Johdanto

Johdanto

Tanssijantaiteen maisteriohjelman opinnäytteistä koottu ja toimitettu antologia tuo yhteen ja teemoittaa sisällöllisesti ja kielellisesti ansiokkaita tanssintaiteen maisteriohjelman opinnäytteitä joko kokonaisina tai teemojen kannalta kiinnostavina osina. Tekstit ovat syntyneet opiskelijoiden viimeisinä opintosuorituksina ennen siirtymistä tanssin ammattikentälle. Niissä kaikuu vahvana nuorten valmistumassa olevien tanssijoiden ääni: tanssijantyöhön liittyvä ajattelu, kokemukset ja odotukset.

Antologia on jaettu seuraavien teemojen alle: tanssin harjoittaminen, minuus ja esittäminen sekä muuttuvat työnkuvat. Opinnäytteiden alkuperäistä sisältöä ja kieltä ei ole editoitu antologiaa varten, mutta viittausjärjestelmät ja lähdeluettelot on yhdenmukaistettu ja ilmeiset virhelyönnit tai kirjoitusvirheet poistettu.

Opiskelijoiden tekstit heijastavat länsimaisen tanssitaiteen lähihistorian keskeisiä muutoksia ja tekevät näkyväksi murroksia, joita pyrimme lyhyesti hahmottelemaan esiin myös tässä johdannossa sekä teemaosien lyhyissä esittelyissä.

Tanssijantyön muuttuva kenttä

Merkittäviä ja keskeisiä tanssikentän muutoksia, jotka kehystävät tanssijantaiteesta ja -työstä kirjoittamista, ovat esimerkiksi koreografikeskeisten tanssiliiketekniikoiden asteittainen haihtuminen, tanssijan identiteettien ja toimijuuksien monimuotoistuminen sekä tanssitaiteeseen liitettyjen ’totuuksien’ hitaat muutokset suhteessa tanssijan taitoon, taiteellisen työskentelyn metodeihin, tanssijan ja koreografin työskentelyrooleihin sekä tanssijan taiteen ja sen roolin yhteiskunnalliseen merkitykseen.

Tulevia tanssitaiteilijoita ja tanssikentän toimijoita kiinnostavat taiteen alalla aukeavat työmahdollisuudet ja työskentelyn erilaiset muodot. Tänä päivänä tanssijat luovat omaa taiteellista praktiikkaansa sekä vaikuttavat ja osallistuvat enenevässä määrin siihen millaiseksi työskentely koreografien kanssa muodostuu. Taidekentän instituutiot ja rakenteetkin muuttuvat ajassa, mutta usein taiteen muutosvauhtia hitaammin. Kitka muuttuvan ja uusia muotoja hakevan taiteen ja taiteilijoiden ja kansallisten kulttuuripolitiikkojen, kansainvälisten taidemarkkinoiden sekä suuren yleisön tanssitaidemaun välissä on välillä hedelmällistä ja oivaltavaa, välillä raastavaa. Tanssitaiteen täytyy kuitenkin kohdata sitä tukevat ja välittävät organisaatiot ja yleisö. Näissä neuvotteluissa tulevat näkyviin eri toimijoiden taiteelliseen työhön kohdistuvat ristiriitaiset tavoitteet ja arvot.

Tanssitaidetta on luontevaa tarkastella kansainvälisessä viitekehyksessä. Tanssitaide ja sen opetus ovat kansainvälistyneet – sekä tieto että tanssin käytänteet leviävät nopeasti. Viime vuosikymmeninä tanssin yliopistollinen koulutus, sekä taiteellinen ja tieteellinen tutkimus ovat kehittäneet voimakkaasti tanssitaiteen alaa ja luoneet siihen uusia diskursseja ja uutta taiteellista artikulaatiota. Tämä heijastuu myös Teatterikorkeakoulun tanssijan koulutukseen – muutokset näkyvät selvimmin artikuloiduimmissa opintosuunnitelmissa ja laajentuneessa opetustarjonnassa, jotka perustutkinto-opiskelija kohtaa. Uuden ajattelumaaston ja tiedon synnyttämät oivallukset ja niistä kehittyvät henkilökohtaiset käytänteet ovat askeleita taiteilijaksi kasvamisen tiellä. Opiskelijalle kosketus sekä historialliseen että aikalaistietoon, taiteellisen työskentelyn taitojen ja metodien kehittäminen sekä rikas kollegiaalinen vuoropuhelu avaavat mahdollisuuksien horisontin, joka on samalla sekä uuden artikulaation aluetta, että täynnä historiallisia taiteellisen työskentelyn malleja, joista voi oppia.

