Harjoitussalista museotilaan

Harjoittelimme molemmat teokset tanssistudiossa, joka on tilana hyvin erilainen verrattuna Porin taidemuseon isoon näyttelyhalliin, jossa teokset esitettiin. Studiossa oli isot ikkunat kahdella sivulla, ja yhdellä pitkällä sivulla oli lattiasta lähes kattoon asti peilit seinän koko pituudelta. Harjoitustilassa pystyimme hyvin kehittelemään liikeaihioita ja opettelemaan liikesarjoja, mutta varsinainen tilallinen kompositio oli tehtävä museossa. Onneksemme pääsimme harjoittelemaan sinne jo hyvissä ajoin. Tanssijoille oli muutoinkin antoisampaa työskennellä siinä tilassa, jossa taideteokset olivat. Näin he saivat niihin ja arkkitehtoniseen tilaan suoran kontaktin. He asettuivat teoksen osiksi, niiden yhteyteen ja visuaaliseksi jatkeeksi.

Tanssijoiden mielestä oli hienoa siirtää koreografia harjoitussalista museon valtavaan – korkeaan ja avaraan – tilaan. Museon tila antaa henkistä väljyyttä, suo henkistä nostetta ja siivittää ajattelun korkealentoisemmaksi. Tila kannattelee tunnelmallaan ja olemuksellaan. Tilan materiaalit, värilliset kaakelitiilet lattiassa, isot kaari-ikkunat joen puoleisella sivulla ja metalliset katon tukirakenteet tuovat kaikki oman oleellisen lisänsä myös tanssin materiaalisuuteen. Pinnat, värit ja materiaalit voivat olla inspiraation lähde yhtä lailla kuin itse taideteoksetkin.

Tanssin materiaalisuudessa painovoiman olemus on tärkeää. Sen kautta tunnemme juurtuvamme ja kuuluvamme maahan, mutta samanaikaisesti aistimme vertikaalisuuden tunteen. Kehojen, kuten rakennustenkin, on pystyttävä seisomaan. Ilman vertikaalisuuden ja painon tunnetta suhde maailmaan hämärtyy. Rakennuksetkin sortuisivat tai lähtisivät leijumaan ilman vertikaalisuutta ja painoa. ”Voimme myös tulla tietoisiksi olemuksemme painosta ja mahdollisuudesta antaa mielemme lentää” (Pallasmaa 2012, 72.), kuten Juhani Pallasmaa runollisesti kirjoittaa. Tanssittuamme jonkin aikaa museon avarassa ja korkeuksiin nousevassa tilassa ymmärsimme, että tanssi oli mahdollista viedä mihin kohtaan tilaa tahansa. Taideteokset olivat seinissä, rakenteissa tai tilan laidoilla olevilla rakennetuilla massiivisilla seinillä. Lähes koko tila oli mahdollista ottaa koreografiseen käyttöön.

Tanssija kykenee erottamaan tilasta sen arkkitehtonisen ja kokemuksellisen tilan. Tanssija myös aistii itsestään lähtevät suunnat ja voimat. Hän pystyy liikuttamaan itseään tilassa kokemuksellisena keskipisteenä suhteessa katsojiin, kun taas objektiivisessa tila-avaruudessa ei ole keskipistettä. Se on laskettavissa ja mitattavissa tilavuuksina ja etäisyyksinä kolmiulotteisessa koordinaatistossa. On mielenkiintoista ajatella, että tila ei oikeastaan tule ollenkaan ilmi täysin liikkumattomalle keholle. (Parviainen 2006, 133–134.) Tanssijat luovat esiintyessään kokemuksellisen tilan samalla kun he solmivat suhteet toisiinsa, yleisöön ja ympäröivään tilaan. He muodostavat suhteen kehossa ja kehosta.

