jälkeen koin olevani yhä avuton kysymyksissä suhteessa teoksen tekemiseen, valintojen etiikkaan, merkitykseen ja teoksen intentioon tai voimaan suhteessa teoksen todistajaan. Vaikka miten huokoisesti, soljuen ja ujuttautuen tilaan ja tilannetta kuunnellen kaivertaen esiin, pelkäsin luovani samankaltaista liikettä, jota alun perin koetin välttää – ylöspäin nousevaa, rakennettua ja patsasmaista. Joskus, kun kuvittelin improvisoidessani suorittavani laskeutumisen tehtävää, esitystä purkavaa toimintaa, havahduin oman liikkumiseni paradoksaalisuuteen; sillä hetkellä uniikki hetki on jo ilmennyt, minä siihen kehollisesti tarttunut ja rakentanut uutta, rakentanut kokemukseni siitä näkyviin.

Koin hakkeroituneeni Teatterikorkeakoulun sisäiseen tiedotukseen inforuutujen kautta ja ujuttaneeni materiaaliani seitsemään kerrokseen, valo- ja ääniyksikön tiloihin sekä ihmisten vapaa-ajan tiloihin, kaapanneeni koko instituutin verran tilaa omaan haltuuni hetkellisesti. Voisin toisaalta myös katsoa asiaa siten, että ujuttautuminen näytöille, sekä eteistilan, jonkinlaisen kynnystilan ja sen pimeiden nurkkien ja reuna-alueiden käyttäminen olisi myös ehdotus toisenlaiseen, ei-frontaaliseen tilankäyttöön. Tämä teos voisi olla myös konkreettinen ehdotus resurssiongelmalle, jonka kanssa akatemia väistämättä kamppailee.

Epävarmuuteni suhteessa katsojan rooliin opinnäytteeni taiteellisessa osiossa sekä lukijan rooli tässä kirjallisessa opinnäytteessäni voi osittain johtua liian laaja-alaisista ja yleisistä oppimistavoitteista tanssijantaiteen koulutusohjelmassa. Valinta olla menemättä näkyvyyttä keräävään ja ison budjetin teokseen Lea Moron (TaDaCissa vieraillut koreografi) johdolla avasi kenties itselleni oven opiskella asioita, joita vielä en opintojeni aikana ollut ehtinyt harjoitella ja päästä syvemmälle tiettyjen spesifien aiheideni kanssa. Oman opinnäytteen intentiota, merkitystä ja suhdetta tuli kuitenkin peilattua suorassa suhteessa muun luokkani kollektiiviseen, suuremman tuotannon opinnäytteeseen. Mietin paljon, kummankaltaisesta työskentelystä olisin hyötynyt enemmän suhteessa vapaan kentän sirpaleisiin ja moninaisiin työskentelymalleihin? Koen jonkinlaista paradoksaalisuutta siitä, miten halutessani työskennellä kollektiiveissa koin tarvitsevani ensin paljon aikaa ja tilaa itsenäiselle prosessille.

Ajattelen joidenkin kalliokiipeilyä koskevien kirjoitusten olevan sovellettavissa taiteen ja tanssin tai liikkeen merkityksiin olemassaolosta. Kalliokiipeilyä koskevissa kirjoituksissa pyritään usein vastaamaan loputtomiin kysymyksiin siitä, miksi kyseistä toimintaa harrastetaan tai miksi sen vuoksi asettaisi henkensä altiiksi. Jonkin perustavalaatuisen ajatuksenjuoksun on 70 vuotta sitten alppiruusujen ja lumisten kallionseinämien luona kirjoittanut ensimmäinen suomalainen kalliokiipeilijä Matti Jokinen:

Miksi ihmiset kiipeilevät vuorilla? Vastauksia on olemassa yhtä paljon kuin kiipeilijöitäkin. Usein kysytään, mitä hyötyä meille on harrastuksestamme. Sitten kun maailmassa on vain ihmisiä, joiden on kaikista toimistaan saatava hyötyä, siinä ei mielestäni enää ole hauska elää. Miksi kiipeilemme vuorilla? Miksi kävelemme, miksi ajattelemme, miksi hengitämme? (Jokinen 1961, 135.)

Imelää tai ei, kuitenkin joskus näen kirkkaana yhtäläisyyden tämän viitteen kanssa ja sen, millä tavalla liikkumisesta ja tanssimisesta joskus puhutaan. Voisin sanoa, että lausetta ”kiipeän, koska vuoret ovat” voisi seurata lause ”tanssin, koska kehoni on”. Enkä ajattelisi kiipeilyn tai tanssin olevan pelkästään jotakin toimintaa, jolla aina saavuttaisi instrumentaalista hyötyä, vaan ne voisivat olla tapoja keskittyä, nähdä tarkemmin, oppia ja oleskella elämässä sekä omassa olemisessaan maailmassa.

Mitä järkeä on vuorikiipeilyssä?
…korkealta näkee kauemmas; korkealta näkee tarkemmin myös niin lähelle kuin itseensä. Eikä vain siksi, että seisoo kahdeksankilometrisen vuoren huipulla, vaan siksi, että on päässyt sinne. Se matka on ollut syvä itsetutkiskelun kurssi. (Gustafsson & Leino 1995, 141.)

