Looping-teoksen suunnittelu

Kävin Porin taidemuseossa usean kerran oleilemassa kuvataiteilija Pavel Mrkusin Defragmentation-teoksen äärellä saadakseni varmuuden motivaatiostani ja innostukseni aitoudesta teosta kohtaan. Monumentaalisessa videoprojektiossaan Mrkus luo lähes transsendenttisen vaikutelman tekemällä visualisoidun version samannimisestä teknisestä toimenpiteestä, joka suoritetaan tietokoneen kiintolevyllä olevan tiedon järjestämiseksi tai ehkä inventoimiseksi. (Porin taidemuseo 2016a.) En koskaan tavannut Mrkusia henkilökohtaisesti. Luin teoksesta kirjoitetut esitteet, tiedotteet ja näyttelykirjan (Thelenová 2011.) tekstit. Etsin Internetistä tietoja taiteilijasta ja hänen aikaisemmista töistään (Mrkus 2014.). Sukelsin medioituneen maailman kautta Mrkusin taiteeseen yhä syvemmälle.

Ymmärsin, että olin tekemässä uutta tulkintaa Mrkusin teoksesta. En kuitenkaan tavoitellut tanssillista adaptaatiota tai taideteoksen representaatiota koreografian muodossa, en myöskään alkuperäiselle teokselle uskollista tanssillista toisintaa. Intermediaalisuus olisi pikemminkin kahden taidemuodon yhdistämistä. Käyttäisin ekfrasista ja kinekfrasista työkaluina tavoittaakseni taidemuotojen saattamisen yhdeksi kokonaisvaltaiseksi tapahtumaksi. Tulisin esimerkiksi avaamaan katsojille Defragmentation-teoksen dataa ja koodia, joka oli mielestäni vaikeasti tulkittavaa ja jonka rakenne oli hankala purettava pelkkää videoprojisointia katsottaessa. Tavoitteeni oli dekonstruoida teos koreografisin välinein, tanssin avulla.

Mrkusin näkemykseni mukaan teknisesti ja ilmaisullisesti vahvaa taidetta pohtiessani aloin miettiä tekniikan suhdetta omaan työskentelyyni. Olen huomannut käytännössä, kuinka kehon tekniikan*3 eri ulottuvuudet ilmenevät työskentelyssäni. Tietyn koreografian tanssiminen vaatii tietynlaista taitoa ja kehollista koordinaatiota. Olen tietoinen siitä, että tanssijat asettuvat teokseni habitukseen. Tanssiteoksessa olevan habituksen kuvaisin lähtevän tietyn yhteisön kulttuurisista kerroksista ja opituista normeista sekä teokseen sisältyvien kokemusten kautta tulevista havainnoista. Se on teoksen ulkoisen olemuksen ja kokonaisteoksen olemisen tapa.

Tiedän omasta kokemuksestani, kuinka eri koreografiat muovaavat kehoani kerta kerralta hieman erilaiseksi. Kantapään kautta olen oppinut, että esimerkiksi esineiden käyttäminen sulavasti tanssin yhteydessä on harjoittelematta hyvin vaikeaa. Kun oppii käyttämään jotakin esinettä, tulee siitä ikään kuin kehon osa, sen luonteva jatke. Halusin, että koreografiani kietoutuisi Mrkusin luomaan, vahvan teknisesti toteutettuun aistimaailmaan ja tietokoneiden, videoprojektorien ja äänentoistolaitteiden toimintaan. Ajattelin, että videoinstallaation liikkeet voisivat välillä olla myös konkreettisessa yhteydessä tanssijan liikkeisiin, niin että tanssija ikään kuin manipuloisi käsillään kuvavirtaa.

