Stage/Daily Life: kokemuksia buto­harjoittelusta Kazuo Ohnon studiolla (2010)

Johdanto

Syksyllä 2008 lähdin toteuttamaan työharjoitteluprojektia Japaniin. Tarkoituksenani oli työskennellä tanssijana Takako Matsudan ja Mieko Fujin tanssiteoksissa, opettaa nykytanssia sekä tutustua butoon ja muihin japanilaisiin esittävän taiteen muotoihin. Buton harjoittelu tuntui näistä kiinnostavimmilta.

Butostudioista päädyin legendaariselle Kazuo Ohnon studiolle, sillä sitä oli suositeltu minulle. Tiesin buton harjoittelusta hyvin vähän. Ensimmäinen kokemus herätti kuitenkin heti kiinnostukseni jatkaa opiskelua ja aloin osallistua studion kolme kertaa viikossa pidettäviin iltaworkshopeihin. Osallistuin Kazuo Ohnon pojan, Yoshiton Ohnon pitämille tunneille Kamihoshikawan studiolla lokakuusta 2008 tammikuuhun 2009 sekä huhtikuusta 2009 elokuuhun 2009.

Kokemuksistani Japanissa harjoittelu Ohnon studiolla tuntui merkittävimmältä. Ensikohtaamisesta alkaen minulle oli selvää, että tähän työskentelyyn haluan tutustua syvemmin. Työskentely japanilaisten nykytanssijoiden kanssa Matsudan ja Fujin projekteissa oli uutuudessaan kiinnostava kokemus, mutta tunsin jääneeni hyvin yksin taiteellisen työni kanssa enkä kohdannut minkäänlaista keskustelevuutta. Kazuo Ohnon studiolla olin osa yhteisöä, jonka jäsenet olivat avoimia keskustelulle ja yhteistyöprojekteille. Yoshiton tapa avata japanilaista kulttuuria ja japanilaisuutta myös kielen kautta auttoi sopeutumista Japanissa asumiseen.

Harjoittelu puhutteli minua erityisellä tavalla – se tuntui käsittelevän monia teemoja ja kysymyksiä, joita olin opiskeluaikanani pohtinut, mutta joiden käsittelemiseen en ollut saanut reflektiopintaa. Tämän vuoksi päätin maisteritutkinnon kirjallisessa lopputyössäni käsitellä buton harjoittelua ja sen vaikutusta käsityksiini taiteen tekemisestä ja maailmassa olemisesta. Lähestyn aihetta käsittelemällä butoa japanilaisena tanssitaiteena sekä kuvaamalla harjoittelua ja sen synnyttämiä kokemuksia, ajatuksia ja oivalluksia suhteessa omaan tanssijuuteeni.

Luvussa 2 käsittelen buton historiallista kontekstia, sen keskeisiä periaatteita sekä sen kehittäjien, Kazuo Ohnon (1906–2010) ja Tatsumi Hijikatan (1928–1986), henkilöhistoriaa ja taiteellisia näkemyksiä. Luvussa 3 käsittelen buton harjoittelua Kazuo Ohnon studiolla Yoshito Ohnon (s. 1938) opetuksessa ja kuvailen neljä erilaista harjoitetta oppitunneilta. Luvussa 4 puran harjoittelun synnyttämiä kokemuksia ja erittelen teemoja, jotka ovat nousseet minulle keskeisiksi buton opiskelun aikana. Luvussa 5 peilaan Japani-periodien vaikutuksia oman historiani hahmottamiseen ja tuleviin pyrkimyksiini tanssijana.

Buton historiaa ja kulttuurista kontekstia valottamaan olen käyttänyt Sondra Fraleigh’n ja Tamah Nakamuran (2006) kirjaa Hijikata Tatsumi & Ohno Kazuo. Harjoittelun kuvailemiseen ja reflektoimiseen olen käyttänyt omia muistiinpanojani oppitunneista ja keskusteluista Yoshito Ohnon kanssa. Lisäksi olen käyttänyt apuna Kazuo Ohnon ja Yoshito Ohnon (2004) kirjan Kazuo Ohno without & within sisältämiä translitteroituja workshopeja sekä Yoshito Ohnon pohdintoja butosta.

Buto japanilaisena tanssitaiteena

Buto on japanilainen esittävä taidemuoto, joka tunnetaan myös nimellä Ankoku Butoh (dance of utter darkness, pimeyden tanssi). Buton alkuvaiheet sijoittuvat toisen maailmansodan jälkeiseen Tokioon. Kahden tanssijan, Tatsumi Hijikatan ja Kazuo Ohnon, kohtaaminen ja yhteistyö synnyttivät avantgardistisen tavan lähestyä tanssia ja kehollisuuden esittämistä. Hijikatan ja Ohnon esityksiin alettiin vasta myöhemmin viitata sanalla ’buto’, joka tarkoittaa askelta japanin kielessä. (Fraleigh & Nakamura 2006, 1.)

Tyytymättömyyttään sodanjälkeiseen Japaniin rantautuneeseen länsimaiseen moderniin tanssiin ja balettiin Kazuo Ohno ja Tatsumi Hijikata alkoivat etsiä vaihtoehtoisia mahdollisuuksia keholliseen ilmaisuun ja harjoitteluun. Varsinkin Hijikata käänsi katseensa omaan historiaansa ja alkoi etsiä tanssia, joka olisi uskollista hänen omille japanilaisille juurilleen. Hijikata ja Ohno inspiroituivat eurooppalaisista taiteista, varsinkin ekspressionismista ja surrealismista. Erityisesti Hijikata vaikuttui Jean Genet’n^[15] ja eurooppalaisten runoilijoiden teksteistä^[16]. Suuria vaikuttajia olivat myös saksalainen ekspressionistinen tanssi^[17] ja eksistentialistinen absurdi teatteri^[18]. (Fraleigh & Nakamura 2006, 2.)

Ohno ja Hijikata tekivät monitaiteellisia, kokeellisia esityksiä yhteistyössä japanilaisten avantgarde-taiteilijoiden kanssa. Kirjailija Yukio Mishima ja taiteilija Shuji Terayama vierailivat usein Ohnon studiolla Kamihoshikawassa. Hijikata ja Ohno alkoivat kehittää harjoitteita, joita he myöhemmin myös opettivat kumpikin omilla studioillaan.

Olennaista buton kehitykselle oli sodanjälkeisessä Tokiossa vallitseva kulttuurien yhteentörmäys, elintavan nopea modernisaatio ja kaupunkilainen vastakkaisuuksien rinnakkaiselo. Japani oli ennen sotia elänyt yli 300 vuotta vapaaehtoisessa eristyksessä. Toisen maailmansodan jälkeen tapahtunut Japanin nopea avautuminen lännelle ja sen kulttuurille merkitsi valtavaa murrosta. Hijikatan ja Ohnon tanssi reagoi tähän japanilaisen kulttuurin länsimaistumiseen tietoisena vastaiskuna ja protestina. (Fraleigh & Nakamura 2006, 11.)

Hijikatalle tärkeitä teemoja olivat yhteiskunnan tabut, seksuaalisuus, sairaus sekä kapitalismin ja läntisen maailman kritiikki. Ohnon teemat ammentavat eksistentiaalisista kysymyksistä: elollisuudesta, kuolemasta, esi-isistä, henkisyydestä ja jumalasta. Valkoiseksi kalkittu vartalo ja meditatiivinen, hyvin hidas liike ovat butolle tyypillisiä esteettisiä piirteitä.

Butoteoksissa on harvoin narratiivisuutta. Usein siirtyminen teemasta toiseen on surrealistista ja metamorfoituvaa. Buton harjoittelussa tyypillistä on mielikuvien, sanojen ja kuvien käyttö toiminnan alkuunpanijana. Käsitteitä lähestytään metamorfoosin kautta – elementtejä pyritään ruumiillistamaan symbolisen esittämisen sijaan. Tutkijat Sondra Fraleigh ja Tamah Nakamura kuvaavat buton teemojen ja elementtien assosiatiivista yhdistelyä postmoderniksi ekspressionismiksi. Kirjassa Hijikata Tatsumi and Ohno Kazuo he kirjoittavat:

Butoh is based on individual experiment, the same faith in intuitively derived movement and improvisatory exploration that fuelled the expressionist beginnings of modern dance. But butoh differs from earlier dance experiment through its inclusive return to Japanese roots, while at the same time exposing a post-modern jumble of cross-cultural currents, just as Tokyo itself meshes East and West. (Raleigh & Nakamura 2006, 14.)

Butoa on kuvailtu japanilaisten ja amerikkalaisten sanomalehtien taidekritiikeissä vuosina 1961–2003 mm. sanoilla avantgarde, pimeä, kaoottinen, vulgääri, underground, pelottava, likainen, väkivaltainen, muodoton, epäsuhtainen, eroottinen, anarkistinen, tärisevä, mystinen, groteski, hallusinatorinen, kivulias, mielipuolinen, tuhoava (Fraleigh & Nakamura 2006, 73).

Japanin butotanssijat ovat karkeasti katsottuna jakautuneet kahteen koulukuntaan, Kazuo Ohnon oppilaisiin ja Tatsumi Hijikatan oppilaisiin. Buto on 1980-luvulla Kazuo Ohnon ja butoryhmä Sankai Jukun kansainvälisten vierailujen myötä levinnyt myös Japanin ulkopuolelle ja saanut suosiota ympäri maailmaa. Japanissa buto on yhä marginaalinen taidemuoto.

Kazuo Ohno, Tatsumi Hijikata ja Yoshito Ohno

Kazuo Ohno syntyi Hakodaten kaupungissa Hokkaidossa, Japanin pohjoisosassa vuonna 1906 kalastajaperheeseen. Hakodate oli rikas satamakaupunki, jonne virtasi vaikutteita länsimaista. Kazuon kotona harrastettiin länsimaisen musiikin lisäksi myös ranskalaista kirjallisuutta ja keittotaitoa. Kazuo opiskeli Japan Athletic Collegessa ja valmistuttuaan hänestä tuli liikunnan ja tanssin opettaja kristilliseen kouluun Yokohamassa Tokion prefektuurissa. Vuonna 1928, 23-vuotiaana, hän näki espanjalaisen tanssija Antonia Mercén, La Argentinan, esiintyvän Keisarillisessa teatterissa ja vaikuttui syvästi. Antonia Mercén esiintyminen sai hänet kiinnostumaan tanssin opiskelusta ja hän aloitti 1930-luvun alussa tanssin opiskelun Baku Ishiin ja Takaya Egushin kanssa, jotka olivat modernin tanssin pioneereja Japanissa. Takaya Egushi oli opiskellut saksalaista ekspressiivistä modernia tanssia Mary Wigmanin johdolla Saksassa. Vuonna 1930 Ohno kääntyi kristinuskoon. Hän alkoi tutkia uskonnon ja olemassaolon kysymyksiä, kuolemaa, syntymistä ja jälleensyntymistä. (Fraleigh & Nakamura 2006, 24–25)

Ohno värvättiin armeijaan vuonna 1938. Hän joutui taistelemaan rintamalle Kiinaan ja Uuteen Guineaan. Hän oli sodassa 9 vuotta, joista kaksi sotavankina Uudessa Guineassa. (Kazuo Ohno Dance Studio/Kazuo 14.1. 2010.)

Tatsumi Hijikata kasvoi maanviljelijäperheessä Tohokussa, Akitan prefektuurissa, Kazuo Ohnon tavoin Pohjois-Japanissa. Valmistuttuaan 17-vuotiaana Akita Prefecture Technical High Schoolista hän alkoi työskennellä terästehtaassa. 18-vuotiaana hän alkoi opiskella tanssia Takaya Eguchin johdolla. Myöhemmin hän alkoi opiskella balettia ja tutustui länsimaiseen surrealistiseen kirjallisuuteen ja runouteen. Vuonna 1952, 24-vuotiaana, hän muutti Tokioon opiskellakseen tanssia. Hän aloitti opinnot Ando Mitsukon koulussa, jossa myös Kazuo Ohno opiskeli. (Fraleigh & Nakamura 2006, 20–22.)

Kazuo Ohno palasi Japaniin sotavankeudesta vuonna 1949. Samana vuonna hän piti ensimmäisen tanssiresitaalinsa Kanda Kyodo Kioritsu Hall’issa. Tämän esityksen näki myös Tatsumi Hijikata. Hijikata kuvaili Fraglehin ja Nakamran kirjassa (2006, 21) kokemustaan seuraavasti:

I saw a wonderful dance performance, overflowing with lyricism, by a man wearing a chemise. [ ] For years this drug dance stayed in my memory. That dance has now been transformed to a deadly poison, and one spoonful of it contains all that is needed to paralyze me.