Tulevaisuuteen on kunkin avattava oma polkunsa ja luotava henkilökohtainen praktiikkansa – se on samalla sekä kiehtovaa että pelottavaa. Tämä on selvästi aistittavissa kokoelman kirjoituksissa. Tanssintutkija André Lepecki (2016) kuvaa Larisa Crunțeanun haastattelussa filosofi Gilles Deleuzen käsitettä ’diagram’ tavalla, joka resonoi voimakkaasti tähän oman tulevaisuuden monimuotoiseen potentiaalisuuteen:

…Deleuze, he describes the following situation. A painter has a canvas in front of him and the canvas is empty. The problem of the painter is not facing the emptiness of the blank canvas. That is not the problem. The problem of the painter is that the blank canvas is filled with clichés. And so, in order to begin making the work or to bring something that matters into the world, he first needs not to create, but to destroy whatever clichés lie there. In order to do so, he needs to have a plan – so that this act of destruction does not become in itself another cliché. This plan Deleuze calls diagram. But the diagram is not solely a pre-existing immutable plan, imposed from the outside onto the plane of the canvas and onto the forces of expression. It is something that remains open for change, transformation, and responsive to the events that the actualization of the plan implies, once set into action.

So, you do not draw your diagram on the canvas and then paint over it. The diagram is something that has to be co-activated as you plan it and then paint it. You have a mental diagram, a plan, kind of vague but also kind of precise, to help you start your work on the nonempty white canvas. (Lepecki 2015)

Miten sitten tunnistaa nämä taiteellisen työskentelyn tavat ja tottumukset, joiden läpäisemiä me kaikki olemme? Miten päästä eroon kliseistä ei-tyhjällä näyttämöllä? Yksi apukeino on historiallisten genealogioiden tarkastelu, joka auttaa meitä näkemään totuuksina pitämiemme konstruktioiden juuria ja historiallisia kehityskulkuja.

Tanssitaiteen ja tanssijan suhde on muuttunut 1900- ja 2000-lukujen aikana paljon. Baletin ja modernin tanssin tekniikat – kanonisoituessaan koreografien henkilökohtaisten visioiden tasalaatuisuutta takaaviksi metodeiksi – asettivat tanssijat koreografin luoman liikekielen palvelijoiksi. Tanssijan yksilöllisyys ja tulkinta toteutuivat suhteessa koreografin ennalta asettamaan liiketehtävään, teoksen liikkeelliseen kompositioon sekä mahdollisesti näihin liittyvien erilaisten representatiivisten ilmaisujen tuottamiseen. Taitava tanssija palveli teosta liikkeellisen artikulaation tarkkuudella, liikelaatujen ja oman ilmaisunsa kirjon taitavalla käytöllä. Tähän kaanoniin kiinnittyy myös tanssitaidetta olemuksellisesti määrittävä puhtaan tanssin idea, joka kummittelee tasaisin välein tanssikeskusteluissa.

Belgialainen professori Rudi Laermans kirjoittaa 2015 ilmestyneessä kirjassaan Moving Together – Theorizing and Making Contemporary Dance flaamilaisen nykytanssin menestyksestä 1990 -luvulta alkaen. Hän kuvaa kirjassaan belgialaisten esimerkkien kautta merkittäviä eurooppalaisia kehityskulkuja tanssitaiteen lähihistoriassa. Laermans kirjoittaa puhtaan tanssin ideasta näin:

… the idea of ’pure dance’ vaguely connotes choreographed dance that primarily foregrounds the formal qualities of movements and poses performed by skilful, mostly young dancers. [] The common notion of ‘pure dance’ also highlights the self-referential entwinement of movements at the expense of narration and the representation of the emotions. [] In sum, according to the prevailing view ‘pure dance’ emphasizes, on the one hand, the trained capacity of human bodies to perform articulated, complex movements and poses, and on the other, illustrates a dance maker’s ability to order consecutive corporeal actions within the realm of the ‘choreographic’, mostly in relation to music. (Laermans 2015, 124-125.)