Voidakseni analysoida Defragmentation-teoksen rakenteen paremmin kuin museossa pystyin kävin kuvaamassa sen videokameralla. Oletin, että olisi helpompaa tehdä merkintöjä, jos teoksen voisi pysäyttää tarvittaessa, kelata sitä haluttuun kohtaan, toistaa tiettyä osiota uudestaan ja uudestaan. Halusin tuntea ja osata teoksen kulun sekunnilleen. Teos oli perinteisen videoteoksen esittämistavan mukaan loputtomasti toistuva luuppi, ikuinen silmukka, joka pyöri samaa katkeamattomasti toistaen. Mielessäni heräsi monta kysymystä. Kuinka pitkä oli teoksen yksi luuppi? Milloin teoksessa tapahtuivat suurimmat visuaaliset muutokset? Kuinka monta yksittäistä visuaalista tapahtumaa minun tarvitsisi huomioida? Paljonko aikaa oli luuppien välissä? Mikä oli videoteoksessa olevan äänimaailman ja kuvakerronnan suhde?

Näiden kysymysten purkaminen vei minulta yllättävän kauan aikaa. Aikani mietiskeltyäni*4 aloitin oman teokseni dramaturgian luomisen. En halunnut jäädä yksipuolisesti kiinni Mrkusin teoksista lukemiini tulkintoihin vaan halusin lähteä vapaammin kohti omia ratkaisujani. Toimisin merkityksenantajana uudelle kokonaisuudelle. Tein viitteellisen suunnitelman, jossa videoteoksen tapahtumat ja ajoitus muuttuivat tanssilliseksi tekemiseksi, kohtauksiksi ja tiloiksi, joissa olisi omanlaisensa liikkeelliset laadut, dynamiikka ja estetiikka. Hahmottelin, millaisia tapahtumia, liikkeitä ja tiloja voisi muodostua (Tschumi 1994, 9.)*5.

Arkkitehtuurin teoreetikon Bernard Tschumin tapa tehdä arkkitehtuurista notaatiota innoitti minua omatekoiseen tanssinotaatioon. Tanssinotaatio tarkoittaa kirjoitettua suunnitelmaa tai muistiinkirjoitusmenetelmää. Tanssitaiteeseen ei ole muodostunut yhtä, yleistä notaatiojärjestelmää kuten musiikissa, vaan on olemassa erilaisia, yleensä kehittäjänsä mukaan nimettyjä järjestelmiä. Tunnetuimmat ovat labanotaatio ja Benesh-notaatio. Tanssinotaatiota ei yleisesti opeteta tanssin tekijöille, vaan notaation kirjoittaminen ja lukeminen on erityistaito. (Tieteen termipankki: Tanssinotaatio 8.2.2017.)

Yritin kuitenkin kokeilla omatekoista notaatiota, jotta kykenisin visualisoimaan muutamia mieltäni askarruttaneita kysymyksiä. Voiko kokemuksia järjestellä? Miten aikaa voitaisiin esittää? Aikaa voi jakaa esimerkiksi hetkiin, sekvensseihin ja tapahtumahetkien suhteisiin. Mielessäni tunsin, miltä tuleva teos näytti visuaalisesti ja miltä se tuntui kehossani. Notaation tekemiseen meni paljon aikaa, eikä kokeilu kannatellut kovin pitkälle. Heitin mielestäni visuaalisesti kamalilta näyttävät suunnitelmat roskakoriin. Luotin omassa päässä olevaan tietokoneeseen ja graafiseen käyttöjärjestelmään, sillä niin olen aikaisemminkin tullut mainiosti toimeen.

Museon isossa hallissa oli esillä myös toinen videoteos Next Planet (2011). Se oli paljon pienempi kooltaan ja aiheeltaan hyvin vastakohtainen suhteessa Defragmentation-teokseen. Siinä ikään kuin tehtiin tutkimuslento tuntemattoman vuoristomaiseman yllä, joka saattoi olla maapallolla tai jollakin toisella planeetalla. Kuvasta ei nähnyt, oliko se virtuaalisesti animoitu vai oliko se hieman käsitelty kuva oikeasta luonnosta. Teoksessa oli tieteiselokuvan jännitettä ja tuntua. Sen äänimaailma oli särisevä ja katkeileva. Ääni myös sekoittui Defragmentation-teoksen äänimaailmaan. Kuvakin hajosi välillä säröiksi.