Museokonteksti ja yleisösuhde

Olen hyvin tietoinen siitä kontekstista, jossa teoksiani esitetään. Niitä on esitetty hyvin erilaisissa tiloissa, kuten black box -teattereissa, historiallisissa näyttämöaukollisissa teattereissa, auditoriotyyppisissä teattereissa tai vaikkapa vanhoihin tehtaisiin rakennetuissa väliaikaisissa tiloissa. Tanssiesityksiä voi olla esimerkiksi koulujen urheilusaleissa, päiväkodeissa, vanhusten palvelukeskuksissa, ravintoloissa tai avoimissa julkisissa tiloissa. Ne voivat olla myös paikkasidonnaisia ja tapahtua niin sisällä kuin ulkotiloissa tai vaikkapa Internetin välityksellä verkossa. Tanssia on tehty ja esitetty lukemattomissa tiloissa, mutta tässä yhteydessä en tarkastele siihen liittyvää historiaa lähemmin. Sen sijaan tarkastelen nimenomaan taideteossidonnaisen koreografian tekemistä museokontekstissa.

Teoksia tehdessä on hyvä ottaa huomioon kulloiseenkin kontekstiin liittyvät institutionaaliset perinteet. Kaikkia tanssiesityksiä ei voi viedä kaikkiin konteksteihin. Kaikkialla ei voi tanssia. Joskus on parempi esimerkiksi puhua tai kirjoittaa tanssista. Tanssi on hyvin konkreettista, elävää ja loputtoman rikasta aistillisine ominaisuuksineen, kun kieli taas on luonteeltaan abstrakti ja puhtaan konventionaalinen (Mikkonen 2005, 32.)*7.

Halusin teokseni yksinkertaisesti vain ilmestyvän tilaan ja ”tapahtuvan”, sen kummemmin fyysisiä jälkiä jättämättä. Päätin, että taideteoksiin ei lisättäisi mitään muuta kuin tanssi ja yleisö. Ei tulisi uutta valo- tai äänisuunnittelua. En lisäisi mitään lavasteita tai rekvisiittaa. Tilajärjestelyt koskisivat vain yleisön asemoimista suhteessa esitykseen. Olisi luotava kaikille katsojille hyvät mahdollisuudet esteettömään näkemiseen.

Työskentelisin taideteosten ja museotilan ehdoilla. Ainoastaan muutamia istuimia olisi järjestettävä niille, jotka eivät jaksaisi seisoa koko esityksen ajan. Museoissa yleensä kävellään, seisoskellaan ja vaihtoehtoisesti hieman istuskellaan harvalukuisilla penkeillä tai tuoleilla. Teokseni eivät siis voisi olla kovin pitkiä. Ajattelin noin neljännestunnin tai korkeintaan 20 minuutin mittaisen esityksen olevan pituudeltaan sopivan, jotta jaksaisi keskittyä katsomaan tanssia museossa seisaaltaan.

Museoissa vakituisesti työskentelevät ihmiset ovat niitä, jotka paljolti luovat museon hengen ja sen yleisösuhteen. Taideteokset vaihtuvat säännöllisin väliajoin. Halusin toimia siten, että tanssiteoksen tuominen museoon rasittaisi mahdollisimman vähän museon henkilökuntaa eikä tuottaisi heille lisätyötä kuin nimeksi. Heidän resurssinsa kun ovat jo muutoinkin tiukalla. Vastasin siten itse teosteni koordinoinnista. Toimin molempien teosteni tuottajana.

Kirjoitin ja suunnittelin myös teosteni tiedotteet, jotka julkaistiin museon verkkosivuilla. Museo halusi ottaa omalle vastuulleen niin sähköiselle kuin printtimedialle tiedottamisen. Minulle jäi ainoastaan tiedottaminen sosiaalisen median kautta. Tein molemmille teoksilleni Facebookiin omat tapahtumasivut, jotka levisivät laajalle ja saivat satoja kävijöitä. Yleisösuhteen luominen on hyvin tärkeää. Tiedottaminen on mielestäni yksi väylä yleisön kohtaamiseen ja vuoropuheluun sen kanssa.

