Julkaisuni teoreettinen pohja linkittyy Jaana Parviaisen kirjaan Meduusan liike: mobiiliajan tiedonmuodostuksen filosofiaa, joka sopii erinomaisesti tapaani lähestyä Mrkusin ja Varinin taidetta ja toisaalta koreografista työskentelyä tanssijoiden kanssa. Tapasin Parviaisen ensimmäistä kertaa 1990-luvun loppupuolella työskennellessäni nykytanssin lehtorina Teatterikorkeakoulussa, jossa hän puolestaan oli vierailevana opettajana. Tuolloin oli suosittua pohtia käsitteitä vartalo, ruumis ja keho, tarkemmin sanottuna niiden merkityksellistä tai ontologista eroa. Tanssiin liittyvissä keskusteluissa päädyttiin useimmiten käyttämään sanaa keho Parviaisen lähinnä fenomenologiaan pohjautuviin perusteluihin vedoten. Sen jälkeen olen itsekin puhunut yleensä kehosta ja kehollisuudesta taiteessani, vaikka toisinaan ruumis ja ruumiillisuus sopivatkin mielestäni paremmin kuvaamaan tanssijan hikistä työtä. Parviainen erittelee ruumiin ja kehon merkityseron varsin ymmärrettävästi:

”Ruumiilla tarkoitan orgaanista, biologista ja fysiologista, lyhyesti sanottuna somaattista kokonaisuutta, joka toimii ihmisen tahdosta, ajattelusta ja tunteista riippumatta. Keho on se osa ruumiista, josta voimme olla tietoisia, jota liikutamme, joka muistaa, joka havaitsee, joka voi tulla taitavaksi ja joka kykenee muodostamaan tietoa toiminnastaan.” (Parviainen 2006, 70.)

Kehollisen tiedon kartuttaminen onkin ehdottoman tärkeää tanssijan kehittäessä itsetuntoaan, taitoaan, ymmärrystään oman kehonsa kinesfääristä ja tiedollista pääsyään maailmaan ylipäänsä. Kinestesia tulee kreikan kielen sanoista kinēma eli liike ja aisthētikos eli havaitseva. Näin ollen kinestesian voisi ymmärtää tarkoittavan liikeaistimukseen ja liikkeen kokemiseen liittyviä niin ulkoa päin tulevia visuaalisia liikkeitä kuin omia kehollisia, kinesteettisiä aistimuksiakin. Kinestesia auttaa tilallisuuden hahmottamisessa. Ilman liikkumista ei ole mahdollista nähdä tilaa eikä kokea sen ulottuvuuksia. Voisi myös väittää, että liike tapahtuu ennen havaintoa. Meidän on liikuttava nähdäksemme.

Parviainen syventää ja kirkastaa käsitystä kinestesiasta seuraavalla tavalla:

”Tämä tarkoittaa juuri edellä kuvattua herkistymistä kehon kinestesialle, omien liikkeiden ja kehon tuntemuksien havainnointia mutta samalla ilmiöiden kinesteettistä tavoitettavuutta. – – kinesteettinen tieto ei ole ainoastaan tietoa oman kehon (sisäisistä) tuntemuksista, vaan tiedon muodostaminen edellyttää toiminnallista vuorovaikutusta maailman kanssa. – – Kinestesian kautta syntyy kahdenlaista kinesteettistä tietoa:

1) tietoa esineiden ja ympäristöjen taktis-kineettisestä luonteesta sekä

2) tietoa kehon liikkumisen mahdollisuuksista ja tekniikoista.” (Parviainen 2006, 76.)

Tällainen tiedon kartuttamisen avoimuus herkistää tanssijan myös tulkitsemaan kokemuksiaan tanssiessaan ja toteuttaessaan kulloisenkin koreografian asettamia tavoitteita. Tanssijan kinesteettinen tieto auttaa häntä muodostamaan toiminnallisen vuorovaikutuksen ympäristönsä kanssa. Tämän ajatuksen pohjalta kykenen kuvataiteen ja tanssin yhdistämiseen. Liike tarvitsee toteutuakseen jonkinlaisen alustan, aivan kuten kuvakin. Tanssiva ihminen ja kuva koskettavat katsojaa katsojan silmien kautta, mutta ne koetaan kinestesian avulla.