En voinut jättää kyseistä Next Planet -teosta huomioimatta, koska se jakoi saman tilan 90 asteen kulmassa viereisellä seinällä vilkkuvan ja säksättävän Defragmentation-teoksen kanssa. Päätin yhdistää teokset yhdeksi kokonaisuudeksi liikkeen kautta, koreografian kokonaisrakenteen avulla. Päätöstä vahvisti ison hallin videoteosten tilallinen ja temaattinen vuorovaikutus sekä mahdollisuus järjestää yleisö puolikaaren muotoon siten, että kaikki saattoivat nähdä molemmat teokset yhtä aikaa. Näin koreografisen kokonaisuuden luuppina, aivan kuten videoteoksetkin konkreettisesti esitettiin. Päätin, että tanssiteos alkaa ja päättyy samassa pisteessä. Edellä kuvaamieni seikkojen johdattelemana tuli tanssiteokseen mukaan selkeästi kerronnallinen taso.

Olin keksinyt jo hieman aikaisemmin mielestäni oivan rakenteellisen kokeiluajatuksen. Defragmentation-teoksen yhden luupin pituus oli kolme minuuttia ja 14 sekuntia. Minua kiinnosti saman tanssiosuuden toistaminen mahdollisimman samanlaisena kolme kertaa peräkkäin videoteoksen luupin kanssa. Ihminen ei ole kone, joten tismalleen samanlainen toisto ei ole mahdollinen. Jokainen ihmisen tanssima luuppi olisi hieman erilainen.

Tanssittavien luuppien myötä ihmisen ajallisuus nousi voimakkaana esiin. Filosofi Luce Irigaray näkee ajallisuudessa monia kerrostumia. Elämä on syklistä. Se on kasvua. Elämän ajallisuus on peruuttamatonta. Se on hänen mielestään sosio-loogisia heijastumia elävään todellisuuteen. (Irigaray 2002, 45–46) Koin Irigarayn koskettavan näkemyksen ajallisuudesta kuvaavan omaa suhdettani Looping-teoksen aikaan ja halusin sen näkyvän suunnitellessani siihen liikemateriaalia ja näyttämöllisiä tapahtumia, mikä voisi olla myös yleisöstä kiinnostavaa. Ainakin se oli sitä omasta mielestäni.

Defragmentation-teoksen videodata pyöri täysin samanlaisena kerrasta kertaan, päivästä päivään ja kuukaudesta toiseen. Neljä videoprojektoria heijasti kuvan samanlaisena koko ajan. Tanssija sen sijaan oppisi jokaisesta tanssimastaan luupista jotain uutta. Hänen kehollinen tietonsa kasvaisi tekemisen ja ajallisuuden myötä. Hän kulkisi peruuttamattomasti eteenpäin. Hän aistisi yleisön reaktiot ja oman tekemisensä vasteen itsessään. Tanssijan ajallisuus muuttuisi abstraktista konkreettiseksi.

Jaana Parviaisen mukaan pyrimme palauttamaan visuaalisen kosketettavissa olevaksi eli tekemään mielikuvista kehollisesti toteutuvia ”tiloja ja paikkoja” (Parviainen 2006, 164), aivan kuten yritin konkretisoida Mrkusin videoteosta tanssijan välityksellä. Parviainen tulkitsee visuaalisen ja kehollisen läsnäolon eroa seuraavalla tavalla:

”Kehollisen läsnäolon tuoma todellinen tuntuma paikkaan ja esineisiin ei koskaan vastaa kuviteltua tai pelkän kuvan kautta luotua käsitystä. Juuri tästä syystä virtuaalitodellisuus ei koskaan voi simuloida todellisuutta, vaan aina jotakin kuviteltua tilannetta.” (Parviainen 2006, 164.)

Näistä asetelmista kehkeytyi mielessäni mielenkiintoinen kysymyksenasettelu. Olisiko palkitsevaa katsoa sama tanssi kolmesti peräkkäin? Muuttuisiko Mrkusin videoteos kehollisemmaksi kertojen myötä? Saisiko yleisö koreografiasta enemmän irti, kun liikkeet tulisivat kertauksen avulla tutummiksi? Muuttuisiko virtuaalitodellisuudella luotu keinotekoinen ympäristö todellisemmaksi? Avautuisiko tietokonesimulaation avulla tehdyn videoteoksen visuaalinen rakenne näin myös yleisölle? Syvenisikö kokemus myös itse tanssista? Edellä mainittuja kysymyksiä oli tutkittava ja kokeiltava käytännössä. Näin syntyi Looping-teoksen lopullinen käsikirjoitus ja sen koreografinen rakenne.