Taiteilija-tuottajana pystyin hallitsemaan teoksen tekemisen kokonaisuutta. Taiteellinen ja tuotannollinen työ ruokkivat toisiaan. Yleisön tapaa ensimmäisen kerran lähes aina tiedotusvälineiden kautta. Se vuoksi on hyvissä ajoin pohdittava taiteellisen työn sanallista muotoa, jotta kykenee antamaan haastatteluja ja kirjoittamaan tekstejä niin tiedotteisiin, esitteisiin kuin käsiohjelmiinkin. Kirjoittaminen ja keskeneräisestä teoksesta puhuminen voivat syventää teoksen luomisprosessia.

Koreografina haluan olla suhteessa yleisööni myös muutenkin kuin vain teokseni kautta. Olen käytännössä kokeillut erilaisia lähestymistapoja ja huomannut, että yleisön ennakkoasennoitumiseen ja katselukokemukseen voi vaikuttaa kohtaamalla sen luontevasti, esimerkiksi antamalla suullista tai kirjallista informaatiota. Katsojien mielentilaan on mahdollista vaikuttaa sosiaalisen kanssakäymisen avulla. Leena Saraste on tehnyt samansuuntaisia huomioita valokuvista:

”Kaikki vaikuttaa katselukokemukseen. Katsojien erilaiset suhteet kuvan kohteeseen – mieltymys tai viha, erilaiset hetkelliset tilanteet ja tunnelmat, kuten masentuneisuus tai ilo, erilainen harjaantuneisuus kuvien katseluun, eri tasoiset tiedot kuvan kohteesta ratkaisevat, mitä ihminen kuvassa näkee. Psykologiset tutkimukset ovat osoittaneet suhtautumisen samaan kuvaan vaihtelevan runsaastikin eri mielialoissa. Tutkimuksissa on tultu siihen tulokseen, että ennakkoasennoituminen enemmän ohjaa kuin muuntaa havaintoa. Jos uusi informaatio kaikesta huolimatta pääsee vaikuttamaan, se muokkaa puolestaan asenteita, ja jos kuva sisältää monitasoista esteettistä informaatiota, se voi toistuvasti katsottuna vaikuttaa paljonkin.” (Saraste 2010, 180.)

Vaikka tällä kertaa työhöni ei suoranaisesti liittynytkään yleisökasvatusta, käytin aiempia kokemuksia hyväksi. Yleisöä kiinnostaa, miten liike keksitään ja miten se muuttuu koreografiaksi. He haluavat tietää jotakin myös teoksen taustoista ja konseptista. Mielestäni on tärkeää kertoa työmenetelmistä ja ohjauksen laadusta. Työmenetelmät voivat liittyä esimerkiksi liikkeen tuottamisen tai keksimisen käytäntöihin, tanssin laadullisten ja ilmaisullisten elementtien löytämiseen tai vaikkapa kohtausten rakentamiseen. On myös hyvä avoimesti kertoa tanssijoiden osuudesta luovassa prosessissa. Ohjauksen laadusta voi kertoa vaikkapa sen, perustuuko se mielikuvilla ohjaukseen, liikkeen elementtien analysointiin vai hahmotyöskentelyyn tai johonkin muuhun tapaan tahi näiden yhdistelmiin. Voi myös tarkastella, onko ohjaus mahdollisesti ohjaajavetoista, yhteisöllistä, demokraattista tai peräti deliberatiivisen demokratian (Wikipedia: Deliberatiivinen demokratia 8.2.2017) mukaista tai sitten jotakin aivan muuta.