Tämä näkemys heijastaa ja toteuttaa pitkälti Glement Greenbergin 1950-luvulla esittämää modernistista käsitystä taidelajien omista essensseistä, niistä johdetusta esteettisen puhtauden vaatimuksesta ja sen mukana saapuvasta selkeästä laatukriteeristöstä. Kuitenkin, Laermansin mukaan puhtaan tanssin idea on mahdoton, sillä se on aina rakentunut kulttuuristen konventioiden varaan:

In sum, ’pure dance’ or the choreographic endeavour that brings the quest for the medial essence of dance once and for all to an end, simply does not exist. Every form of danced modernism or ‘pure dance’ is made impure by the necessary presupposition of the cultural conventions with respect to what constitutes dance’s prime medium. (Laermans 2015, 126.)

Samalla tavalla kuin kuvataiteessa taiteilijat kritisoivat (maskuliinista) puhdasta abstraktia taidetta, myös tanssitaiteen piirissä alettiin nähdä taiteen tekemisen prosessit, taiteen sisällöt ja esittämiskäytännöt suhteessa laajempiin yhteiskunnallisiin konteksteihin ja käytänteisiin.

Tanssin harjoittamisen murros

1960-luvun amerikkalainen postmoderni tanssi nosti tanssijan subjektina uudella tavalla toimijaksi. Arkiliikkeen käyttö tanssiteoksen osana kyseenalaisti harjoittelun ja työn määrällä syntyneen teoksen erityistä auraa – huomio siirtyi liikkeen suorituksen esteettisestä kontemplaatiosta teosten tapahtumaluonteeseen, radikaaliin nyt-hetkeen. Taiteen tekemiseen kytkeytyi myös selkeästi uusia poliittisesteettisiä strategisia tavoitteita kuten Vietnamin sodan vastustaminen tai naisten ja miesten tasa-arvo. Liiketekniikoihin haettiin vaikutteita sekä Etelä- että Itä-Aasiasta (mm. jooga, aikido, taiji). Kehotyöskentelyn keskeisiä tavoitteita olivat vapautuminen patriarkaalisesta ja varsinkin naiskehoa objektivoivasta kehonkäytön tavasta sekä holistisemman suhteen löytäminen kehoon ja itseen subjektina. Lisäksi liikkeen sekä ekspressiivisen ilmaisun välineellisestä vaihtoarvosta haluttiin eroon.

Kehon materiaaliluonnetta ja liikkeen välinearvoa problematisoi Erika Fischer-Lichte kirjassaan The Transformative Power of Performance:

I intend to stress that the human body is not a material like any other [] to be shaped and controlled at will. It constitutes a living organism, constantly engaged in the process of becoming, of permanent transformation. The human body knows no state of being; it exists only in a state of becoming, of permanent transformation. It recreates itself with every blink of an eye, every breath and movement embody a new body. For that reason, the body is ultimately elusive. (Fischer-Lichte 2008, 92.)

Tätä jatkuvaa kehollisen tulemisen tilaa tutkimaan on löytynyt useita liikettä ja kehollista olemassaoloa tutkivia metodeita. Tanssitaiteelle keskeisiä ovat olleet erilaiset somaattiset menetelmät, improvisaatio- ja kompositiomenetelmät, havainnon harjoittamisen metodit sekä monet muut praktiset ja käsitteelliset lähestymistavat, jotka ovat yleistyneet myös Teatterikorkeakoulun opetuksessa. Kehon emansipaatio ja taiteellinen toimijuus hakevat tänäkin päivänä omaa aikalaista tulemistaan kuten monet opiskelijoiden opinnäytteistä osoittavat.