Anamorphic Variations -teoksen suunnittelu

Kuvataiteilija Felice Varini työskenteli vuoden 2013 tammikuun lopussa kahden viikon ajan assistenttinsa kanssa Porin taidemuseon isossa hallissa. Seurasin sivusta heidän työnsä valmistumista ja sain myös kuulla siitä museon väeltä. Olin päättänyt olla tapaamatta häntä, sillä en ollut myöskään kohdannut Pavel Mrkusta. En halunnut suoria vaikutteita sen paremmin Varinilta kuin Mrkusiltakaan. En halunnut heidän kertovan mielipiteitään tanssin mahdollisuuksista suhteessa teoksiin. En halunnut heidän livepersoonansa saavan vaikuttaa minuun.

Päätin tutustua Varinin työstä kirjoitettuun museon tiedotteeseen ja hänen taiteestaan julkaistuun, upeita kuvia sisältävään kirjaan (Varini, Lopez-Duran & Müller 2004.). Halusin toimia ilman suoraa kontaktia taiteilijaan. Halusin, että periaatteessa lähtökohtana olisi itse taide. Eri tasoilla olevat maalatut pinnat muodostivat yhdestä tarkastelupisteestä katsottuna illusorisen kuvapinnan. Muista tarkastelupisteistä katsottuna kuvasta näki vain erikokoisia fragmentteja ja geometristen muotojen metamorfooseja. (Porin taidemuseo 2016b.) Sen lisäksi käytin verkosta löytynyttä visuaalista materiaalia (Varini 2014.). Olin myös nähnyt museon työntekijän tietokoneruudulta Varinin itsensä lähettämiä luonnoksia töistään hyvissä ajoin ennen näyttelyn pystytystä. Niistä inspiroituneena aloitin oman luomisprosessini.

Varinin näyttelyn avajaisia vietettiin 1.2.2013. Etukäteisjulkisuudesta saamani kuva Varinista kansainvälisen luokan tähtenä nosti odotukseni korkealle juuri viime hetkellä valmistuneen teoksen suhteen. Olin kuitenkin hieman pettynyt lopputulokseen. Pidin sitä yksioikoisena ja koin sen olevan taiteilijan aikaisemmin tekemien töiden toisinto. Töitä oli tehty samalla tavalla useita vuosia, samaa perustekniikkaa käyttäen. Siinä heijastetaan isolla pan-projektorilla valtavan kokoisesta diasta kuva maalattavaan kohteeseen, tässä tapauksessa seiniin, kattorakenteisiin ja kattoon. Valonlähde tulee koneen yhdestä kohtaa ja heittää eteensä suorakaiteen muotoisen kuvan, joka sitten maalataan tai peitetään samanvärisellä teippauksella. Varinin kaksi kuvaa olivat abstrakteja yksivärisiä muotoja, toisessa mustia eri paksuisia kulmikkaita viivoja ja toisessa punaisia muotoja. Museon eri pinnoissa oli valkoinen pohjaväri. Punaisessa kuvassa oli siten valkoisia ympyröitä punaisten neliöiden sisällä. Ne oli aseteltu järjestelmällisesti ja geometrisesti kolmeen päällekkäiseen riviin. Keskimmäisessä rivissä niitä oli neljä, ylimmässä ja alimmassa viisi.

Teokset näyttivät illusorisesti kerääntyvän yhdeksi kokonaisuudeksi vain yhdestä kohdasta tilaa tietyltä korkeudelta katsoen, itse asiassa yhdellä silmällä yhdestä pisteestä katsoen, sillä valonlähteitä oli alun perin teoksia tehtäessä vain yksi. Teokset olivat katsojan liikkuessa anamorfisesti toimivia. Anamorfoosi tarkoittaa muodon optista vääristymistä. Anamorfoosi on kuvataiteessa käytetty vääristynyt projektio tai perspektiivi. (Tieteen termipankki: Anamorfoosi 8.2.2017) Varinin teokset muuntuivat jatkuvasti suhteessa tilaan ja liikkeeseen. Jostakin kohtaa hallia saattoi havaita vain erillisiä fragmentteja pitkin seiniä ja kattoa. Niiden merkitys tuntui silti olevan minulle kadoksissa.