Kai Mikkosen kirja Kuva ja sana: kuvan ja sanan vuorovaikutus kirjallisuudessa, kuvataiteessa ja ikonoteksteissä avaa puolestaan ymmärrystäni siitä prosessista, jossa sanallistin omat kokemukseni Mrkusin ja Varinin teoksista tanssijoille, sekä sanan muuttumisesta liikkeeksi koreografiaa työstäessämme. Tätä visuaalisen ja kuvallisen informaation muuttamista toisen median kielelle kutsutaan ekfrasikseksi. Ekfrasis toimi muutoinkin työkaluna kommunikoidessani teoksistani työprosessin aikana ja sen jälkeen. Ekfrasis tulee kreikan sanoista ek , ’ulos’, ja frazein, ’kertoa, julistaa, lausua’, ja ekfrasis tarkoittikin alun perin jonkin kertomista kokonaan tai täydellisesti. Viime vuosikymmenten kirjallisuudentutkimuksessa ekfrasiksen merkitykseksi on vakiintunut kielellinen esitys visuaalisesta taideteoksesta tai esityksestä. (Mikkonen 2005, 262–263.)

Työskentelyni tavoite oli intermediaalisuuden avulla luoda visuaalinen ja kinesteettinen esitys. Edessäni oli kuitenkin kahden sanattoman taidemuodon – kuvataiteen ja tanssitaiteen – ymmärtämiseen ja sanallistamiseen liittyvät haasteet. Minun oli pystyttävä puhumaan ilmaisuvoimaisesti sekä kuvataiteesta että tanssitaiteesta ja toisaalta tulkita kuvataidetta suoraan tanssitaiteen keinoin. Ekfrasiksessa onkin laajemmassa merkityksessä kyse jonkin esitysmuodon kuvailemisesta toiseen esitysmuotoon. Ekfrasiksen käyttäminen Mrkusin virtuaalimaailman ja Varinin abstraktin taiteen sanallistamiseksi koreografista työskentelyä varten toimi alkukangerteluiden jälkeen varsin sujuvasti. Kai Mikkonen luotaa kiinnostavasti ja monipuolisesti uusimpia pyrkimyksiä ekfrasiksen merkitysten laajentamiseen:

”Ekfrasis on esimerkiksi herättänyt kysymyksen monisuuntaisesta eli taiteidenvälisestä, intersemioottisesta tai -mediaalisesta käännöksestä. On pohdittu muun visuaalisen esityksen kuin kuvataiteen, esimerkiksi arkkitehtuurin, television ja elokuvan ekfrasista. Esille on myös tullut muun ei-verbaalisen kuin visuaalisen esityksen, esimerkiksi tanssin ja sävellyksen kuvaaminen sekä niin sanottujen ei-esittävien tekstien, esimerkiksi ei-figuratiivisen maalauksen kuvaus.” (Mikkonen 2005, 265.)

Koska tanssitaiteen ja kuvataiteen voi nähdä ikään kuin erilaisina teksteinä ja merkkijärjestelminä, oli minun tavoitettava nämä ilmaisulliset toiseudet mielikuvitukseni ja kielellisten taitojeni välityksellä sekä siinä sosiaalisessa viitekehyksessä, jossa työskentelin. Minulla oli oltava tietoinen side kuvaamiini kohteisiin, ja minun oli luotava niiden aineksista uutta, vaikka tiesinkin sanallistamisen tavoittavan vain pienen osan siitä, mitä kykenin kuvittelemaan, tai siitä, mikä taideteosten todellisuus oli. Onneksi työryhmämme oli aktiivinen keskusteluissaan ja kaikki tekivät taideteoksista omia tulkintojaan. Sosiaalinen vuorovaikutus mahdollisti monesta eri suunnasta tulevan ekfrasiksen. Mikkonen vetää sen sosiaalisesta luonteesta omat johtopäätöksensä:

”Ekfrasiksella on vahvasti sosiaalinen luonne: se on esitys siitä, kuinka jotain esitetään jollekin jonkin avulla tai kuinka joku tekee esityksen jotakuta toista varten. Ekfrasiksessa halu jakaa visuaalinen kokemus tarjotaan eräänlaisena lahjana yleisölle, joka ehkä käy läpi saman elämyksen tai ainakin pohtii toisen tapaa reagoida.” (Mikkonen 2005, 289.)

Koreografina tarkoitukseni suhteessa yleisöön oli juuri edellisen kaltainen koreografiseen muotoon saatetun visuaalisen kokemuksen ja kuvataiteen jakaminen. Myös tanssijat pohtivat työprosessin aikana omia tapojaan reagoida kuvataiteen antamiin visuaalisiin ärsykkeisiin ja hyödynsivät niitä koreografiani tanssillisessa tulkinnassa. Erityisen selkeästi se oli havaittavissa Anamorphic Variations -teoksen alkuosassa, jossa tanssijat improvisoivat antamieni ohjeiden ja oman tulkintansa varassa Varinin teoksen abstrakteja kuvafragmentteja tanssien.

Tanssijat suhteuttivat tulkintansa Mrkusin ja Varinin taideteoksista toisaalta minun ja toisaalta omien näkemystensä perusteella, minkä jälkeen he esittivät tulkintansa koreografian antamassa muodossa ja kontekstissa. Ekfrasiksen suhde kohteeseensa onkin moniulotteinen:

”Se on suuntautunut sekä kohti kuvauksen kohdetta ja kuvaa koettuna asiana – kohti aihetta ja sen esitystä – että kohti kuvan yleisöä, jota kuvaaja itse tavallaan edustaa, siis kohti esitystä ja sen tulkintaa. Ekfrasis määrittyy kahden intersemioottisen käännöksen suhteessa tai sen omin alue on kahden toiseuden ja kahden näennäisesti mahdottoman käännöksen välissä. Ekfrasis käsittää samanaikaisesti sekä visuaalisen esityksen kääntämisen sanoiksi että kielellisen esityksen kääntämisen takaisin kuvaksi lukijan vastaanotossa (hänen mielikuvissaan).” (Mitchell 1994, 164.)

Tarkastelen myös tilallisuutta, tapahtumallisuutta ja liikettä arkkitehtuurin innoittamasta näkökulmasta, sillä koen koreografian ja arkkitehtuurin toisilleen hyvin läheisiksi taidemuodoiksi. Toisaalta erityisesti Varinin teokset olivat jo pohjimmiltaan kuvataiteen ja arkkitehtuurin liitto. Arkkitehtuurin teoriaa kuvitteellisessa projektissa tutkivan Bernard Tschumin kirja The Manhattan Transcripts ja Juhani Pallasmaan klassikkoteos The Eyes of the Skin: Architecture and the Senses ovat antaneet uusia näkökulmia ajatteluuni.

Näissä arkkitehtuurin teoriaa käsittelevissä kirjoissa pohditaan ihmisen suhdetta kolmiulotteiseen tilaan, maailmaan juurtumisen ja vertikaalisuuden käsitteitä sekä tilaa kokemuksena. Niin koreografiassa kuin arkkitehtuurissakin vallitsevat fysiikan sanelemat voimat, joiden kanssa on tultava toimeen. Näitä voimia voi käyttää silti monimuotoisesti, ja niiden variaatiomahdollisuudet ovat loputtomat. Tanssija on käärittynä omaan ihoonsa, ihminen lukee arkkitehtuuria aistiensa kautta, rakennus on luettava sen pinnan antamien muotojen kautta, mutta missään ei ole elämää, jos siellä ei asuta. Asuminen on tilassa olemisen juurtumista maailmaan.