Hijikata ja Ohno kohtasivat tanssija Ando Mitsukon kautta ja vuonna 1959 he alkoivat tehdä yhteistyötä. Ohno oli vaikuttunut Hijikatan kokeellisesta lähestymisestä tanssiin. Hänen tanssinsa muuttui merkittävästi Hijikatan vaikutuksesta. ”His [Kazuo’s] dances had been full of life (sei) but soon he began reflecting on the question of death (shi), which became the focus for his creative process” (Fraleigh & Nakamura 2006, 31–32).

Vuosina 1959–1967 tehtyihin kokeiluihin ja esityksiin viitattiin myöhemmin nimellä ’Ankokuh-butoh’ ja ’Dance Experimentals/Experiences’. Nämä esitykset olivat vain kerran toistettuja tapahtumia, jotka aiheuttivat aina kuohuntaa Tokion taidemaailmassa.

Kumpikin taiteilijoista lähestyi uuden tanssin etsimistä oman maailmankatsomuksensa ja filosofiansa kautta. Tatsumi Hijikata alkoi etsiä tanssia, joka olisi yhteydessä hänen omaan taustaansa ja japanilaisuuteensa. Hän koki tehtäväkseen japanilaisen identiteetin ja kehon pelastamisen ja kunnian palauttamisen. Hän alkoi ammentaa omasta historiastaan, lapsuutensa ja kotikaupunkinsa mielenmaisemasta ja kehollisuudesta. Baletin opiskelu oli saanut Hijikatan turhautumaan ja ymmärtämään, ettei hänen kehonsa sopinut tähän länsimaiseen muotoon eikä hänessä ollut siinä vaadittua plastisuutta ja sulavuutta. Alettuaan työskennellä omasta ruumiillisuudestaan käsin, hänen koreografioissaan alkoi esiintyä rujoa, sisäänpäin kääntynyttä, vääntynyttä ja lattianläheistä liikettä. (Fraleigh & Nakamura 2006, 7.)

Hijikata halusi myös tuoda lavalle erilaisia kehotyyppejä sekä mm. rampuuden ja sairauden esittämistä. Hän näki vammaisten ja liikuntarajoitteisten kuuluvan yhtä lailla esiintymislavalle kuin klassisen baletin ja modernin tanssin liikkeellistä sulavuutta ja virtuositeettia edustavien tanssijoiden. Kazuo Ohno kehitti puolestaan herkkää ja improvisatorista tanssia ja inspiroitui runollisista ja henkisistä teemoista. Fraleigh ja Nakamura (2006, 60) kuvailevat Ohnon maailmaa seuraavasti: ”Kazuo’s dance and words draw from his Japanese Buddhist ethnicity, his life as Christian, his spirituality and two women – his mother and La Argentina.” Ohno käsitteli ontologisia, eksistentiaalisia kysymyksiä ja kehitti näistä kysymyksistä tansseja. Etenkin sodan kokeminen syvensi Ohnon pohdintoja kuolemasta ja ihmiskunnan historian taakasta.

Vaikka Hijikata ja Ohno halusivat luoda uuden taidemuodon, butolla on vahva yhteys perinteisiin japanilaisiin teatterimuotoihin, kuten kabukiin ja no-teatteriin. Hijikata kutsui tanssiaan myös ’Tohoku Kabukiksi’ kotikaupunkinsa mukaan. Myös zeniläisyys vaikuttaa buton taustalla. Fraleigh & Nakamura (2006, 13) kirjoittavat:”Although Hijikata disavowed religion, the irrational non-doing of zen, deeply embedded in the quietude of Japan, is subtext in much butoh.”

Ensimmäisenä butoesityksenä pidetään Hijikatan sovitusta Yukio Mishiman (1951) kirjasta Kinjiki vuonna 1959. Tässä esityksessä debyyttinsä teki 21-vuotiaana Kazuo Ohnon poika Yoshito. Esitys järkytti Japan Dance Associationia, ja Hijikata erosi järjestöstä pian esityksen jälkeen. Kinjikissä Hijikata haastoi symbolisen, lyyrisen ja draamallisen modernin tanssin, joka oli saanut suosiota Japanissa. Kinjiki käsitteli kuolemaa, kiellettyjä tunteita ja se sisälsi viittauksia homoseksuaalisuuteen. (Fraleigh & Nakamura 2006, 76–77.)

Toinen merkittävä Hijikatan teos oli Revolt of the Flesh^[19] vuodelta 1968. Teosta kuvataan shamanistiseksi matkaksi alitajuntaan:

In Revolt, Hijikata casts spells as his body morphs through shocking juxtapositions, twitching trance-like in a G-string besides a dangling rabbit on a pole. He gyrates and provokes with a large strapped-on golden penis, dances in a dress, swings on a rope with white cloth trailing and wrapping his hips, then surrenders himself, Christ-like, in crucifixion. (Fraleigh & Nakamura 2006, 9.)

Vuoden 1969 jälkeen Hijikata keskittyi ohjaamaan ja koreografioimaan teoksia eikä itse enää esiintynyt. Hänen ryhmänsä Asbestos-kan toimi vuodesta 1974 lähtien Hijikatan omassa Asbestos Hall -teatterissa.

Vuonna 1969 Kazuo Ohno alkoi kokea yleisön edessä olemisen vaikeaksi. Hän vetäytyi näyttämöiltä, eikä esiintynyt julkisesti lähes 10 vuoteen. Tänä aikana hän mm. opetti Hijikatan oppilaita ja esiintyi Nagano Chiakin elokuvatrilogiassa The trilogy of Mr O (1969–1973). Ohno palasi näyttämöille vuonna 1977 Antonia Mercén inspiroimana teoksella Admiring La Argentina. Antonia Mercélle omistettu teos oli Hijikatan ohjaama ja aloitti taiteilijoiden uuden yhteistyökauden. Tänä aikana syntyivät teokset My mother (1981) ja The Dead Sea (1985), jotka poikkesivat aiemmista Dance Experiences -kokeiluista siinä, että niitä voitiin esittää useamman kerran. Teoksiin oli rakennettu toistettavissa oleva partituuri, joka salli Kazuo Ohnon improvisatorisen tavan esiintyä. (Fraleigh & Nakamura 2006, 33.)

Vuonna 1980, 74 vuoden iässä, Ohno teki kansainvälisen läpimurtonsa, kun Admiring La Argentina esitettiin Ranskassa Nancyn festivaaleilla. Hän alkoi kiertää teoksillaan ympäri Eurooppaa, Pohjois- ja Etelä-Amerikkaa sekä Aasiaa. Kazuo Ohno esiintyi myös Helsingissä, Savoy-teatterissa vuonna 1991.

Hijikata ei koskaan esiintynyt Japanin ulkopuolella. Hän kuoli maksasyöpään vuonna 1986. Hijikatan kuoleman jälkeen Ohnon poika, Yoshito Ohno alkoi ohjata Ohnon esityksiä ja esiintyä niissä.

Yoshito Ohno syntyi vuonna 1938 Tokiossa. Kinjikin lisäksi hän oli mukana Hijikatan Ankoku Butoh-ha -ryhmän esityksissä ja esiintyi myös yksin. Vuonna 1969 hän vetäytyi näyttämöiltä, koska hän koki, ettei voinut enää tanssia yleisön edessä. Hän siirtyi kaupalliselle alalle ja alkoi pitää kemikaalikauppaa Yokohamassa. 17 vuotta myöhemmin Yoshito Ohno palasi esiintymisen pariin Kazuo Ohnon pyynnöstä. Vuonna 1985 Ohnot esiintyivät yhdessä teoksessa The Dead Sea. Vuodesta 1986 Yoshito Ohno on tuottanut Kazuo Ohnon esityksiä, ohjannut niitä ja esiintynyt sekä yksin että isänsä kanssa. Tällä hetkellä Yoshito Ohno opettaa Kazuo Ohnon studiolla Kamihoshikawassa, Yokohamassa. Hän myös esiintyy ja pitää workshopeja ympäri maailmaa. (Kazuo Ohno Dance Studio/Yoshito 14.1.2010.)

Buton harjoittelu Ohnon studiolla

Yoshito Ohno jatkaa isänsä työtä opettamalla kolmesti viikossa Kamihoshikawan studiolla. Workshopit ovat avoimia kaikille. Oppilasaines on hyvin sekalainen ja kansainvälinen. Osallistujien tausta vaihtelee – tanssijoiden, näyttelijöiden, valokuvaajien, muusikoiden, elokuvantekijöiden, kuvataiteilijoiden ja butoharrastajien lisäksi studiolla käy myös toimistotyöntekijöitä ja taiteen amatöörejä.

Tunneilla Yoshito antaa osallistujille harjoitteita, joiden kautta lähestytään esiintymistä, teosten luomista sekä buton historiaa. Hän käsittelee opetuksessaan myös taiteilijan tehtävää ja maailmassa olemista. Teemana hänen opetuksessaan on usein Kazuo Ohnon ja Tatsumi Hijikatan ajattelun ja taiteen eroavaisuudet ja samankaltaisuudet. Hän on itse työskennellyt molempien kanssa ja haluaa välittää heidän periaatteitaan uudelle sukupolvelle.

Yoshitolle ’buto’ tarkoittaa vallankumousta. Hänen mukaansa studion tarkoituksena on synnyttää tanssijoita, jotka uudistavat tanssia. Buto on syntynyt tiettyyn aikaan ja paikkaan, ja koska elinolosuhteet ovat jokaisella tanssijalla erilaiset, tulee tanssinkin muuttua. Yoshito oli hyvin tarkka plagioinnista ja vaatii oppilaitaan etsimään omaa tanssiaan. Hän ilmaisi selvästi, ettei toivonut oppilaittensa tarttuvan buton tyylillisiin piirteisiin, kuten esimerkiksi valkoiseen vartalomaaliin tai Hijikatan ja Ohnon kehittämien liikkeiden toistamiseen.

Yoshitolle merkittäviä tanssijoita isänsä ja Tatsumi Hijikatan lisäksi ovat Isadora Duncan, Vaslav Nijinsky, Mary Wigman, Martha Graham, Merce Cunningham, Alvin Ailey ja Pina Bausch – tanssijoita ja koreografeja, joita voi pitää länsimaista tanssia uudistaneina henkilöinä.

Harjoittelussa käytetään erilaisia esineitä ja materiaaleja, esimerkiksi silkkiä, kukkia, paperia, kiviä ja vesisankoja. Harjoitteet tehdään hänen valitsemansa levymusiikin säestyksellä. Musiikkina on japanilaisen musiikin lisäksi sekä klassista että populääriä länsimaista musiikkia.

Seuraavaksi kuvailen neljän eri Yoshito Ohnon teettämän butoharjoituksen kehyksen ja tehtävänannon. Kuvailen myöhemmin harjoitteiden synnyttämiä kokemuksia.

Harjoite: Kukka

Harjoituksessa tehtävänä oli kävellä ruusun kanssa. Päälaki tuli kuvitella ruusun kukinnaksi ja jalat juuriksi. Ruusun lehdet ja kukka suuntautuvat kohti valoa, taivasta, mutta juuret ovat tukevasti kiinni maassa. Tehtävänä oli ruumiillistaa tätä vastavoimaa. Jalkapohjilla, etenkin päkiöillä, tuli painaa ikään kuin lattiasta läpi, jotta ylävartalo voisi kohota ylöspäin hyvässä vertikaalisessa suuntauksessa. Pituutta ja ylöspäin kohoamista tuli hakea niskan pitenemisen kautta, ajatellen voimakasta nostoa päälaen pisteestä. Jos leuka oli liian ylhäällä, koko vertikaalinen suuntaus ja olemisen intensiteetti Yoshiton mukaan heikentyi.

Yoshito sanoi, että tanssijan on harjoiteltava seitsemän vuotta kävelyä kukan kanssa. Sen jälkeen hän muuttuu itse kukaksi. Hän myös liitti harjoitukseen ajatuksen, että kukka kuljettaa meitä tilassa emmekä me kukkaa.

Toisessa Yoshito Ohnon teettämässä kukkaharjoituksessa tehtävänä oli ruumiillistaa kukan kolmea eri olomuotoa – nuppua, kukintaa ja kuihtumista.