En liiemmin syttynyt Jokista seuranneen Gustafssonin ajatuksista suhteessa nationalistiseen vuorten huiputukseen ja korkeiden paikkojen valtaukseen, mutta myös tässä avautuu yksi vastaus itsensä haastamiseen, kiipeilemiseen, liikkumisensa ja itsen eksistentiaaliseen hahmottamiseen. Ajattelen kuitenkin, että vaikka ei seisoisi kahdeksan kilometrisen vuoren huipulla, vaikka ei olisi päässyt sinne, vaikka olisi vain päässyt sen juureen eikä voisi, osaisi, haluaisi tai pystyisi jatkamaan, voisi nähdä kauas maailmaan sekä itseensä. Toivon, että osaisi ja uskaltaisi jo silloin kääntyä takaisin tai muualle, ymmärtää miksi on sinne päätynyt, mitkä tekijät ja olosuhteet ovat vaikuttaneet siihen, miten itseään tai maailmaa katselee, että osaisi nähdä huippujen variaation. Toivon, että ei näkisi eroa kahdeksan kilometrisen Mount Everestin huipun merkkipaalussa tai lapsuudenkotini pihalla Jaakkimankadulla sijaitsevassa siirtolohkareessa, järkäleessä, jota lapset kiipeilivät kesäisin. Ajattelen, että voisi joka tapauksessa nähdä kauas, että lähelle, kokea sisäisen näköalan tunnun.

Kommentti

Lukiessani vanhaa opinnäytettäni ja lukuisissa teemoissa hyppiviä kirjoituksia minua välillä huvittaa ja epäilyttää.

Minusta on kiinnostavaa, että sisäinen kokemukseni kyseisen soolotyön prosessista on ja oli täysin erilainen kuin kirjoittamani opinnäyte teoksestani. Jollain lailla loin teoksen eriksi, kun jouduin kirjoittamaan siitä. Lukiessani tätä tekstiä toivon, että olisin uskaltanut antaa taiteelliselle tekemiselle enemmän aikaa, jotta minulla olisi ollut tekemistäni asioista vielä tarkempaa sanottavaa. Huomaan jälkikäteen, että halusin kontrolloida oppimisprosessiani ja nähdä asioita, joita halusin nähdä. Olen esittänyt, toistanut ja tuottanut taideopiskelijan roolia ja olemista.

Valmistaessani sooloesitystä laskeutumisia ja nyt 2–3 vuotta myöhemmin valmistaessani sooloesitystä CAERULEA koen yhä kiertäväni samanlaisia ajatuksellisia reittejä. Soolotyö tuntuu yhä hyppivältä, juurettomalta ja hermostuneelta. Soolotyö on yhä alue, jossa lukuiset priorisoimattomat taiteelliset lähdöt retkottavat kimpussa, jonka ympärillä häärään. Etsin siitä asiayhteyttä, etsin jonkin asian ydintä, juurta tai logiikkaa. Kuitenkin haluan uskoa, että häärääminen epäselvältä tuntuvan soolotyön parissa on ja on ollut tärkeää, jos haluan huomata, erottaa ja hyväksyä minussa jatkuvasti tapahtuvia muutoksia.

Olen kiitollinen siitä, että yhä ”tanssi voi olla tapa keskittyä, nähdä tarkemmin, oppia ja oleskella elämässä sekä omassa olemisessaan maailmassa”. Olen kiitollinen siitä, että olen saanut käydä pitkän ja minut monitasoisesti läpäisevän koulun. Se on ollut merkityksellistä.

Meitä on monta vastavalmistunutta, joiden alkavan työskentelyn ylle koronapandemian pilvi levisi melkein heti. Jo entuudestaan tunteet alan näköalattomuudesta ovat lisääntyneet. Taiteen, toimeentulon ja taiteellisen työn merkitykset omassa elämässäni ovat muutoksessa. Lähetän kaikille jaksamista ja toivoa.

Lähdeluettelo

Arlander, Annette. 2012. Performing landscape, Notes on Site-specific Work and Artistic Research (Texts 2001–2011). Acta Scenica 28. Helsinki: Theatre Academy. Performing Arts Research Centre.

Calvino, Italo. 1976 [1972]. Näkymättömät kaupungit. Suom. Jorma Kapari. Keltainen kirjasto 127. Helsinki: Tammi.

Gustafsson, Veikka & Leino, Eino. 1995. Kohti huippua. Porvoo: WSOY.

Jokinen, Matti A. 1961. Alppien seinämillä. Helsinki: WSOY.

Klemola, Timo. 1998. Ruumis liikkuu – liikkuuko henki? – Fenomenologinen tutkimus liikunnan projekteista. Tampere: Fitty.

Lähdesmäki, Tuuli toim. 2016. Fluidity and flexibility of ‘‘belonging’’: Uses of the concept in contemporary research. Jyväskylä: Department of Art and Culture Studies.

Sorvari, Laura. 2018. Päiväkirja.

Wikipedia. Kapriisi. Haettu 1.11. 2018. https://fi.wikipedia.org/wiki/Kapriisi_(kuvataide).