Kaikki rakennukset muodostavat ainutlaatuisen paikan, mutta tilaa ei ole ilman tapahtumaa, eikä tapahtumaa voi olla ilman tilaa. Minusta oli hienoa yhdessä tanssijoiden kanssa päästä taiteeni kautta asumaan Kristian Gullichsenin – sattumoisin Juhani Pallasmaan läheisen työtoverin – suunnittelemaan Porin taidemuseon isoon halliin, jossa arkkitehtuurin mahdollistamat kuvataideteokset ja tanssitaide pääsivät kohtaamaan.

Työskentelytapaani voisi myös kuvailla heuristiikan avulla, ja se noudattaakin joiltakin osin heuristista logiikkaa:

”Heuristiikka on löytämisen ja keksimisen tiedettä ja taidetta. Sana tulee kreikan kielen ilmaisusta heureka, ’löysin’. Heuristiikka on myös epäformaali menetelmä ongelmanratkaisuun. Sitä käytetään metodina, joka nopeasti johtaa yleensä riittävän lähelle parasta mahdollista lopputulosta. Heuristiikkaa ovat nyrkkisäännöt, akateemiset arvaukset, intuitiiviset päätökset tai maalaisjärki. Kyseessä on valmiiden, etukäteen mietittyjen tai hankittujen ratkaisumallien soveltaminen ongelmanratkaisussa, sekä tietokoneohjelmissa, että ihmisten päässä. Yksinkertainen esimerkki heuristiikasta on ’yritys ja erehdys’. Kun valitaan ruuvia laatikosta polkupyöräremontissa, lähinnä sopivimman valintaan ei käytetä mittareita eikä lajittelua, vaan kokeillaan parhaalta näyttävää vaihtoehtoa ja tarvittaessa uusitaan yritys.” (Wikipedia: Heuristiikka 8.2.2017.)

Heuristiikan näkökulmasta katsottuna koreografin työ on pitkälti ongelmanratkaisua, käsityötä ja intuition käyttöä. Tämä pitääkin omalla kohdallani paikkansa, mutta lisäksi tälläkin kertaa oli paljon muuta tehtävää, jotta pääsin visioimaani lopputulokseen. Oli muun muassa kyettävä kuvataiteen älyllistämiseen, analysointiin ja sanallistamiseen. Tämä onkin mielestäni helpompaa kuin tanssitaiteen purkaminen sanoiksi. Tanssitaiteen katoava ja siten immateriaalinen luonne tekee siitä vaikeammin muistettavan ja sen vuoksi vaikeammin kuvattavan.

Olen kasvanut jo pienestä pitäen kiinni kuvataiteen sanastoon ja käsitteisiin, mutta tanssitaiteesta aloin puhua vasta aikuisiässä kouluttautuessani ammattitanssijaksi. Kuvataiteen terminologia ja tapa kuvata kuvataidetta onkin ollut pakko osittain siirtää kuvaamaan tanssitaidetta, sillä käsitteistöä on ollut rajallisesti. Toisaalta hankalia haasteita riittää ylitettäväksi, kun yritämme sanallistaa ei-sanallista taidetta ylipäätänsä.

Koreografiasta kirjoittamisen vaikeus ja paradoksaalisuus tulee esiin useissa lukemissani tanssia koskevissa artikkeleissa. Koreografian kokemuksellisuudesta on haastavaa kirjoittaa, niin monikerroksinen ja moneen suuntaan yhtäaikaisesti tapahtuva ilmiö se on. Meidät vedetään maailmaan, joka aktiivisesti muotoutuu enemmäksi kuin mihin denotaatiolla päästään. (Manning 2013, 165.) Denotaatio on kielen merkkijärjestelmään perustuva tosiasiallinen merkitys, ilmaisun varsinainen merkitys tai nimeämiseen perustuva muuttumaton ja kontekstista riippumaton merkitys. (Tieteen termipankki: Denotaatio 8.2.2017.)