Kukkaharjoituksissa Yoshito pyysi ajattelemaan, kuinka kukka kukkii kauniisti joka suuntaan. Jokainen suunta ja kehonosa ovat yhtä tärkeät kukkaa ruumiillistaessa. Useimmista esiintyjistä poiketen kukan energia ei projisoidu vain etusuuntaan, vaan kaikkialle tilaan. Yhtenä tehtävänä oli saada käsistä, päälaesta ja muista kehonosista yhtä aistivia ja vitaalisia kuin kukan terälehdistä. Yoshito korosti eroa kukan kauneuden esittämisessä, sen tanssimisessa ja kukan kaltaiseksi tulemisessa ja pyysi meitä muuttumaan kukiksi, ei imitoimaan näiden kauneutta. Kukka puhkeaa, kukkii ja kuihtuu mitään piilottamatta, yhtä kauniina kaikille katsojille ja siitä huolimatta, todistaako kauneutta kukaan. Esiintyjä taas sortuu usein itsensä pinnalliseen ja kaksiulotteiseen esittelyyn. Hän vertasi kukan paljautta ja valheellista ihmistä, ”joka ei koko elinaikanaan paljasta todellista luontoaan.”

Harjoite: Tila

“Stand, and look at the space around you first” (Yoshito Ohno Suwa 2005, 66). Tässä harjoituksessa Yoshito pyysi katsomaan tilaa, katsomaan ’Kazuo Ohnon studiota’. Hän kysyi, voimmeko vaikuttua tilasta, jossa tanssimme, näemmekö tilan todella vai otammeko sen itsestäänselvyytenä, ohitammeko sen arkipäiväisenä. Hän kiinnitti huomiota katseen laatuun – siihen, kuinka lähestymme tilaa, esineitä ja asioita – uusia ja tunnettuja. Hän otti esimerkeiksi arkeologin tutkivan katseen, lapsen innostuvan katseen sekä ’kännykkäkatseen’.

Hän pyysi katsomaan tilaa todella, eikä esittämään sen katsomista. Eräässä harjoituksessa hän sanoi:”Now you are doing the dance of watching and not really watching.”

Hän pyysi meitä kiittämään tilaa, jossa olemme ja huomioimaan tilan kokonaisuudessaan – huoneen lattian, katon, nurkat ja seinät, sen pienimmätkin yksityiskohdat.

Yksi osa harjoitusta oli kuvitella silmiä joka puolelle kehoa. ”Butotanssijan silmät ovat jalkapohjissa”, Yoshito sanoi. Silmiä tuli kuvitella myös sormenpäihin, päälakeen, takaraivoon, koko selkään ja torsoon. Yoshito pyysi meitä tanssimaan tilan kanssa ja ajattelemaan liikkumistamme aina tanssina tilan kanssa. Hän sanoi sen auttavan myös vaikeissa hetkissä. Tilan kanssa ihminen ei ole koskaan yksin. Yoshito pyysi meitä yhdistämään Kazuo Ohnon ajatuksen tilan katsomisesta koko keholla ja Tatsumi Hijikatan ajatuksen ihmisesta tilan katseen kohteena. Samalla kun tilaa katsotaan, tila katsoo meitä. Joka puolelta tilasta ihmiseen porautuu silmiä.

Yksi variaatio harjoituksesta oli tilan koskettaminen.

Eräällä tunnilla Yoshito näytti kuvaa Rodinin veistoksesta Le Baiser ja pyysi meitä olemaan yhtä intiimisti tilan kanssa kuin veistoksen syleilevä pari keskenään. ”Kiss the space”, hän sanoi.

Harjoite: Kivi

Tässä harjoituksessa Yoshito jakoi meille kivet ja sanoi: ”Experience stone”.

Tehtävässä oli tarkoitus ruumiillistaa kiveä. Yoshito antoi esimerkkejä teemoista, jota kivi voisi ilmaista – mm. surua, vihaa, hiljaisuutta. ”Life is heavy”, hän sanoi. Hän näytti myös kuvaa vähäeleisesti hymyilevistä buddha-patsaista ja pyysi meitä hakemaan samanlaista tyyneyttä kasvoihin. Kivisyyden tuli ennen kaikkea ilmetä kehossa. Harjoittelussa käytettiin erikokoisia kiviä. Pientä kiveä saattoi puristaa nyrkissä, suurempaa joutui kantamaan kaksin käsin. Painavien kiven kantamisen jälkeen jäimme usein tarkastelemaan keveyttä, joka syntyy, kun raskas kantamus lasketaan maahan.

Harjoite: Muotokuva, seisominen

Tässä harjoituksessa tehtävänä oli tuoda itsensä tilaan, valita paikka ja asettua seisomaan, tehdä itsestään muotokuva. Yoshito lainasi usein tässä harjoituksessa Tatsumi Hijikataa, joka oli sanonut kaiken hänen butonsa olevan seisomisessa. Yoshito pyysi meitä ajattelemaan kotimaatamme, kotikaupunkiamme ja perhettämme samalla kun seisoimme. Usein tämän harjoituksen yhteydessä Yoshito näytti Salvador Dalin maalausta The Ship Toteutimme tämän harjoituksen usein kahdessa ryhmässä, joista toisen muodostivat japanilaiset osallistujat, toisen studion ulkomaalaiset oppilaat.

Reflektioita harjoittelusta

Osallistuminen workshopeihin, mm. edellä kuvaamieni tehtävien harjoittelu ja keskustelut Yoshiton Ohnon kanssa alkoivat avata minulle uudenlaista lähestymistapaa taiteeseen ja olemiseen, joka tuntuu perustavanlaatuisesti erilaiselta kuin aiemmat kokemukseni taiteen harjoittamisesta tai teosten parissa työskentelystä. Hyvin konkreettisten harjoitteiden kautta käsitellään syvällisesti myös suhdetta maailmaan.

Koen, että tässä harjoittelussa on kyse ennen kaikkea maailmasuhteen herkistämisestä. Jokapäiväinen elämä saa suurimman painoarvon. Harjoitukset herkistävät suhdetta itseen ja sen kautta suhdetta maailmaan.

Workshopeissa käsitellään kehollisuutta ja taiteen tekemistä filosofisissa, sosiologisissa ja antropologisissa konteksteissa. Tämä on ollut minulle verrattain uutta. Tanssi- ja taidekoulutukseni aikana en ole kokenut luontevaa yhteyttä teoreettisen ajattelun ja kehollisen harjoittelun välillä.^[20]

Vahva yhteys konteksteihin ja ilmiöiden taustoihin tuntuu olennaiselta oman tanssijuuteni harjoittamisessa. Ohnon studiolla harjoitteita ei tehdä vain estetiikan tai tunteen ilmaisun vuoksi, vaan niiden kautta on mahdollista tutkia kehollisesti taiteen ja ihmisyyden kysymyksiä.

Hyvin herkistävää on opetuksessa käytetty tapa tuoda harjoittelun yhteyteen sanallisia tai kuvallisia virikkeitä. Yoshito saattaa pohjustaa harjoitusta esimerkiksi näyttämällä maalausta, valokuvaa tai tekstiä. Hän käyttää opetuksessa esimerkkeinä erilaisia taideteoksia – eurooppalaista ja japanilaista taidetta eri aikakausilta – esimerkiksi Salvador Dalin, Auguste Rodinin, Sotatsun, Shuji Terayaman ja Eikoh Hosoen teoksia. Mielikuvien, kuvallisten ja kielellisten lähtökohtien käyttö pohjaa Kazuo Ohnon ja Tatsumi Hijikatan käyttämiin butoh-fu -notaatioihin. Butoh-fu on tehtävän asettamista sanojen, kuvien ja mielikuvien kautta. (Fraleigh & Nakamura 2006, 54.)

Kazuo Ohnon työskentelyssä hyvin tärkeä osa prosessia ovat kielelliset ohjeet, muistiinpanot ja hahmotelmat. Ennen harjoitusstudiolle menoa hän alkaa luoda uutta maailmaa tehden muistiinpanoja, tutkien taideteoksia ja kirjoittaen vaikutelmia näistä ja niiden synnyttämistä kokemuksista. Yoshiton kuvauksen mukaan kyseessä ei ole strukturoitu metodi tanssin tekemiseen, vaan psykologinen valmistautuminen prosessiin, sukeltaminen syvälle psyykeen kielen avulla. Hän kuvailee prosessia näin:

This persistent jotting down, erasing, and revisiting of notes allows Kazuo to mine body’s many different strata: physical, emotional, and spiritual. Considered in this way, language itself becomes an indispensable tool in creating dance. In practice, he only seriously begins to consider a performance’s structure and movement after first probing deeply his subconscious memory with language. (Ohno & Ohno 2004, 11.)

Butoharjoitteiden yhdistyminen Yoshiton opetuksessa muihin taidemuotoihin ja -teoksiin laajentaa fyysisten harjoitteiden ulottuvuuksia. Workshopit ovat ennemminkin tilaisuuksia tutkia ja keskustella taiteesta ja maailmasta kuin buton tekniikkaopetusta. Koen harjoitteiden aktivoivan luovuutta hyvin kokonaisvaltaisesti. Inspiraatio purkautuu myös usein eri keinoin – harjoitteet synnyttävät kehollisten tuntemusten ja oivallusten lisäksi myös olemisen kysymyksiä tiivistäviä mielikuvia ja tunteita sekä eksistentiaalisuuden monimuotoista kokemista. Kirjoittaessani workshopeista huomasin, että harjoitusten purkaminen saattoi tapahtua luontevammin piirtämällä. Harjoitteiden ja niiden synnyttämien kokemusten sanallistaminen tuntuu edelleen hyvin haastavalta.

Studiolla käy harjoittelemassa hyvin kansainvälinen joukko usean eri alan taiteilijoita, jotka kokevat harjoittelun virittävän heitä omaan työhönsä. Tämä vahvistaa käsitystä siitä, että butoharjoittelu ei ole niinkään sidoksissa tiettyyn kulttuuriin tai taidemuotoon, vaan ihmisyyden kysymyksiin.

Workshopeissa käsitellään buton lisäksi myös muita esittävän taiteen ja tanssin muotoja – esimerkiksi kabukia, no-teatteria, länsimaista klassista ja modernia tanssia, nykytanssia, eroottisia tansseja, mimiikkaa, puheteatteria. Näitä muotoja ja tyylejä peilataan aina suhteessa maailmaan ja siten analysoidaan näiden esittämää maailmankuvaa ja ihannetta ihmisestä. Yoshito avaa buton maailmankuvaa vertaamalla sitä muihin tanssimuotoihin, usein klassiseen balettiin. Klassisessa baletissa tärkeänä nähdään Yoshiton mukaan ihmisen fyysinen voima, ketteryys ja nuoruus. Buto taas toi esiintymislavalle sisäänpäin kääntyneen ja groteskin ruumiin, jossa oli brutaalia voimaa, mutta myös haurautta ja herkkyyttä. Fraleigh ja Nakamura (2006, 75) kirjoittavat: ”Western dance celebrates youth; while in contrast, Hijikata and Ohno reveal a full spectrum of human experience.”

Olen kokenut harjoitteiden ja niiden pohjalta käytyjen keskustelujen vetävän yhteen asioita, jotka minua taiteessa kiinnostavat, mutta jotka liian usein jakautuvat erillisiksi toiminnoiksi ja kentiksi – tanssin tekemiseksi ja esimerkiksi kirjallisuuden, musiikin sekä kuvataiteen harrastamiseksi, ihmisten, maailman ja ilmiöiden havainnoimiseksi. Tällainen kokonaisvaltaisuus harjoittelussa vastaa kaipuuseeni olla kiinni maailmassa, ihmisten ja ajankohtaisuuksien keskellä – fyysisen, taiteellisen toiminnan kautta. Yoshiton kanssa harjoittelu toi jälleen ilmi, että taide ja muu maailma eivät ole toisistaan erillään – eikä niiden tule olla.

Seuraavaksi puran harjoitteiden synnyttämiä kokemuksia ja huomioita.

Harjoittelun synnyttämiä kokemuksia

Koen harjoittelun Yoshito Ohnon kanssa olevan enemmänkin kehon ja mielen virittämistä ja avaamista kuin sen itsensä vuoksi toistettava toimitus. Harjoituksissa korostuu jälkitila – minkälainen mielen- ja ruumiintila harjoitteella saavutetaan. Usein lopetettuamme harjoituksen Yoshito kysyi: ”Minkälainen ruumis syntyi?”