Kävin näyttelyssä avajaisten jälkeen useita kertoja, sillä esityksiämme piti odottaa aivan näyttelyjakson loppuun saakka. Vähitellen aloin tutustua fragmenttien olemukseen ja pitää niitä suurempina kuin vain kokonaisuudesta karanneina hetkinä. Nekin muuttivat anamorfisesti muotoaan liikkuessani. Ne alkoivat näyttää mielenkiintoisilta ja osa niistä hyvin kauniilta. Itse asiassa kävin vain harvakseltaan niissä kahdessa kohdassa tilaa, joista teokset yhdellä silmällä katsoen muuttuivat kokonaisuudeksi. Teokset olivat perspektiivisesti paikannettuja ja paikkasidonnaisia. Minulle nousi tärkeäksi tilassa käveleminen ja katseleminen yllättäviinkin suuntiin.

Silloin ajattelin, että minun teokseni puolestaan olivat taideteossidonnaisia koreografioita. Keksin uuden sanallisen ilmaisutavan paikkasidonnaisen koreografian tilalle. Taideteossidonnaisuus merkitsisi tietyssä paikassa sijaitsevan ja tietyn taideteoksen yhteyteen tehtyä koreografiaa. Jos Varinin teokset tehtäisiin samalla periaatteella toiseen museotilaan ja sen yhteyteen haluttaisin myös Porin taidemuseoon tekemäni koreografia, joutuisin suunnittelemaan sen uudestaan. Kokemus on minulle osoittanut, että paikkaan sidottua toimintoa ei voi ongelmitta uudelleen harjoitella, toisintaa tai siirtää muokkaamatta toiseen tilaan. De Certeau ilmaisee tämän omakohtaisesti kokemani seuraavalla tavalla: ”Tila ilmenee sitä suuntaavien toimintojen, paikallistamisen ja ajallistamisen tuottamalla vaikutuksella.” (De Certeau 1984, 117.)

Käydessäni esiintymiskiertueilla eri puolilla maailmaa olenkin huomannut, että toisinaan on lähes mahdotonta saada teos toimimaan uudessa tilassa. Hyvä esimerkki tästä on teokseni Turbulence, joka toimi erinomaisesti ensi-iltapaikassaan Göteborgin Pusterviksteaternissa. Sen sijaan esityksemme Tukholman Moderna Dansteaternissa, joka oli paljon matalampi ja leveämpi suhteessa syvyyteen, oli mielestäni katastrofaalinen. Koreografian tilalliset suhteet muuttuivat toimimattomiksi, ja koko seinän kokoiseksi tarkoitettu videoprojisointi kutistui heidän kalustollaan kolmasosaan alkuperäisestä koostaan. Minun kävi sääliksi tanssijoita, jotka parhaan kykynsä mukaan yrittivät pelastaa tilanteen. Olisi voinut olla parempi peruuttaa koko esitys, mutta tuotantokoneisto ei olisi sallinut sitä.

Varinin ensi silmäyksellä mielestäni hyvin tekninen ja yhteen ideaan pohjautuva työ alkoi vähitellen innostaa minua. Tähän vaadittiin teoksen äärellä olemista, oleilua. Taiteilijalla on aina syynsä taiteen tekemiseen. Taiteilija tekee aina valintoja, jotka ovat joko tietoisesti perusteltuja tai intuitiivisesti tehtyjä. Minun piti kärsivällisesti tehdä sisäistä tutkimustyötä ja kehitellä ideoita pitkään. Jouduin nöyrtymään ja olemaan kärsivällinen ymmärtääkseni Varinin töitä. Ulkoiset seikat hänen töissään olivat häirinneet taiteen an sich -kokemusta. Löysin hänen taiteestaan henkistä rikkautta ja esteettistä mielihyvää. Nautinto tilan avaruudesta ja siinä olevista fragmenteista, hetkistä tai makupaloista, sekä mahdollisuus tarvittaessa koheesion antamaan täyttymykseen tulivat pettymyksen tilalle. Samaa substanssia olevat partikkelit olivat hienoja sellaisinaan tai toisiinsa kiinnittyneinä. Oli hienoa yllättyä mielentilani vähittäisestä mutta aika perusteellisesta muutoksesta.*6