Koreografia ei purkaannu tekstiksi kehollisuutta määrittämällä, kehollisuuden filosofiaa pohtimalla. Koreografia itsessään ei ole tiedettä tai filosofiaa. Toki sillä voi olla taiteena mahdollisuus tavoittaa jotain filosofista tai se voi olla mukana tiedettä tehtäessä. Tanssiminen taas on pohjimmiltaan preesensissä olemista. Kirjoittaminen ei tuota kopiota ajattelustani.

Koreografian tekeminen ja kirjoittaminen ovat myös omaksi itseksi tulemista. ”Individuaatio eli yksilöityminen tarkoittaa yksilön koko elämän jatkuvaa itseksi tulemisen prosessia. Siinä ihminen tutustuu persoonallisuuteensa ja pohtii merkittäviä asioita, kuten kuka olen ja mitkä ovat mielipiteeni. Individuaatio ei ole minkään tietyn tiedon tai taidon oppimista, vaan ihmisenä olemisen oppimista.” (Wikipedia: Individuaatio 8.2.2017.)

Melioristisen*2 asenteeni tähden koen kuitenkin suurta tarvetta yrittää sanallistaa tanssitaidetta visuaalisen kulttuurin näkökulmasta ja osallistua taiteen diskursseihin tätä kautta, en pelkästään tekemällä koreografista taidetta. Olen huomannut, että kirjoittaminen on ihan omanlaisensa monimutkainen prosessi, mutta koreografisesta ajattelusta ja koreografian käytännöistä on selvästi ollut minulle siinä hyötyä. En tee ekfrasista vain kuvasta sanaksi ja sanasta tanssiksi, vaan myös koreografiasta sanaksi.

Tanssiminen on ajattelun muoto, ei kielellinen vaan suoraan kehollinen, joka tieteellisen kirjoittamisen tavoin on kiinni aikalaisuudessaan ja menetelmissään. Taiteen ja tieteen tekemisellä näyttääkin yllättäen olevan jotain yhteistä. Tieteen saralla on määrällisesti huomattavasti suurempi ja laajempi määrä kirjoitettua ajattelua kuin taiteessa. Taiteen tekijät osaavat kuitenkin yhä enemmän itse jäsentää taidettaan kirjalliseen muotoon monesta suunnasta katsoen. On mahdollista osallistua taiteen diskursseihin subjektina, joka voi halutessaan myös kirjoittaa ja puhua taiteestaan.

On tärkeää, että taiteilijat osallistuvat aktiivisesti aikalaiskeskusteluihin. Tarvitsemme niitä syventääksemme ymmärrystämme taiteesta, mutta myös taiteen suhteesta sosioekonomiseen todellisuuteen. Elämmehän kulttuuribudjettien leikkausten ja uusliberalistisen talouspolitiikan tuottavuusvaateiden alla. Meidän on pystyttävä argumentoimaan taiteen olemassaolon merkitys joka vuosi, yhä uudestaan ja uudestaan.

Sam Inkisen pohdinta akateemisesta ajattelusta kuvaa osuvasti minun omaa suhdettani siihen:

”Omana näkemyksenäni totean, että kysymys siitä, määrittyykö akateeminen älynharjoitus ja tutkimustyö oman erityistieteen vai eri tieteitä lainaavan ja hyödyntävän tutkimussuuntauksen nimissä, on loppujen lopuksi toissijainen. Paljon tärkeämpi kysymys lienee se, miten hyvin tai huonosti onnistumme ajattelemaan ja reflektoimaan sekä miten hyvin kykenemme hyödyntämään käytössämme kulloinkin olevaa teoria- ja menetelmäarsenaalia – sekä se, millaisia haasteita kulloinenkin intellektuaalinen tilanne ja aikalaiskeskustelu omassa ajassaan esittävät.” (Eronen & Pieniniemi 2012, 183.)