Esimerkiksi harjoitteet, joissa työskennellään materiaalien kanssa, avaavat reittejä erilaisiin kehon- ja mielentiloihin. Butotaiteilijat uskovat, että kehollamme on kyky resonoida sekä elottomien että elollisten kappaleiden kanssa. Esimerkiksi ohuen paperin koskettaminen pehmentää kehoa, kiven pitäminen kädessä voimistaa ja kovettaa. Hyönteisen pitäminen kädessä voi saada kehon samastumaan hyönteismäisyyteen. Yoshito (Ohno & Ohno 2004, 87) kuvaa isänsä näkemystä: ”Kazuo, in fact, considers the ability to adapt one’s physical responses to one’s immediate surroundings as crucial in one’s development as a dancer.”

Kun harjoittelija altistaa itsensä vuorovaikutukselle materiaalin kanssa ja antaa sen lävistää olemisensa, syntyy kehollisuutta, joka kumpuaa resonanssista ympäristön kanssa, ei ulkoa asetetuista koreografisista tavoitteista. Näin harjoitus kuorii pois tapoja ja ohjelmointeja. Esimerkiksi pehmeän nenäliinan tai silkin kanssa harjoittelu palauttaa etsimään pehmeyttä, joka kumpuaa kokemuksellisuudesta, ei pehmeyden ideasta tai illuusiosta. Kosketus ja sen kuunteleminen voivat muistuttaa arjessa unohdetusta olemisen runollisuudesta sekä kehollisuuksista ja tunteista, jotka ovat olleet näkymättömissä, huomiotta ja ilmaisematta.

Herkistyminen kosketukselle ja erilaisille materiaaleille on herättänyt kiinnostuksen kehoni moninaisia olemisen ja liikkumisen muotoja kohtaan. Olen harjoitteiden kautta löytänyt kehollisia olemismahdollisuuksia, jotka eivät ole tulleet esiin perinteisen tanssiharjoittelun kautta. Yoshito Ohnon mukaan ihmisessä on jo kaikki – pehmeys ja herkkyys, kovuus ja groteskius, koko kehollisten ja emotionaalisten olemismahdollisuuksien kirjo. Esiintyjän tärkeimpänä haasteena on saada nämä asiat ulos itsestään. Hijikatan sanoin: ”Inside this one body, there are various mythic things that are still sleeping intact. … The work is how to excavate them at the actual site. … I would like to see something where such things float up like departed spirits.” (Fraleigh & Nakamura 2006, 43.)

….näkemys siitä, että ihmisessä on jo kaikki tarvittava, lohduttaa minua. Samalla se on kipupisteeni – asioiden ulos saaminen, mahdottomalta tuntuva näkyväksi muotoilu. On itse avauduttava, altistuttava, löydettävä keino avata jotain kaikesta kehoon kerrostuneesta. Pystyttävä vapauttamaan esteet, jotka jarruttavat. piilossa on vielä näitä olemisen mahdollisuuksia, paljon. (Venna 2008.)

Harjoitteissa käytetyillä esineillä ja materiaaleilla – esimerkiksi silkillä, kukilla, paperilla, kivillä, vedellä – on kullakin oma tehtävänsä. Esimerkiksi kiviharjoitus (3.3) synnytti voimakasta, jännittynyttä kehollisuutta, jossa liike oli hyvin hidasta. Vihan mielikuvan latauksen synnyttämä energia pysyi tiiviinä, lähellä itseä, se ei purkautunut tilassa liikkumiseen. Yoshiton ehdottama kasvojen tyyneyden etsiminen suhteessa voimakkaisiin tunteisiin tuntui myös hyvin stimuloivalta. Pyrkiessäni kohti täytenä oloa joka hetkessä, liikkumista tilassa tapahtui hyvin vähän. Kiveä puristavan käden ojentuminen saattoi kestää monta minuuttia. Tunsin nautintoa ja voitonriemua tästä latausta ja jännitettä tihkuvasta minimaalisesta toiminnasta. Koin myös kehossani olevan enemmän todellista voimaa kuin jos olisin liikkunut paljon ja koettanut näin ilmaista vihaa tai surua.

Kun mielikuvan kautta kerättyä latausta ei purettu virtaavaan liike-energiaan, syntyi kokemus uudenlaisesta, tiheästä olemisesta. Tässä intensiivisyydessä oli jotain hyvin mielenkiintoista ja poikkeavaa konventionaalisesta länsimaisesta nykytanssista, jossa virtaavuuden tai jatkuvan liikkeen ja toiminnan ihanne on usein kaiken perusta. Yoshito esittää buton olevan fyysistä pointillismia. Se ei monen länsimaisen tanssimuodon tapaan piirrä tilaan jatkuvia linjoja ja liikekulkuja, vaan ennemminkin pisteitä, jotka purkautuvat räjähtäen.

Vihan, surun ja hiljaisuuden lähestyminen kiviharjoituksen kautta toi suuren voimantunteen näiden tunteiden päästessä esiin ruumiillisuuden kautta. Tunsin mielihyvää tunteiden ja kokemusten fyysistämisestä ja konkretisoitumisesta, sekä ennen kaikkea siitä, että harjoitus avasi väylän sisäisen ulos kutsumiselle.

Harjoitteleminen pehmeän paperinenäliinan kanssa taas toi esiin herkempää ja hauraampaa kehollisuutta ja olemista. Yoshito pyysi kuuntelemaan ja tarkkailemaan kehon reaktioita sillä hetkellä, kun ohut paperi koskettaa ihoa. Harjoitteluun paperin kanssa hän usein liitti ajatuksen oman lapsuutensa muistamisesta. Hän piti pehmeää paperia keinona lähestyä lapsen herkkää kehollisuutta. Vanhenemisen myötä unohtunut lapsuuden pehmeä ja herkkä oleminen voi Yoshiton mukaan olla tavoitettavissa kosketuksen ja sen herättämän muiston kautta. Paperin kanssa tehdyt harjoitteet herkistivät kehon lisäksi myös muistoja ja mielikuvia. Usein Yoshito puhuikin itsensä ja historiansa kohtaamisesta harjoitusten avulla. Varsinkin lapsi-teema toistui harjoituksissa. Kazuo Ohno on sanonut oman tanssinsa olevan tanssia äitinsä kohdussa. Yoshito Ohno taas pitää taiteen perimmäisenä merkityksenä sisäisen lapsensa kohtaamista.

Muotokuvaharjoituksessa (ks. 3.4) hyvin avartavan kokemuksen synnytti Salvador Dalin maalauksen The Ship käyttäminen pohjustuksena. Tässä maalauksessa naisen selkään on maalattu laivan purjeet, jotka pullistuvat tuulessa. Yoshito näytti kuvaa havainnollistaakseen jokaisen ihmisen taustalla vaikuttavaa historiaa. Kun hän vei maalauksen selkäni taakse ja kohisi tuulen tavoin, kokemus pelkästä seisomisesta mullistui. Tunsin selkäpuoleni aktivoituvan. Maalaus henkilöhistoriani symbolina teki selkäni taakse jäävästä tilasta merkityksellistä ja tiedostettua.

sähköistyminen tästä kokemuksesta, että takana on jotain. ihmisiä ja rakkautta ja surua ja mysteerejä. että asiat ovat jättäneet minuun merkkinsä, että elämää on tapahtunut. että se itsessään on jotain. ehkä kasvu ja historia voivat tulla näkyviin voimana, rakkaudella, ei aina hyökkäävyydellä (Venna 2008.)

Muotokuvaharjoituksessa korostunut ihmisen henkilöhistorian merkitys oli tärkeä teema Yoshiton opetuksessa. Hijikatan tavoin hän muistutti ympäristön vaikutuksesta kehollisuuteen – esimerkiksi puutalossa asuvan ihmisen ruumis on hänen mielestään pehmeämpi ja herkempi kuin betonin keskellä elävän ihmisen. Myös ajan poliittinen ja henkinen ilmapiiri vaikuttavat kehollisuuteen. Keväällä 2009, Japanin talouskriisin aikana, Yoshito mainitsi usein lama-ajan ruumiin.

Yoshito kritisoi nykyjapanilaisia, varsinkin tokiolaisia, jotka ovat kadottaneet perinteisen japanilaisen herkkyyden kehostaan ja käytöksestään. Hän moitti heidän kylmää katsettaan, töykeyttään ja itsekkyyttään. Itse koin järkytyksen palatessani Helsinkiin elokuussa 2009 suomalaisen kehollisuuden pariin.

arkisuus ja kömpelyys, tylsistyneisyys ja passiivisuus ahdistavat.
ihmiset ovat kieltäneet/unohtaneet arjesta kaiken henkisyyden ja runouden, siltä tuntuu.
kaikki on latteaa ja rationaalista ja maallista. ennen kaikkea tosi ohutta.
miten lähestyä tätä maata taas, Helsingissä olemista?

Yoshiton kanssa harjoittelu kolmasti viikossa vetää päivien ylle jännitteen. se muuttaa olemista maailmassa, havainnoimista ja reagoimista. harjoitteet auttavat kytkemään ruumiin ympäröivään maailmaan. kuinka pitää yllä tätä herkkyyttä toisessa elinympäristössä, kotikaupungissa? (Venna 2009.)

Tilaharjoituksessa esitetty ajatus joka puolelta tilaa minuun kohdistuvista silmistä toi mukaan myös abstraktimmat suunnat ja ajankulun – etusuunnan tulevana, takasuunnan menneenä, ylä- ja alasuunnat mielikuvien täyttäminä.

yhtäkkiä fyysisen yleisön ja esineiden lisäksi tilassa onkin läsnä kaikki historian ja henkimaailman kerrokset, ja oma olemiseni on kaiken sen keskellä, ytimessä, miten sanoi T.S Eliot, ”pyörivän maailman hiljaisessa pisteessä”. (Venna 2008.)

Myös kukkaharjoitukset muuttivat kokemusta tilan hahmottamisesta. Koin, että näkeminen ja tilan hahmottaminen siirtyivät pois kasvojen alueelta ja silmät siirtyivät koko kehoon. Varsinkin kädet alkoivat toimia autonomisina antureina. Kokemus pituudesta ja pyöreydestä syntyi uudella tavalla, vaikka hyvän vertikaalin ja ’360 asteen tietoisuuden’ löytämistä on koulutukseni aikana käsitelty monissa eri yhteyksissä – niin nykytanssitunneilla kuin esimerkiksi Aleksander-tekniikan yhteydessä. Butoharjoituksen runollinen ajatus kukasta rakensi fyysiseen suuntauksen lisäksi yhteyttä ympäröivään maailmaan, sekä konkreettisella että abstraktilla tasolla.

Keskityin tämän harjoituksen aikana usein yritykseen projisoida energiaa kaikkiin ilmansuuntiin. Uusi, pyöreämpi, monisuuntaisempi tilan hahmottaminen muutti suhdetta myös katsottuna olemiseen. Ajatus yhdestä frontaalista hämärtyi ja murtui. Fyysisesti kukan olomuodon harjoittelussa minulle nousi tärkeimmäksi piirteeksi vitaalisuus, joka elävällä kasvilla on. Voisiko oma kehoni olla yhtä elävä?

Mielenkiintoinen oli myös kävelyharjoitukseen liitetty ajatus siitä, että kukka kuljettaa kävelijää tilassa eikä päinvastoin. Useissa harjoituksissa oli tämänkaltainen individualistista ilmaisua häivyttävä pohjavire. Kun eräässä harjoituksessa sama ajatus toistui juoksun kanssa, koin vapautuvani oman juoksuni pohdinnasta ja pääseväni todella syöksymään tilaan.

Harjoitus kukan olomuotojen ruumiillistamisesta herätti paljon varhaisia muistoja, mielikuvia ja kasvun pohdintaa. Tämä harjoitus Yoshito Ohnon demonstroimana toi esiin ihmiskehon kerroksellisuuden ja mahdollisuuden kommunikoida näiden historian kerrostumien kanssa. Oli vaikuttavaa nähdä, kuinka 70-vuotias tanssija tanssi läpi ihmiselämän kaaren – muuttui nuppuna pieneksi lapseksi, kukinnassa näytti kaiken vitaalisuutensa ja kuihtuessa haurautensa.