Mikä sitten on erityisesti somaattisten tekniikoiden merkitys tanssijan subjektiivisen toimijuuden kehittymisessä? Avatessaan toimijuutta subjektista käsin nämä tekniikat avaavat tanssinopiskelijalle mahdollisuuden rakentaa liikkeellistä maailmaa ilman esteettistä tai kulttuurista toistoa. Harjoittaminen tuottaa herkistymistä kehon aistisuudelle ja sitä kautta aukeaville uusille merkitystasoille. Samalla se tuo esiin erilaisia kehon käytön mahdollisuuksia. Somaattisten tekniikoiden fokuksessa oleva kehollisen integraation kautta perinteisten liiketekniikoiden esteettisten erityisyyksien vaatimukset keholle, mm. sen toiminnallinen osittaminen ja liikelaadullinen rajaaminen tulevat kriittisen tarkastelun alle. Tämä kehonkäytön reflektio johdattaa kysymyksiin omasta toimijuudesta ja vastuusta maailmassa. Havainto- ja kokemushorisontin kehittymisen kautta itseohjautuvuus kehittyy. Syntyy mahdollisuus tehdä myös toisin kuin mihin olen tottunut tai totutettu.

Samanaikaisesti toimimme kuitenkin suhteessa maailmassa jo toimiviin kulttuurisiin kerroksiin. Emme koskaan aloita alusta. Esiintyjän toiminnalla voi esityksessä olla monta tasoa ja tanssijantyöllä monta kehystä; näyttämöllinen toiminta voi aueta kehollisuuden kautta moniin merkityskerroksiin:

By emphasizing the bodily being-in-the-world of humans, embodiment creates the possibility for the body to function as the object, subject, material, and source of symbolic construction, as well as the product of cultural inscriptions (Fisher-Lichte 2008, 89).

Nykytanssijalle työn mielekkyys löytyy kehollisen artikulaation moninaisuuden tutkimisesta taiteellisten prosessien ja taideteosten konteksteissa.

Tätä moninaisuuden potentiaalia tanssijantyössä kuvaa hyvin James J. Gibsonin kehittämä termi affordance, suomeksi tarjoutuma tai tarjouma. Affordance on havaittu toiminnan mahdollisuus. Siihen viittaa esimerkiksi William Forsythe Mike Figgisin dokumentissa Just Dancing Around (1996). Liike ja kehotyöskentely avaavat tanssijalle erilaisia havainnon rekistereitä. Tanssija voi keskittyä kehonsa kineettiseen havainnointiin, eli esim. raajojen liiketilojen havainnointiin ja niiden tilalliseen artikulaatioon tai voi havaita kehon kinesteettisen, ihmisen toiminnan tason. Toisaalta hän voi keskittyä liikkeen affekteihin tai rajata huomiota omasta toiminnastaan esimerkiksi kehonsa sosiaaliseen topografiaan, arkikäyttäytymisen alueelle, tarkkailla itseään sosiaalisissa tilanteissa, esim. tutkien väistöliikkeitään ruuhkassa tai tapojaan esiintyä julkisissa tilanteissa. Tanssijoilla voi olla toiminnan kehyksenä myös tanssitaiteen eri liike- tai taitokehyksiä: hän voi pitää improvisaation kehyksenä jotain tanssityylin esteettistä aluetta, esimerkiksi hiphop -tanssin sanastoa, release-tekniikan liikemahdollisuuksia tai kontakti-improvisaation mahdollistamia toisten tanssijoiden avaamia kontakti- ja liiketarjoumia.

Tanssijalla on sekä tietoa, taitoa että intuitiota työskennellä erilaisten liiketilojen tarjoumien kanssa. Tätä tietoa tanssija kehittää ja jakaa tanssiessaan ja työskennellessään koreografin kanssa. Eri liiketehtävissä tanssija tunnistaa toiminnassa aukeavia potentiaaleja, sekä tietoisella että tiedostamattomalla esireflektiivisellä tasolla. Hän pystyy kehittämään kehollista artikulaatiota tanssiteoksen tai –harjoituksen kannalta kiinnostavalla tavalla. Tanssin potentiaalit aktualisoituvat tanssijassa itsessään toiminnassa tunnistuneiden tarjoumien kautta.

Tätä tarjoumien kenttää on työssään käsitellyt myös Meg Stuart, joka käyttää kehollisen toiminnan ylijäämää, hermostollisia purkaumia tai pakkoliikkeitä luodessaan kollaaseja, joissa kehon ’sisäisyys’ ja ’ulkoisuus’ sekoittuvat.