Varinia ja minua yhdisti mielenkiinto abstraktiin, geometriseen ja tilallisesti leikittelevään muotokieleen. Hän oli myös selkeästi tietoinen yleisön, katsojan, olemassaolosta. Hänen työnsä oli jollain tapaa esitys, jossa oli selkeä dramaturginen kohokohta: se hetki, jolloin katsoja löysi pisteen, josta yhdellä silmällä oli havaittavissa kolmiulotteisen tilaan maalatun teoksen muuttuminen kaksiulotteiseksi ilmassa leijuvaksi kuvaksi. Eräänlainen illuusio, silmänkääntötemppu, aistiharha. Se oli kummallinen, päinvastainen 3D-kokemus kuin elokuvateattereissa tarjotaan.

Oli hauska katsella museossa ihmisiä, jotka harhaillen etsivät oikeaa pistettä kokonaisuuden kohtaamiseksi. Useat heistä näyttivät unohtavan yksityiskohtien katsomisen tai he eivät pysähtyneet fragmenttien edessä lainkaan. Oikean pisteen löytäminen tuntui määrittävän katsomiskokemusta. Saattoi myös olla, että katsojat kokivat vaivaantuneisuutta ja epävarmuutta uuden ja erikoisen taiteen havainnoinnin ja sosiaalisen tilanteen edessä. Aivan kuten Parviainen on todennut, kehoomme rakentuneet tavat, tunteet, estot ja käsitykset vaikuttavat sosiaaliseen kansakäymiseemme ja mahdollisiin rajan ylittämisiimme sekä dialogisuuteemme (Parviainen 2006, 88.) taiteen kokijoina.

Minua vaivasi mustan työn keskelle jätetty valkoinen irrallinen seinä. Se oli siinä sen takia, että takana oli museopedagoginen tila, jonka näkösuojana seinä oli. Se oli jätetty koskematta. Siihen ei ollut maalattu kuvioita. Se oli sama seinä, johon Mrkus oli projisoinut vuoristomaisemansa. Siinä se seisoi kaiken keskellä kuin ilmettynä perinteisen teatteritilan takaseinänä. Mustat kuviot reunustivat sitä kauniisti ja hallitusti. Taideteoksessa oli pään päällä suorana kättä pitävää ihmistä korkeampi ja usean käsistään toisiaan pitävän ihmisen leveä visuaalinen aukko. Olisi mahdollista esiintyä ja tanssia myös suhteessa siihen.

Musta työ oli näyttävän näköinen edestä päin katsottuna. Se ei hajonnut täysin osiksi sivuiltakaan katsottuna, kuten punainen työ teki. Silti punaisen teoksen fragmentit olisi myös ehdottomasti esiteltävä yleisölle ja heidät olisi saatava katsomaan teoksen moneen eri kohtaan. Päätin aloittaa Anamorphic Variations -teoksen fragmenttien yksityiskohtaisella esittelemisellä. Kolme tanssijaa aloittaisivat yhtäaikaiset soolonsa seinään maalattujen isojen punaisten fragmenttien edessä. Yksi heistä nojaisi kehollaan seinään ja olisi punaisen muodon sisällä. Ihmisen välitön kontakti maalaukseen antaisi teosten muodoille eloa ja suhteuttaisi ihmisen kehollisuuden ja koon niihin. Ihminen paikantuisi teokseen, joka oli paikkasidonnainen. Ihminen tulisi osaksi maalausta, ei vain ulkopuoliseksi tarkkailijaksi.

Samaan tapaan halusin yhdistää tanssijat mustan maalauksen viivojen tuomiin energialinjastoihin ja visuaalisiin viitteisiin. Mitä ideoita viivoista, suunnista ja muodoista on mahdollista saada? Mitä ne ilmentäisivät? Miksi Varini ei ollut maalannut tilaan jotakin figuratiivista, vaikkapa lummelammikkoa, kuten Claude Monet Musée de l’Orangerien ovaaleille seinille Pariisissa?