Kazuo Ohno viittaa jatkuvasti kukan kaltaisuuteen ihanteellisena olemassaolon tapana ja pitää sen tavoittelua esiintyjille ensiarvoisen tärkeänä. Tulkitsen kukan ihanteellisuuden johtuvan yksinkertaisesta elollisuuden ilmentymästä, jota se edustaa. Kukka ei esitä tai esittele itseään, vaan vangitsee puhtaan luonnon lailla, kasvamalla. Kukan kurottautuminen kohti valoa ja ulkomaailmaa muistuttaa myös hyönteisen herkkää tapaa tutkia ulkomaailmaa tuntosarvillaan.

Yoshito esittää, että tavoista, tekniikoista ja turhamaisuudesta riisuuntuminen on olennaista kukan kaltaiseksi tulemisessa – ulkoisten piirteitten jäljittely ei riitä. Kazuo ohjeistaa oppilaitaan olemaan huolehtimatta ulkoisesta muodosta ja antautumaan kaikkineen: ”Don’t concern yourself with superficial appearances. Does a flower think about how it should bloom? Doesn’t it just simply reach out to us and offer all it has to share?” (Ohno & Ohno 2004, 222.)

Vaikka työskentely herättää vahvoja fyysisiä kokemuksia ja antaa kehollisia impulsseja sekä uusia liikkumisen mahdollisuuksia, tulkitsin liikkeiden ja toiminnan olevan butoajattelussa toissijaisia. Verrattuna länsimaisen taidetanssin traditiolle tyypilliseen symboliseen ja representatiiviseen esittämiseen, buto lähestyy ihmisyyttä, kehollisuutta ja esikuvia hyvin eri tavalla. Harjoittelussa pyritään jäljittelyn sijaan löytämään kunkin elementin olemus. Silloin myös vältytään elementin, esimerkiksi kukan, idealisoinnilta. Tutkijat Fraleigh ja Nakamura (2006, 12–13) kirjoittavat: ”The refractive imagery of butoh does not idealize nature, nor does it present human nature as such. Rather butoh dancers expose multiple natures as they become insects, or struggle to stand upright and pass through states of dissolution.”

Yoshiton mukaan esiintyjän ensimmäinen tehtävä on muovata ruumis ja mieli. Vasta sen jälkeen toiminta on mahdollista. Harjoitteissa fokus oli mielikuvien ja ilmaisun juurruttamisessa kehoon. Jos esimerkiksi kiviharjoitus ei ruumiillistunut tarpeeksi vaan jäi vihan ja surun representoimiseksi, oli se Yoshiton mukaan liian emotionaalista ja siten heikkoa ilmaisua. Hän käsitteli paljon emotionaalisuuden ja esiintyjän oman tempautumisen ansoja, ja ilmaisi, että vain vahva fyysisyys voi laajentaa harjoitetta yli esiintyjän henkilökohtaisen kokemuksen ja tarjota yleisölle mahdollisuuden vaikuttua. Harjoitteissa tunsinkin olevani ikään kuin välikappale, joka voi herättää katsojassa ajatuksia, enkä esiintyjä, jonka suoritusta, tekniikkaa ja omaperäisyyttä yleisö voi arvioida. Fokus oli enemmänkin paljastamisessa, avaamisessa, kuin itsensä esittelyssä. Yoshiton esittämä vertailu kukan ja esiintyjän erosta oli pysäyttävä tuodessaan esiin itsensä esittelyyn liittyvän naurettavuuden, valheellisuuden ja surullisuuden. Naurettavuus ilmeni tosin hyvin lämpimästi, kyse ei ollut syyllistämisestä vaan toteamisesta.

kaiken ihmisen idioottimaisuuden myöntäminen, joka ei silti jää tähän jumiin vaan voi kaikesta huolimatta pyrkiä kohti jotain muuta kuin sitä mihin meitä arkipäiväisyys veisi. onko se henkisyyttä? ja onko se armollisuutta vai armottomuutta?
halu altistaa itsensä kommunikaatiolle, haparoivallekin sellaiselle. (Venna 2008.)

Kysymyksiä, havaintoja

Seuraavaksi käsittelen muutamia kysymyksistä, joita butoharjoittelu on nostanut esiin. Pohdin mm. luonnollisuutta, harjoitusten kokonaisvaltaisuutta ja haastavuutta sekä jokapäiväisen elämän merkitystä taiteen tekemiselle.

Luonto, luonnollisuus?

Yksi hyvin kiinnostava teema Yoshito Ohnon opetuksessa on hänen näkemyksensä taiteilijan tarpeesta itsensä tietoiseen uudelleenluomiseen. Keskustelussa kuvataiteilija Atsushi Suwan (2005, 65) kanssa Yoshito Ohno sanoo: ”Olen keinotekoinen, tietoisesti luotu henkilö.” Tunneillaan Yoshito kertoi tarinaa, jossa eräs valokuvaaja oli pyytänyt Tatsumi Hijikataa poseeraamaan valokuvaa varten. Hijikata oli sanonut tarvitsevansa kolme kuukautta aikaa kasvojensa ”tekemiseen”.

Esiinnyttyäni Tokiossa joulukuussa 2008 Yoshito Ohno neuvoi minua jatkossa työstämään ja ’veistämään’ enemmän kehoani. Luonnollisuus ei riitä, hän sanoi. Hän käyttää usein opetuksessaan kehotusta ”create the body, make the body”. Hän käytti esimerkkinä miespuolisia kabuki-näyttelijöitä, jotka esittävät nuorten tyttöjen rooleja. Miehinä he joutuvat tietoisesti rakentamaan itsestään naisen, esimerkiksi luomaan omasta kädestään tytön käden.

Harjoittelua näin lähestyminen on hyvin erilaista kuin esimerkiksi release-pohjaisessa nykytanssissa, jossa kauneutta etsitään usein funktionaalisuuden ja fysiologisesti luontevan liikeradan kautta. Japanilaisessa taiteessa luonto on suuri innoittaja ja inspiraation lähde, mutta tulkintani mukaan taiteilija työstää luonnon esiin tavalla, joka länsimaisesta näkökulmasta on hyvin kaukana luonnollisuudesta. Tässä näen yhteyksiä esimerkiksi balettiin, jossa vuosien harjoittelun tuloksena esimerkiksi jalat auki kierrettyinä juokseminen näyttää ja tuntuu mitä luonnollisimmalta tavalta liikkua.

Japanilainen erikoispiirre on kuitenkin vielä vahvemmin esiintyjän tai toimijan yksilöllisyyden häivyttäminen. Perinteistä japanilaista no-teatteria käsittelevässä kirjassa The Noh theater: principles and perpectives Kunio Komparu (1983, 109) pitää minimalismia avaimena täydelliseen liikkeeseen sanoen: ”Each movement is reduced to its minimum, and therein lays the discovery of its perfection.”

japanilaisen kulttuurin läpiestetisoitunut ajattelu, joka ottaa huomioon kaiken. muoto ei koskaan ole yhdentekevä. ”he työskentelevät päiväkausia saadakseen asetelman näyttämään siltä kuin se olisi pudonnut taivaasta”, sanoi studiolla tapaamani saksalainen tanssija ikebana-taiteilijoista^[21].

japanissa butotanssijat, siis ne, jotka esiintyy, ei koe samaa vapautuneisuutta kun buton harrastajat (joille ihmisyyden kysymysten käsittely ja vapaus liikkua ilman määrättyä koreografiaa on tärkeintä), vaan harjoittelussa korostuu itseruoskinta ja virtuositeetin tavoittelu. (Venna 2009.)

Tässä uudelleenluomisen vaateessa jäljitän Tatsumi Hijikatan vaikutuksen Yoshiton opetukseen. Hijikata oli Kazuo Ohnoa enemmän kiinnostunut ruumiillisuudesta ja koreografisesta muodosta. Kazuo Ohnon mielestä muoto seuraa henkeä, eikä tanssija voi laskelmoida liikkeitään etukäteen. Hijikata ajatteli päinvastoin, hän uskoi hengen seuraavan muotoa. Hän muokkasi kehoaan päämäärätietoisesti, esimerkiksi teostaan Revolt of the Flesh varten. Länsimaisten tanssien opiskelun jälkeen hän palasi etsimään perinteistä japanilaista kehoa; hän luopui lihaksikkaasta ruumiistaan ja etsi paluuta juurilleen laihduttamalla itsestään merkit modernista atleettisuudesta ja kaupunkilaisuudesta. Yoshito kertoi hänen sanoneen, ettei tämä tarvinnut enää lihaksia, ainoastaan valkoista ihomaalia.^[22]

esiintyjänä minua kiinnostaa tämä uudelleen luominen ja sen kysyminen. mikä on luonnollista? onko kehossani muuta kuin opittua ja opeteltua? voinko muokata sitä? Hijikata puhui kehosta ”jota ei ole ryöstetty”. onko uudelleenluominen tämän alkukehollisuuden palauttamista? ehdollistuneisuuksista puhdistautumista?

miten kauaksi ajassa taaksepäin olisi mentävä löytääkseni kehon, jota ei ole vielä alistettu, jota en ole vielä alistanut? onko se mahdollista enää? (Venna 2009.)

Harjoittelun kautta aukeavat maailmat

Harjoittelu Yoshiton ohjauksessa toi esiin butolle keskeisten teemojen monisuuntaisuuden ja elävyyden. Koin harjoitteiden synnyttävän toistojen myötä erilaisia yhteyksiä ja assosiaatioita sekä alkavan keskustella keskenään. Harjoitus avautui uudessa valossa riippuen siitä, mitä oli harjoiteltu sitä ennen, mistä oli keskusteltu ja minkälainen herkkyys ja dynamiikka omassa olemisessani vallitsi. Oppitunneilla harjoitteet pyörivät erilaisissa yhdistelmissä ja järjestyksissä. Ne varioituivat jatkuvasti Yoshiton pohjustaessa niitä tuoreilla huomioilla ja anekdooteilla. Hänen luova yhdistelynsä sai aikaan jatkuvan tutkimisen ja asioiden uudelleen tarkastelun ilmapiirin. Sama, useita kertoja toistettu harjoitus näyttäytyi tuoreena saadessaan uuden kontekstin. Siten käsitykseni harjoitusten ’ytimistä’ ja tarkoituksista muuntuivat jatkuvasti.

Harjoitusten fyysinen lähtökohta ja fokus pohjustettiin aina perusteellisesti tavalla, jonka koin avaavan tilaa tiukankin muodon sisälle. Fyysisesti butoharjoite voi olla vähäeleinen ja meditatiivinen, mutta sen saama syvällinen ja moniulotteinen konteksti stimuloi ajatuksellisesti ja vapauttaa mielen assosiatiiviselle matkalle.

Eräällä tunnille teimme ’täysikuuharjoitusta’. Siinä yksi oppilas pyöritti keskellä huonetta pyöreää pöytää, jonka toinen puoli edusti aurinkoa, toinen kuuta. Muut harjoittelivat täysikuun ruumiillistamista tilassa. Ensimmäisellä kerralla tehdessämme harjoitusta ajattelin valossa ja varjossa olemista, niille altistumista ja tämän mielikuvan vaikutusta kehon aistimiseen ja hahmottamiseen. Tunsin ihon aktivoituvan eri tavalla, riippuen siitä osuiko siihen auringon vai kuun valo. Myös kehon kolmiulotteinen hahmottaminen sai lisää sävyjä, kun osa ihon pinnoista oli varjossa, osa valossa. Ajattelin myös paljaana ja piilossa oloa.

Yoshito keskeytti harjoituksen ja kertoi tarinan ystävästään. Edellisenä päivänä ystävä oli törmännyt autollaan kaksivuotiaaseen lapseen ja paennut paikalta. Myöhemmin poliisit olivat ottaneet hänet kiinni. Rikoksen tehnyt ystävä oli työskennellyt lastentarhassa ja ollut kiinnostunut yhteistyöstä Yoshiton kanssa. ”This is life”, sanoi Yoshito. “Ihmisen valo väistyy ja varjo astuu esiin. Kukaan ei ole vain valoa tai varjoa.” Kun toistimme harjoituksen, sen merkitys oli mullistunut täysin. Valo ja varjo olivat nyt ihmisyyden eri puolia, joiden läsnäolon tunsin sekä omassa kehossani että mielessäni.

kääntöpuolet. pahuuden ja pimeyden lähestyminen.
herkistyminen sekä valolle että varjolle ihmisyydessä, itsessä (Venna 2009.)