Pidin myös lyhyen tervetuliais- ja alustuspuheen museon aulassa juuri ennen Looping-esityksen alkua. Halusin, että koreografi ei ole jokin anonyymi taho tanssijan taustalla, vaan elävä ihminen, joka on aidossa suhteessa yleisöönsä. Sellainen, joka uskaltaa paljastaa itsensä yleisön edessä, ottaa heidät huomioon ja toivottaa heidät tervetulleiksi kokemaan kehittämiään ajatuksia ja jakamaan yhdessä tanssijoiden kanssa löydettyä maailmaa. Taide on aina jonkun luomaa, se on aina jossain suhteessa ympäristöönsä ja sillä on aina sosioekonominen vaikutuksensa. Yleisölle taiteen tekijöitten tapaaminen on mielenkiintoista. Taiteesta tulee näin kokijalleen henkilökohtaisempaa.

Yleisön asettuminen koreografian äärelle

Looping-teoksessa käytettiin kahden projisointiseinän edessä olevaa noin kolmen metrin syvyistä aluetta ja niiden väliin jäänyttä diagonaalia. Yleisön kansoittama tila oli puolikaaren muotoinen alue videoprojisointiseinien ulommaisten reunojen rajaamana, kuten seuraava suuntaa antava 3D-mallinnus esittää:

Anamorphic Variations -esityksen yleisö oli aluksi hajallaan tilan etualalla, sillä olimme antaneet heille viitteelliset ohjeet asettamalla kuvaustaltiointikamerat tilaan niin, että he ymmärtäisivät oleskella siellä. Tanssijat aloittivat teoksen neljästä eri taideteoksen fragmentista, ja yleisö sai liikkua eri suuntiin eri tanssijoita katsellen. Kun tanssijat kerääntyivät varsinaisen ryhmäkohtauksen ajaksi takaseinän valkoisen osan eteen, kerääntyivät myös katsojat lähemmäs kameroita. Aluksi osa katsojista oli hämillään tilankäytöstä, sillä emme olleet antaneet minkäänlaisia ohjeita heille ennen esitystä, toisin kuin Looping-teoksen yhteydessä. Seuraavasta mallinnuksesta saa käsityksen kyseisestä tilanteesta:

Ennen Looping-esitystä olin pitänyt museon aulassa yleisölle tervetuliaispuheen, jossa kerroin heille, mitä olimme tehneet. Sen jälkeen päästimme heidät yhtä aikaa sisään esitystilaan, johon oli aseteltu muutamia tuoleja ja lattialle tyynyjä rajaamaan tilaa. Yleisön oli näin helppo löytää paikkansa. Olin myös itse ohjaamassa yleisöä hyville paikolle, jos he menivät liian sivuun tai taltiointikameroitten eteen.

Anamorphic Variations -teosta katsomaan tulevia tai museossa muuten vierailevia ei neuvottu mitenkään. Tanssijat tulivat vaivihkaa aloituspaikoilleen ja alkoivat esiintyä vailla selkeää aloitusta, yleisön vielä seurustellessa keskenään, joittenkuitten tutkaillessa Varinin teosta. Museossa oli välitön ja aktiivinen tunnelma. Yleensä taidemuseossa Otso Kantokorven havainnoinnin mukaisesti toimitaan täysin poikkeavalla tavalla:

”Näyttelyssä katsotaan yleensä taideobjekteja ja tavoitellaan usein klassista kontemplaatiota: yritetään kohdistaa tietoisuus mahdollisimman häiriintymättä ja kuin meditatiivisesti keskittyen teoksen luomaan maailmaan.” (Kantokorpi 2012, 15.)

Teoksen lopussa tilanne muistuttikin Kantokorven kuvailemaa häiriintymätöntä tilannetta. Sain katsojilta suoraa palautetta: heistä oli ollut hauskaa ja jännittävää teoksen alussa yhtäkkiä huomata tanssijan liikkuvan yhdessä kohtaa ja vähitellen tajuta, että tanssijoita olikin neljä eri puolilla tilaa. Tanssijoiden liikkuessa vähitellen takaseinää kohti he muodostivat yhtenäisen visuaalisen ryhmän, jota katsojat tämän jälkeen saattoivat havainnoida kokonaisuutena yksilön seuraamisen sijaan. Katsominen helpottui, ja oli mahdollista nähdä koko koreografia päätä kääntelemättä.