Tanssijan ohjaaminen ennen tanssiharjoitusten aloittamista

Koska tanssijat ja koreografi olivat etäällä toisistaan ennen harjoitusperiodin alkua, oli löydettävä uusia tapoja prosessin aikaisen yhteydenpidon mahdollistamiseksi. Pidin Looping-teoksen tanssijaan Jaakko Kulmalaan yhteyttä puhelimitse, tekstiviestein, sähköpostilla ja Skype-videoneuvottelujen avulla. Hänen oli tällä tavalla mahdollista aloittaa oma prosessinsa ja työstää suhdetta tulevaan teokseen jo asuinpaikassaan Tukholmassa. Pidin hänet ajan tasalla ideoistani ja autoin hänet Mrkusin teoksen maailmaan. Kerroin hänelle, millaisin metodein työstäisimme liikettä. Hän puolestaan pystyi tekemään omaa tutkimustaan ja orientoitumaan antamieni linkkien ja tekstien pohjalta. Kun tanssija viimein saapui Poriin harjoittelemaan, ei hän aloittanut tyhjän päältä, vaan oli jo sisällä tulevan teoksen maailmassa. Hänelle oli syntynyt omakohtainen suhde teoksen tematiikkaan. Tästä tilanteesta pystyimme sukeltamaan yhteiseen liikkeen, koreografian ja tanssiteoksen luomisprosessiin.

Samansuuntaisesti toimin myös Anamorphic Variations -koreografiani neljän tanssijan Tanja Illukan, Ari Kauppilan, Ville Oinosen ja Jaakko Simolan kanssa. Lisäksi kerroin heille etukäteen, että meillä ei olisi aikaa erikseen aloittaa erilaisilla ryhmäytymisharjoituksilla tai rauhallisella tutustumisella toisiimme, sillä teos tehtäisiin vain viiden päivän aikana. Useinhan tanssiteoksia harjoitellaan jopa kuukausia. Tutustuminen ja ryhmäytyminen tapahtuisi näin ollen tanssiessa ja tauoilla. Mielestäni tämäkin on täysin mahdollista. Toivoin heidän henkisesti valmistautuvan tällaiseen tilanteeseen.

Minusta oli tärkeää etukäteen taustoittaa tanssijoille työskentelytapaani ja suhdettani taideteoksiin. Molempien tanssiteosten tanssijoiden oli väistämättä nopeasti heittäydyttävä koreografiseen työskentelyyn kanssani ja joka tapauksessa ennemmin tai myöhemmin luotava oma suhteensa kuvataiteilijoiden näytteille asettamiin taideteoksiin ja näkemykseensä niistä. Tanssijat tiesivät, millaisia asioita heidän tuli pohtia ja millaisessa fyysisessä kunnossa heidän oli oltava suoriutuakseen harjoitusvaiheen nopeatempoisesta työskentelytavasta. He olivat myös tietoisia oman ainutkertaisen liikkumistapansa ja persoonallisen ilmaisunsa sekä mielensä avoimuuden voimakkaasta vaikutuksesta teoksen tekoprosessiin ja teoksen tuleviin esityksiin. Leena Rouhiainen kuvaa tanssijan mielen avoimuuteen ja kehon toimivuuteen vaikuttavia asioita seuraavasti:

”Moni tuntemastani tanssijasta on sanonut, että jos mieli ei ole avoin ei kehokaan toimi hyvin. Minä ajattelen näkemyksen kuvaavan tanssijan tarvetta ymmärtää kunkin harjoitustilanteen luonne ja päämäärä löytääkseen lopulta kykynsä olla tanssijana teoksen antaman muodon sisällä. Ymmärtääkseen työnsä tarkoituksen tanssija tarvitsee muutakin kuin kehollista taituruutta. Näkisin hänen tarvitsevan työskentelynsä taustaksi sellaista ymmärrystä tanssin merkityksestä taiteena, sen ilmenemismuodoista, käytännön toteutumisesta ja tanssijan työstä, jonka avulla hän voi joustavasti ja hedelmällisesti reflektoida ja haltuunottaa uusia tanssikokemuksia.” (Rouhiainen 1997, 54.)