Erityisen kiinnostavaa on, että monisuuntaisuudestaan huolimatta harjoitteet tuntuvat kokoavan olemistani. Harjoittelun meditatiivisuus luo erityisen virittyneisyyden tilan, joka on sekä keskittynyt että joustava seuraamaan impulsseja. Antaessa aikaa tilan ja ruumiin aistimiseen millimetrin tarkkuudella omat assosiaatiot ja ideat vapautuvat ja kiihtyvät, tunnen lukemattomien uusien kehollisten ja ajatuksellisten reittien ja mahdollisuuksien avautuvan eteeni. Koen yhtäaikaisesti voivani työstää sekä itseen ja sisäisyyteen katsomista, että maailmalle ja sen vuorovaikutukselle avautumista.

ja jos vertaa tätä kahteen suuntaan aukeamista opiskeluuni TeaKissa ja olemiseeni Helsingissä, se näyttäytyy nyt erilaisissa virroissa hyppimiseltä, joissa yhteyksiä ei rakennu, joissa tunnen jatkuvasti tekeväni kompromissia. jatkuva itsensä altistaminen ja avoimena pitäminen tuntuu hajottavalta, toisaalta yhdenlaiseen harjoitteluun/olemiseen fokuksen rajaaminen väkivaltaiselta, ahtaalta, tukahduttavalta. tuo ristituli uuvuttaa, sekoittaa. asiat eivät kommunikoi keskenään.

miksi tunnen sitten tämän harjoittelun samalla räjäyttävän ja samalla juurruttavan?
yksi harjoitus voi samanaikaisesti poikia kymmeniä assosiaatioita ja palauttaa lähelle itseä.
tässä yhtälössä on jotain hurjaa.
voisiko mukanani arjessa olla pirstaleisuuden sijaan moninaista, takertumatonta
keskittyneisyyttä, metamorfoitumista, läpikulkua? (Venna 2009.)

Kokonaisvaltaisen harjoittelun haasteiden kautta tulin jälleen hyvin tietoiseksi omista sosiaalisista ja taiteellisista suojamekanismeistani. Ne tulivat esiin ennen kaikkea esteinä tehtäviin syventymisessä. Harjoitteiden taakse ei voi mitenkään piiloutua eikä niistä voi suoriutua opitulla tekniikalla. Butoharjoitteet haastavat kaiken pinnallisen lähestymisen. Jokaisella kerralla on lähdettävä alusta, eikä kielen tai käsitteiden kautta ajatuksen hahmottaminen riitä. ”Ei tekniikka, vaan herkkyys”, toisti Yoshito usein.

tästä puhuminen ei riitä. joka kerta on nöyrryttävä harjoituksen edessä. joka kerta käy ilmi, ettei varmuutta ole, aikaisempi tieto ei ole enää validia tässä. on vain jatkettava havainnointia ja altistettava itsensä resonanssiin ympäristön kanssa. annettava itsestään, saituus jäykistää ruumista ja olemista.

raskasta huomata oma turvallisuudenhalunsa, halunsa nojata ja suoriutua, olla kohdakkain kaiken pikkumaisuutensa kanssa. hullua, vapauttavaakin tämä peittelemättömyys, kulissien purkaminen. tunnin jälkeen vaivun hämmentyneeseen regressioon, en koskaan voimattomuuteen tai epätoivoon. (Venna 2008.) 

Jokapäiväinen elämä

Etenkin jokapäiväisen elämän ja elinympäristön merkitys taiteelle korostuu tehtävien asetteluissa sekä Yoshiton ja Kazuon puheessa. Käsitys taiteen harjoittamisesta laajenee koskemaan myös harjoitussalien ulkopuolista olemista ja toimintaa. Näiden kysymysten kautta aloin kysyä uudestaan arkielämäni merkitystä kyvylleni olla herkkänä opiskellessani, harjoitellessani teosta, esiintyessäni. Butoharjoittelu korostaa asioiden uudelleen tarkastelua, kiinnostumista ja olemassaolon arvostamista. Näkemyksessä yksikään ihmiselämän hetki ei ole yhdentekevä. Workshopissaan Kazuo Ohno kehottaa oppilaitaan:”Take great care at all times. Even the most infinite detail of the slightest gesture you make should be executed with loving care. It is never too late to start.” (in Ohno & Ohno 2004, 197.)

studiossa harjoittelu on lähtölaukaus uudelleen näkemiseen ja järjestäytymiseen.
yhtäkkiä kaikki tulee harjoitukseen piiriin, maailma muuttuu runoksi (Venna 2009.)

Tämä kiinnitti jälleen huomioni siihen, että tämä hetki, tässä, on luovuuteni lähtöpiste. Tärkeää on kyetä näkemään mitä tapahtuu nyt ja kuinka voin työskennellä sen kanssa, siitä lähtien. Hetkien ja pienimpienkin eleiden huomioiminen ja arvostaminen näytti myös mahdollisuuden murtaa omia kaavamaisuuksia ja toimintamalleja. Jaana Parviaisen kirjassa Meduusan liike (2006, 58) filosofi Sara Heinämaa kuvaa ihmetystä mahdollisuutena totutusta poikkeamiseen: ”Ihmetys on eräänlainen pysähdys tai keskeytys, joka tekee mahdolliseksi suunnanmuutoksen. Se antaa mielen ja ruumiin liitokselle mahdollisuuden poiketa ja irrottautua tutuista liikkumisen tavoista. Se on eräänlainen empivä tai odottava tila ennen ratkaisua siitä, sopiiko koettu meille.”

Useissa harjoitteissa Kazuo Ohnon mainitsemaa liikkumisen ja eleiden ”rakastavaa vaalintaa” lähestytään pyrkimällä äärettömään fyysiseen hienovireisyyteen, esimerkiksi liikkumiseen millimetri kerrallaan. Tämä mahdollistaa minulle kehollisen syventymisen tehtävään, jonka lähtökohta saattaa olla sanallinen. Silloin harjoite ei jää vain lauseeksi tai käsitteeksi. Samanlaisia kokemuksia on tuonut esimerkiksi Feldenkrais-menetelmä^[23].

millimetrien ja sekuntien kautta mahdollisuus katkaista tuhoisa ja kuolettava kehällä oleminen. hermostoni järjestäytyy uudestaan, avaudun uutena maailmalle. hetken voin kokea vapautta kehon ohjelmoinneista (loisliikkeistä!) (Venna 2009.)

Toisaalta harjoittelussa tärkeää on jokaisen hetken arvostaminen, tietoisuus millimetreistä, toisaalta itsensä kadottaminen ja päästäminen valloilleen. Aloin kuitenkin kokea, ettei kyse ole keskenään ristiriidassa olevista tavoitteista. Etenkin Yoshiton kanssa vapautumista lähestytään syvällisen tietoiseksi tulemisen kautta: harjoite ja sen rajaus tarjoavat optimaalisen muodon, jossa kehomieli pääsee irtautumaan tietoisesta tajunnasta kohti vapaata moniaistista havainnointia. Yoshito pyysikin usein kysymään uudestaan ”vapauden” käsitettä. Hänen mukaansa ”vapaa” liikkuminen, improvisaatio ja toiminta voi olla vapautumista hetkellisestä tietoisuudesta, mutta se ei voi koskaan olla täysin vapaa kulttuurisista, historiallisista ja persoonallisista toimintamekanismeista. Koin harjoitteiden raamien antavan mahdollisuuden matkustaa tietoiseksi tulemisen kautta itsestään ja kaavoistaan irti päästämiseen.

usein halu irrottaa, juosta kohti tyhjää ja ravistaa pois kaikki ehdollistumisen kautta minuun tarttunut. ehdotus muodoksi voi auttaa tässä – olemisen tiivistyminen keskiöön ja sitä kautta räjähdys. jos olen jatkuvasti seinillä, hapuilen, ei mitään räjähdystä voi tapahtua, kaikki on koko ajan auki, enkä löydä minnekään harhailuissani. (Venna 2009.)

Jokapäiväisen elämän lisäksi workshopeissa puhutaan usein arkipäiväisyydestä. Yoshiton opetuksessa korostuu jatkuvasti näkemys, että arkipäiväisen ja näyttämöllä tapahtuvan välillä on oltava ero. Kazuo ajattelee, että esiintyjän on mentävä arkipäiväisen kokemuksen pinnan alle, jotta liikkumista voi kutsua tanssiksi (Ohno & Ohno 2006, 35). Yoshito Ohnon kanssa harjoittelimme hidasta kävelyä korkokengillä, koska se toi hänen mukaansa olemiseen jännitteen, vaaran elementin. Hän perusteli harjoitusta sillä, että arjessa kävelemme usein liian välinpitämättömästi.

Arkipäiväisyys on syytä erottaa käsitteestä jokapäiväisyys. Ohnoille jokapäiväinen elämä on jotain erityistä ja kunnioittamisen arvoista. Arkisuus heille tarkoittaa elämän ja ilmiöiden ottamista itsestään selvinä, päivittäin samanlaisina toistuvina rutiineina. Itselleni merkittävä piirre heidän ajattelussaan on tämä taiteen ja elämän jakamattomuus toisistaan. Haastattelussa oppilaittensa Eikon ja Koman kanssa New Yorkissa Kazuo Ohno (Fraleigh & Nakumura 2006, 29) sanoo ”At the age of 80, there is no more ‘stage’ and ‘daily life’.”

nimenomaan arkisuus puuttuu butomaailmasta täysin.
mielestäni kyse ei ainakaan Ohnoille ole taiteen ylevöittämisestä vaan koko maailmassa olemisen, elollisuuden kunnioittamisesta. ei jälkeäkään kitisevästä, kiukuttelevasta eurotrashista. (Venna 2009.)

Kun taiteilijaksi kasvaminen nähdään henkilökohtaisen ja ympäristön vuorovaikutuksen jatkuvana, uudistuvana prosessina, myös ammattilaisuuden käsite kyseenalaistuu. Epätäydellisyyden ja keskeneräisyyden tematiikka onkin jatkuvasti läsnä harjoittelussa. Vaikka opetuksessa korostuu kehittymisen, edistymisen ja uudistumisen tavoite, keskeneräisyys nähdään arvona ja myös itsestäänselvyytenä. Harjoitteiden arvoituksellisuus sekä niihin aina uudelleen palaaminen synnyttää jatkuvan uudelleen muotoutumisen ja kysymisen ilmapiirin.

Keskeneräisyyden ja epätäydellisyyden myöntämisen kautta buton harjoittaminen voi saada myös terapeuttisia piirteitä. Harjoitteet tarjoavat konkreettisia tarttumapintoja, joiden kautta saa apuvälineitä ja keinoja työskennellä oman keskeneräisyytensä kanssa. Koin Yoshiton opetuksen olevan ennen kaikkea taiteilijakasvatusta ja hänen ohjaavan harjoitteita esiintymistä ja teosten tekemistä varten. Mutta koska butossa ihminen nähdään aina kontekstissa ympäristöönsä ja historiaansa, moninaisena, elämänmakuisena ja sen ryvettämänä, ”lesson for life” -aspekti on koko ajan läsnä. Uskon, että keskeneräisyyden myöntämisen ja henkilökohtaisen kokemuksen arvostamisen lisäksi ihmisen näkeminen yhteydessä juuriinsa ja historiaansa saa monet harjoittelijat löytämään butosta myös terapeuttisen näkökulman. Butoharjoitteet lähtevät usein liikkeelle kipupisteestä. ”Start from the place of your handicap”, tapasi Hijikatan kollega Yoko Ashikawa sanoa butotunneillaan (Fraleigh & Nakumura 2006, 3).

Peilausta

Harjoittelu Ohnon studiolla ja asuminen Japanissa on tuonut perspektiiviä viime vuosien aikana itselleni tärkeiksi nousseiden kysymysten käsittelemiseen. Tässä luvussa erittelen teemoja, joiden pohdintaan olen saanut uutta näkökulmaa ja laajennusta butoharjoittelun kautta. Käsittelen harjoittelun herättämiä ajatuksia suhteessa tähänastiseen kehitykseeni ja tuleviin pyrkimyksiini tanssijana. Pohdin kysymyksiä ja mahdollisuuksia, joita omaan taiteelliseen työhöni on avautunut butoharjoittelun myötä.

Kehoni historia

Butoharjoittelu on herkistänyt tunnustelemaan entistä syvemmältä kehoni fyysisiä ja emotionaalisia kerrostumia ja pohtimaan niihin vaikuttaneita ja vaikuttavia tekijöitä. Ympäristön ja jokapäiväisen elämän merkitystä korostavan harjoittelun myötä olen palannut purkamaan oman kehoni topografiaa tanssi- ja henkilöhistoriani kautta.