…during a Stuart performance, the performers bodies seem to be continuously on the move within a virtual space of physical possibilities situated beyond the prevailing symbolic organization of human corporeality. No new identity starts to dominate the dancers’ motion, nor do their bodies ever come to themselves but incessantly go on incorporating different modes of corporeality. ‘Being a body’ thus changes into a ceaseless exploration of the virtual multiplicity of the corporeal: an ongoing ‘re-mattering’ and ‘re-embodying’, the continuous production of yet another body within the material medium of one’s own body. (Laermans 2015, 141.)

Tämä jatkuva uudelleenmuotoutumisen tila ja kehollisten olomuotojen päällekkäisyys ja ristikkäisyys muodostavat rikkaan tanssijantyöllisten tarjoumien kentän. Tanssijan tulee ymmärtää tanssijantyön kehollisten artikulaatioiden moninaiset mahdollisuudet eri taiteellisissa konteksteissa. Tanssijan toimijuus voi olla tarkkaa kehollista ajattelua ja artikulaatiota improvisaatiokehyksessä tai luovaa tapahtumakäsikirjoituksen tulkintaa ja se voi olla myös arkikehon toimintaa, kuten esimerkiksi Jérôme Belin teoksessa The show must go on (2001). Tällaisessa teoksessa esiintyjältä pyydetään henkilökohtaista tekijyyttä, toimintaa itsenä, kansalaisena. Nuoressa tanssinopiskelijassa omana itsenään esiintyminen herättää monia kysymyksiä identiteetistä, sen pysyvyydestä ja sen muuttuvaisuudesta. Miten sitten toimia, kun mikään taiteellinen kehys ei tunnu vastaavan kysymyksiin itsestä, suhteesta toisiin ihmisiin, eläimiin, kasveihin, ympäristöön? Miten toimia, kun tanssitaiteen olemassa olevat toimintatavat tuntuvat puhuvan maailmasta, johon en identifioidu? Miten löytää työtä taidekentällä tavalla, joka tuntuisi oikealta, rehelliseltä ja omaääniseltä? Näitä kysymyksiä pohtivat nuoret taiteilijat tässä antologiassa.

Muutoksia tanssikentällä

Tanssijan ammattikuvaan vaikuttaa taiteellisen työskentelyn muutokset, mm. koreografivetoisten ryhmien väheneminen ja työn muuttuminen entistä yhteistyömuotoisemmaksi, lyhytkestoisemmaksi, epävarmemmaksi ja liikkuvammaksi. (katso mm. Pouillaude 2015 [2004], Klein & Noeth 2011, Kunst 2015). Boris Charmatz kuvaa tätä ”(yhteiskunnalliseksi) epävarmuudeksi, joka hyväksytään (taiteellisen) vaihdon hyväksi” (Charmatz & Launay, 2003, 139). Tanssiteokset ovat tänä päivänä usein prekaarin työn tuloksia ja

…tämä työn muutos vaikuttaa itse teoksen käsitteeseen. Sen myötä kaksi toisiinsa liittyvää ainesta heikkenee: teoksen luoja ja ohjelmisto. Teos lakkaa olemasta koreografin kokonaistuotos ja siitä tulee paikallisen ja väliaikaisen ryhmittymän työn yhtä lailla paikallinen ja väliaikainen tulos: ”Taiteilijat ovat sopineet työskentelevänsä yhdessä tietyn ajan, ja tässä on tulos…(Pouillaude 2015 [2004], 17.)

Kun tanssitaide synnytti Euroopassa 1980-luvulla institutionaalisen kentän festivaaleineen ja tuotantotaloineen, syntyi koreografeille myös jatkuva paine tuottaa myytävissä olevia tuotteita tasalaatuisina ja tunnistettavina. Koreografien nimiä kantavien ryhmien kultakausi jäi kuitenkin 1990-luvulle ja menestyneet taiteilijat alkoivat yhä enemmän työskennellä keskenään yhteistyössä tutkimuksellisissa ympäristöissä. Näiden tutkimusprosessien, joita residenssiverkostot tukevat, lopputulokset ovat vaikeasti kierrätettäviä, paikkaerityisiä ja usein kertaluonteisia. Tanssitaide löysi tässä työskentelyssä uusia julkitulemia, mutta osaltaan tämä tuotti myös uuden tanssitaiteen superluokan, joka saattoi tuottaa erityisiä, usein kalliita, taiteellisia prosesseja hyvin pienelle vihkiytyneelle asiantuntijakatsojajoukolle. Nykyään myös tämä tuotantomuoto on arkipäivää – instituutioverkostot arvioivat vaihtuvia tutkimuksellisia työryhmiä keskenään samoin kuin ne aiemmin ja edelleenkin vertailevat yhden autourin liikekieliä. (Pouillaude 2015 [2004], 16-23.)Yksittäiselle tanssitaiteilijalle tämä saattaa merkitä jatkuvaa oranvanpyörää verkostoitumisen ja projektityön parissa. Eleanor Bauerin mukaan:

The performing artist him/herself is a resource, a located node of activity and hub for information that processes and produces within the interstices of culture and community. In a neo-collective or post-collective model, the artists that remain in pro-community engagement must maintain a highly individual-oriented strength and productivity while remaining connected to the world and to each other, each highly differentiated while in constant collaboration with a larger network of other creative, productive individuals that support and engage in each other’s interests. This description is ambitious considering what it requires in terms of time and energy, and generosity of course, as we are not paid for keeping in touch even when our work depends on it. (Kunst 2015, 80.)

Tämä kaikki heijastuu tietenkin tanssitaiteen tekemisen muotoihin ja on synnyttänyt Eurooppaan (Klein & Noeth 2011) ja Suomeenkin rakenteita, jotka tukevat produktiokohtaista taiteellista toimintaa, kuten tanssin tuotantotaloja tai aluekeskusverkostoja, joka tukevat paikallista ja alueellista toimintaa. Vaikka teokset yhä enenevässä määrin syntyvät teoskohtaisesti kasautuvissa taiteilijaryhmissä, on Suomessa taiteen rahoitus kuitenkin yhä suurelta osin kiinni ideassa yksittäisistä koreografeista omien ryhmiensä johtajina. Mielikuva teosten monimuotoisuuden takana olevasta yksilöllisestä autourista on yhä siis voimissaan, varsinkin ei-ammattiyleisön joukossa.

Tämä antologia ilmestyy sekä paperisena kirjana että päivittyvänä kokoelmana uudessa verkkoalustassa. Toivomme tällä kokoelmalla kiinnittävämme huomiota tanssijantyöhön ja siinä käynnissä oleviin muutoksiin. Uskomme että nuorten taiteentekijöiden teksteistä nousee kuuluville ääniä, joka artikuloivat esiin myös tulevaisuuden kehityslinjoja. Tekstit, jotka on tehty koulutusohjelman opinnäytteinä, voivat Kinesis -julkaisusarjassa saada suuremman lukijakunnan ja laajempaa yhteiskunnallista kaikupohjaa.

Lähdeluettelo

Charmatz, Boris & Launay, Isabelle. 2003. Entretenir – A propos d’une danse contemporaine. Paris: Centre National de la Danse.

Fischer-Lichte, Erika. 2008. The transformative power of performance: a new aesthetics. Translated by Saskya Iris Jain. London: Routledge.

Forsythe, William. 1996. TV dokumentissa Just Dancing Around, ohjaus Mike Figgis. Channel 4 Television Corporation.

Klein, Gabriele & Noeth, Sandra (eds). 2011. Emerging Bodies: The Performance of Worldmaking in Dance and Choreography. Bielefeld: Verlag.

Kunst, Bojana. 2015. Artist at work: Proximity of art and capitalism. Hamphshire: Zero Books.

Laermans, Rudi. 2015. Moving together: Theorizing and making contemporary dance. Amsterdam: Valiz.

Lepecki, Andrei. 2015. Haastattelu ”The Power of ‘Co-’ in Contemporary Dance”, toim. Larissa Crunțeanu. Revista Arta 2016. Taidelehtisivusto. Haettu 14.2.2018. revistaarta.ro/en/the-power-of-co-in-contemporary-dance

Pouillaude, Fredéric. 2015 [2004]. Näyttämö ja aikalaisuus. [Scène et contemporanéité]. Käännös Julius Telivuo. Haettu 14.2.2018. issuu.com/ liikkeellamarraskuussa/ docs/ lm15_nayttamo-ja-aikalaisuus