Henkilöhistoriani on hyvin tiiviissä yhteydessä tanssihistoriaani, sillä olen aloittanut tanssiopinnot varhain, 7 vuoden iässä. Se, että olen siitä asti elänyt kaikki kehitysvaiheeni tiiviin tanssiharjoittelun maailmassa, on vaikeuttanut historiani käsittelemistä analyyttisesti. Muistot ja käsitykset omista kasvuvaiheista sekoittuvat aina tanssiharjoittelun kehykseen. Tämän vuoksi keskityn seuraavissa pohdinnoissa lähinnä tanssivan kehoni historiaan.

Aloitin tanssiopintoni 7-vuotiaana klassisella baletilla. Vuotta myöhemmin siirryin Helsingin Tanssiopiston erikoiskoulutusryhmään, jossa harjoittelin balettia, nykytanssia, sekä useita eri tanssilajeja, mm. flamencoa, steppiä ja karakteritansseja. Harjoittelu oli perinteistä mallioppimista, joka ei improvisaatioharjoitteita lukuun ottamatta tukenut omien kehollisten impulssien kuuntelemista eikä oman kinesteettisen tiedon hankintaa. Kokemukseni mukaan se kannusti lähinnä yliyrittämiseen ja kuuliaisuuteen. Opetus oli pääosin yhdenmukaistavaa ja muotoon pakottavaa. Jälkikäteen katsoen koen sen tukahduttaneen vapauttani käyttää oppimaani omana tanssinani.

Näiden opintojen myötä sain kyllä mahdollisuuksia käyttää kehoani monipuolisesti, mutta koen ulkokohtaisen harjoittelun vieraannuttaneen minua kokonaisvaltaisesta kehollisuudesta ja olemisesta. Opiskellessani Teatterikorkeakoulussa olen huomannut, että kapeakatseisessa harjoittelussa osa olemisestani on sulkeutunut ’tanssiolemisen’ ulkopuolelle. Tämä on aiheuttanut jakautumista ja jäykkyyttä suhteessa oman potentiaalin kokonaiseen käyttämiseen.

opiskellut tanssia 17 vuotta ja esiintynyt yhtä kauan. miksi silti tunnen tanssivani parhaiten yksin rappukäytävissä, hisseissä, metroasemilla – tai pukuhuoneessa harjoitusten päätyttyä?

tanssistudiossa ja esiintyessäni olen liian usein lukossa tanssillisen tavoiteajattelun kanssa, ohitan itseni ja sen hetken ja tilanteen, jossa todella olen, jossa tanssi voisi tapahtua.

silloin liikkumiseni on vain designia – taitoja, tekniikkaa ja yrittämistä, eikä liikkumisellani ole enää mitään tekemistä ihmisenä olemisen kanssa… miksi olen harjoittanut itseäni pois siitä enkä herkistänyt? miksi ei maailma ole minun tanssissani mukana?

“robot at heart, that’s why”, sanoo Kazuo (Venna 2010.)

Opiskeluaikanani TeaKissa tuntemukseni omasta kehostani alkoi syventyä erilaisten tanssitekniikkojen, kehotietoisuusmenetelmien ja teosprosessien kautta. Holistisempi tanssin opiskelu ja luovuuteen kannustavien projektien teko alkoi kuoria pois pahimpia jännittyneisyyksiäni ja jäykkyyksiäni. Vaikka kokonaisvaltaisempi ymmärrys alkoi kehittyä, olin yhä jumissa mallioppimisen ja muodon kanssa, enkä kyennyt kuuntelemaan omaa kehoani ja subjektiivisia onnistumisen tunteita tarpeeksi herkästi. Jännitysten alta nousseita tunteita ja kipupisteitä en myöskään osannut käsitellä, ne tuntuivat lähinnä taakalta. En ole vieläkään kyennyt syventymään niiden tarkasteluun opiskeluun liittyvässä ristiriitaisessa informaatiopommituksessa ja lyhytjännitteisissä kohtaamisissa. Myös oma mieleni on harhaillut uusien vaikutteiden innostamana ja viemänä.

Opiskeluun sekä tanssikoulutukseeni liittyvien ristiriitaisten ja katkerienkin tunteiden vuoksi Kazuo Ohnon studion lämmin ilmapiiri oli minulle lääkitsevä kokemus. Ihmisen näkeminen kokonaisuutena oli helpottavaa ja haastavaa samaan aikaan. Avaavaa oli, että kehon emotionaalisia kerroksia lähestytään osana ihmisen elämää ja historian rakentumista. Tällöin myös yhteys yksilöllisen ja yhteisen tunnekokemuksen välillä on luonteva. Kazuo (Ohno & Ohno 2004, 239) puhuu workshopissa oppilailleen:”This sense of mutual awareness helps you to share or to give birth to what’s inside of you.”

Studion yhteisöllinen ilmapiiri poikkeaa perinteisistä kilpailukeskeisistä ja valta-asetelmien painostamista tanssistudioista. Yoshito Ohno antoi arvoa oppilailleen ja tuntui tekevän kaikkensa auttaakseen heitä eteenpäin kehityksessään. Tänä kunnioitus antoi voimaa työskennellä vaikeiden tehtävien ja kysymysten kanssa. Myös sosiaalisten kulissien pitäminen kävi mahdottomaksi. Vaikka paljaana olo tuntui vaikealta, koin sen olevan ainoa tapa lähestyä harjoitteita Yoshiton ohjauksessa. Koin hänen pelkän olemuksensa kutsuvan osallistujista esiin halun päästää irti teennäisyydestä.

hetkiä, jolloin voi keskittyä olennaiseen, tanssimiseen ja sen ymmärtämisen yritykseen, ilman valta-asetelmia, pätemistä, laskelmointia (Venna 2010.)

Hyvin merkittävää minulle oli pitkäjännitteisyys työskentelyssä. Samoihin harjoituksiin palaaminen ja niihin huolella paneutuminen mahdollistivat minulle yhteyksien rakentumisen. Harjoitteet ja omat prosessini alkoivat keskustella keskenään. En joutunut sulkemaan pois itselleni tärkeitä kysymyksiä kyetäkseni vastaanottamaan uusia harjoitteita tai ajatuksia, vaan koin voivani olla kokonaisena harjoitteen äärellä, vaikeuksieni ja erityisyyksieni kanssa. Harjoitteiden oppimiseen annetut pitkät aikamääreet – esimerkiksi kävelemisen oppimiseen vaaditut 7 vuotta – toivat ajattoman, ikuisen tunnelman harjoitteluun. Kun päiväni eivät koostuneet usean eri oppiaineen kanssa työskentelystä, kuten TeaKissa opiskellessani, minulla oli mahdollisuus syventyä harjoittelun ehdottamiin mahdollisuuksiin. Koen nyt, että lyhyet kurssit TeaKissa antavat välineitä ja kikkoja, eräänlaisen työkalupaketin, jonka avulla lähestyä omaa taiteellista työtä. Vaikka työvälineiden saaminen ja niiden soveltamisen harjoittelu itsessään ovat tärkeitä, ne tuntuvat liian ohuelta lähestymiseltä. Butoharjoitteiden vaatimus itsensä altistamisesta kokonaisena saa kaipaamaan yhteyksien rakentamista ja konteksteihin peilaamista eri oppiaineiden välille ja toivomaan, että ne voisivat olla auki myös maailmalle ja ajalle. Hektisten ja hysteeristen TeaK-vuosieni jälkeen harjoittelu Ohnon studiolla oli kokoava ja uudistava kokemus.

kaikki historia on ollut ihan kadoksissa koulussa. länsimaisen tanssin historia on ollut oppiaine erikseen, eikä niihin teemoihin ole kukaan tarttunut tekniikka- tai workshoptyöskentelyssä.

tuntuu jotenkin uskomattomalta olla Japanissa ymmärtämässä jotain länsimaalaisuudesta.

palautus itsen ihmeellisyyteen. sisäänpäin räjähtävä tila

maailmasta tuli pyöreämpi. 360 astetta, jossa pyörivät mennyt, tuleva ja nykyisyys, ihmiset, olomuodot, materiat (Venna 2008.)

Oman kehitykseni purkamisen aktivoituminen ja kipupisteiden lähestyminen on tuntunut raskaalta, mutta uskon että tietoiseksi tulemisen kautta minulla on mahdollisuus murtaa tottumuksiani ja ohjelmointejani, luoda itseni uudestaan. Tanssihistoriani läpikäyminen on tuonut esiin paljon kritisoitavaa tanssinopetuksen kulttuuriin liittyen. Yoshiton kaltaisen hienon ihmisen ja mestarillisen opettajan kohtaaminen on ollut kuitenkin toivoa antavaa. Minulle tuntuu tärkeältä, että voin näiden havaintojen kautta vaikuttaa omaan toimimiseeni tulevaisuudessa, opettaessani tai ohjatessani.

Oman tanssin etsiminen

Butoharjoittelu tuo esiin paljon kehon tietoiseen harjoittamiseen ja luonnollisuuteen liittyviä kysymyksiä. Butossa arvoa annetaan sekä harjoitetulle että harjoittamattomalle keholle, ja etsitään jatkuvasti tasapainoa näiden kahden välillä.

Hijikata ja Ohnot ovat löytäneet mielestäni hienon keskustelevuuden taidetanssin ja kulttuurissa ilmenevän kehollisuuden välillä. Perinteisten länsimaisten tanssi- ja teatterimuotojen opiskelu on laajentanut heidän mahdollisuuksiaan ja tietämystään, mutta he ovat palanneet takaisin omaan subjektiiviseen kehollisuuteensa ja sen kanssa työskentelyyn. Yoshito pitää eri tanssityylien opiskelua ”itsensä opiskeluna useasta näkökulmasta” ja korostaa, että tärkeintä on päätyä itseensä. Esimerkiksi opiskellessaan Hijikatan kanssa Yoshito koki tarpeen tutustua balettiin ja mimiikkaan saadakseen perspektiiviä buton harjoitteluun ja oman tanssinsa etsimiseen.

Monet japanilaiset taiteilijat ovat toimineet samoin, vaikuttuneet läntisistä taiteista ja kierrättäneet nämä vaikutteet oman historiansa läpi uudeksi kokonaisuudeksi. Tämä pyörivä liikesuunta itseensä katsomisen ja vaikutteille avautumisen välillä näyttäytyy minulle kiinnostavana mahdollisuutena integraatioon.

Koreografisen muodon ja spontaanin liikkumisen tasapaino on itselläni jatkuvasti pohdinnan alla. Toisinaan tarvitsen muotoa tanssin toteutumiseen, joskus taas koen todellisen tanssin tapahtuvan ainoastaan kineettisen tai ympäristön spontaanin impulssin laukaisemana.^[24]

Olen yrittänyt purkaa ja tunnistaa ulkokohtaisen ja paineistetun opiskelun myötä kehoon ja mieleen jääneitä ohjelmointeja ja löytää keinoja harjoittaa tanssijuuttani entistä rakentavammin. Nyt etsin tapaa harjoitella ja olla maailmassa, jossa voisin yhdistää opittua ja sisäsyntyistä kehollisuutta – harjoittaa artikulaation kehittämistä, oman kehoni kuuntelua, sisäisyyteni tutkimista ja uudelle avautumista. Uskon, että tuntemukseni tanssitraditioista voi avata vielä uusia artikulaation ja olemisen mahdollisuuksia, jos pystyn kierrättämään tietoni ja taitoni oman kokemukseni ja kehollisuuteni kautta.

voinko järjestää uudelleen oppimaani vai onko aloitettava purkamalla kaikki?

kuinka rankka puhdistus on tehtävä? onko sen oltava murskaava ja totaalinen?

voisinko liikkua ihmisyyden koko spektrissä kaikella kehollisella potentiaalillani? (Venna 2010.)

Tällä hetkellä pohdin myös, kuinka voisin käyttää butoharjoitteita osana taiteellista prosessia, esiintymistä tai teoksen luomista. Koen niiden antavan ajatuksina ja mielikuvina erittäin paljon, tuovan merkityksellisyyttä olemiseen ja tekemiseen, mutta haluaisin vielä tutkia, kuinka harjoitteet voisivat ruumiillistua syvemmin. Kuinka mahdollisesti niiden avulla voisin päästä syvemmälle ja eteenpäin orastavissa oivalluksissa ja löydöksissä? Minkälaista ’uutta’ liikettä ja olemiseen tapaa voisivat butoharjoitteet generoida? Miten butoharjoittelu voi olla osana teoksen tekoprosessia?

Monet studiolla kohtaamani ajatukset alkavat olla suodattuneet osaksi minua ja ajatteluani, ne ovat tulleet niin lähelle, etten enää pidä niitä itsestäni erillisinä harjoitteina tai välineinä.

Muutoksessa

Olen havainnut butoharjoittelun aloittamisen jälkeen muutoksia esimerkiksi ympäristön havainnoinnissa, taiteen katsomisessa ja kokemisessa sekä omien pyrkimysten hahmottamisessa.

Huomasin jo ensimmäisten studiolla käyntien vaikuttaneen siihen, kuinka katson ihmisiä, ympäristöäni sekä taidetta. Tilan tutkiminen ja kosketuksen herkistäminen studiolla ovat saaneet minut havainnoimaan ympäristöäni aikaisempaa kehollisemmin. Tiedostan nyt herkemmin vaikuttuvani eri tilojen arkkitehtuurista, tunnelmista ja materiaaleista. Tämä on saanut minut tunnustelemaan kokonaisvaltaisemman olemisen ja tanssimisen mahdollisuutta itsessäni.

Opiskelu Yoshito Ohnon kanssa on antanut uusia avaimia sekä japanilaisen että länsimaisen taiteen katsomiseen. Tämä on saanut aikaan sekä hämmennystä että oivalluksia. Japanissa syksyllä 2008 hämmennyin katsoessani balettia tavalla, jonka olin kokenut nähdessäni sitä ensimmäisen kerran, noin kuusivuotiaana. Olin pitänyt jo kauan balettia yksiulotteisena ilmaisumuotona, mutta nyt vasta ihmettelin sen esittämää ihmistä, jonka koko toiminta on koodattu symbolisiksi eleiksi.

ei ihme, jos tämä tuntuu monista kummalliselta, jos tätä ei jaksa katsoa, en yhtään ymmärtänyt, mitä ne muodot ja liikkeet tarkoittavat, olin vaan tosi hämmentynyt (Venna 2008.)

Tämä oli iso muutos, sillä olen lapsesta asti katsonut balettia ja baletin opiskelun ja sen perinteeseen tutustumisen myötä ”oppinut” katsomaan sitä. Vaikka myöhemmässä vaiheessa olin kokenut sen kapeaksi ilmaisumuodoksi ja teoreettisesti purkanut sitä esitysmuotona, en ollut silti ymmärtänyt, kuinka salakavalasti olin sokeutunut sen konventioille. Vasta etäisyyden ja Ohnon studiolla harjoittelun kautta saavutin uuden herkkyyden katsoa tätä muotoa ja koin aitoa ihmetystä ja tyrmistystä, ehkä samastumista tanssia ensi kertaa katsovan ihmisen kokemukseen.

Tiiviimpien harjoitteluperiodien aikoina aloin seurata näkemiäni esityksiä ja esiintyjiä butoharjoitteiden kautta: tutkia, kuinka studiolla harjoitellut ja käsitellyt asiat mahdollisesti toteutuivat muiden esityksissä. Palattuani eurooppalaisen nykytanssin äärelle huomasin kaipaavani Yoshiton hienovireisyyttä ja Kazuon vitaalisuutta ja vapautta, kokonaista antautumista tanssille. Muutoinkin kehon hienovireisyyden merkitys on korostunut teoksia katsoessani. Ohnon studiolla ”fyysisen pointillismin” harjoittamisen jälkeen jatkuva liikkeessä oleminen ja toimiminen näyttäytyy minulle heikkona.^[25] Usein kaipaan butoharjoittelussa korostuvaa intensiteettiä ja hurjuutta, itsensä likoon laittamista kaikkineen.

Käsitellessään taiteilijan vastuuta ja taiteen mahdollisuuksia maailmassa harjoittelu sai minut jälleen tarkastelemaan motiivejani tanssin tekemiseen. Olen pohtinut taiteen tekemisen merkityksellisyyttä pitkin opiskeluaikaani, mutta tuntuu, että olen pyrkinyt löytämään liian suoraviivaisia käsityksiä. Esimerkiksi opiskeluni alkuaikoina suhtauduin skeptisesti muihin kuin narsistisiin motiiveihin. Silloin oikeutin itselleni egoismin ja jätin asian sikseen. En herkistynyt tarpeeksi muille minua ohjaaville motiiveille, jotka ovat todennäköisesti narsismia vahvempia.

Ohnon studiolla huomasin heti egoististen pyrkimysten estävän syventymistä harjoitteluun. Harjoitteiden pyrkimys individualismista irtipäästämiseen teki minut hyvin tietoiseksi taipumuksistani käpertyä itseeni ja omiin haluihini. Aloin pohtia haluani ja kykyäni päästää irti narsismistani. En kiellä enkä täysin tuomitse egoistisia motiiveja, mutta huomaan niiden paineistavan työskentelyäni, kahlitsevan mieltäni ja tuovan ylimääräisiä jännityksiä kehoon.^[26] Työskentely Yoshito Ohnon kanssa on vahvistanut haluani mennä narsismin banaaliudesta ohi. Näiden tarpeiden tyydytys ei voi kokemukseni mukaan tuoda todellista merkityksellisyyttä tekemiseen.

jos etsin tekemiselläni hyväksyntää, ei tanssini voi olla muuta kuin yrittämistä. ja todennäköisesti voisin tulla hyväksytyksi muutoinkin kuin esiintymällä. en usko pelkän näyttämisen halun olevan todellinen syyni jatkaa tätä vuodesta toiseen.

ehkä etsin tanssilla vapautumista? vaihtoehtoisia tapoja olla maailmassa ja niiden jakamista? (Venna 2009.)

Yoshito Ohno näki esiintymisensä olevan aina lahja yleisölleen. Hän otti huomioon yleisönsä ja ajatteli myös heidän tarpeitaan. Tässä huomioonottamisessa ei ollut mielestäni kyse laskelmoinnista, vaan halusta kurottautua kohti yleisöä kaikkineen.

Yhdeksi motiiviksi tanssin tekemiseen on kirkastunut halu avata kehollisen maailmassa olemisen mahdollisuuksia sekä jakaa niitä yleisön kanssa. Tärkeimmät taidekokemukseni ovat avanneet jonkin uuden maailman, näyttäneet: näinkin voi olla. Sellaiset teokset menevät yli esiintyjän taitojen ja teoksen näppäryyden ihailun, sellaisia lahjoja haluaisin antaa muille ihmisille.

minulle taiteen puhuttelevuus on potentiaalissa, tarjotuissa ja ehdotetuissa olemismahdollisuuksissa, jotka se avaa näkyville. ”Space is something you create, not something that is given to you”, sanoo Yoshito (Venna 2009.)

Lopuksi

Monet kirjallisessa lopputyössäni esiin nostamistani teemoista ovat tuntuneet minulle tärkeiltä jo ennen tutustumista buton harjoittelemiseen. Syksyllä 2008 hahmottelin kirjoittavani lopputyötäni jostakin maailmassa olemiselle herkistymiseen ja itsensä virittämiseen liittyvästä aiheesta. Opiskelu Kazuo Ohnon studiolla tuntui kirkastavan näitä suuntia ja vakuuttavan olevani oikeilla jäljillä. Vahvistuksen lisäksi sain käytännöllistä tarttumapintaa tarkastella omaa ajatteluani, kehoani ja historiaani uuden filosofian kautta. Koen opiskelun Ohnon studiolla esimerkiksi auttaneen hahmottamaan miksi tietyt kehitysvaiheet sekä opiskeluajan tietyt työskentelytavat ja projektit ovat tuntuneet merkityksellisiltä.

Harjoittelu Yoshiton kanssa on nostanut esiin kysymyksiä, joiden pohtiminen on antanut suuntaa toisinaan kaoottisina näyttäytyviin taiteellisiin prosesseihin. Koen Ohnoihin tutustumisen kautta löytäneeni kriisi- ja kipupisteitä, jotka saattavat olla avaimia kokonaisempaan olemiseen. Kazuon tutkimusmatkailu ja sukeltelu oman mielensä syvyyksissä on antanut rohkeutta oman taiteilijuuden syventämiseen ja haastamiseen – hulluutensa kohtaamiseen, kipeiden kysymysten äärellä jatkamiseen.

Minulle Kazuo Ohnon voima on siinä rakkaudellisuudessa ja ilossa, jolla hän hyppää kohti ihmisyyden syvyyksiä. Tästä valoisuudesta haluan jotain itselleni. Voisiko omia pelkojaan ja kipujaan lähestyä osana maailman hullua ja ihanaa mysteeriä?

Kommentti

Tämän kommentaarin kirjoittaminen on ollut hidas prosessi, sillä olen ajatellut että pystyäkseni kirjoittamaan kahdeksan vuotta vanhasta tekstistäni, minun tulisi kyetä myös ymmärtämään ja artikuloimaan jotain siitä mitä minulle on tapahtunut taiteilijana näiden kahdeksan vuoden aikana.

En ole enää sama ihminen eikä minussa ole enää yhtään samaa solua kuin opinnäytteen kirjoittajassa, mutta löydän siitä edelleen paljon kosketuspintaa. Osan esittämistäni kysymyksistä ja havainnoista olin jo ehtinyt unohtaa, osaan niistä alan vasta nyt paneutua.

Kazuo Ohnon studio on harvinainen paikka, jossa opin paljon itsestäni, elämällisyydestä, taiteesta, kokeellisuudesta ja assosiatiivisuudesta. Tekstini kautta pystyn palaamaan siellä opiskeluuni liittyneeseen innostukseen ja voimakkaisiin, lähes hallusinatorisiin kokemuksiin näyttämön ja jokapäiväisen elämän välisten raja-aitojen murtumisesta. ”Yhtäkkiä kaikki tulee harjoituksen piiriin, maailma muuttuu runoksi.”

Opinnäytteessäni peilaan ja vertaan kokemuksiani Ohnon studiolla lähinnä Suomessa tekemiini opintoihin ja niiden tuottamiin käsityksiini taiteesta ja kehollisuudesta. Siinä missä tanssiopinnot TeaKissa tuntuivat minusta pahimmillaan epäpersoonallisilta, institutionaalisilta ja näennäisen neutraaleilta Ohnon studiolla kohtasin tavan olla taiteen äärellä, johon liittyi vahva kontekstualisointi, (taide)historian kerrosten läsnäolo, henkilökohtaisuus, kodinomaisuus ja monitaiteellisuus – kaikki attribuutteja, jotka ovat muodostuneet tärkeiksi aspekteiksi työssäni koreografina ja esiintyjänä.

Teatterikorkeakoulun kaltaisen instituution vertaaminen marginaalissa ja täysin omaehtoisesti toimivaan studioon ei ole välttämättä reilua, mutta koen pohdinnan kyseisten kontekstien eroavaisuuksista edelleen relevanttina.

En enää tänä päivänä kaipaa Japaniin butoharjoittelun äärelle, mutta koen Ohnon studiolla opiskelun muokanneen syvällisesti suhdettani siihen miten ja minkälaisissa ympäristöissä haluan toteuttaa taiteilijuuttani.

Tekstiä kirjoittaessani koetin päästä tilaan, jossa olen tekemässä teosta, en pakollista kirjallista osiota. Yritin löytää akateemisen tekstin sisälle tilaa suttuisemmalle kirjoittamiselle, jonka kautta voisin antaa turhautumiseni ja tunteitteni tulla tekstiin mukaan. Tekstissä mukana olevat päiväkirjamerkinnät ovat osin ”lavastettua” kirjoitusta, joiden funktio on rikkoa muun tekstin analyyttisempaa sävyä.

Vaikka vanhan tekstini lukeminen vanhentuneine sanavalintoineen herättää väistämättä minussa myös kiusaantuneisuutta ja huvittuneisuutta, annan arvoa tekstistä läpi tulevalle eetokselle – yritykselle lähestyä omaa totuuttani kysymällä itseäni perustavanlaatuisesti liikuttavia kysymyksiä, omaehtoisen ruumiillisuuden etsimiselle kaiken opitun ja omaksutun keskellä.

Viitteet

15) ”Hijikata’s early subversive themes were drawn from the writings of Jean Genet that he read in the mid- 1950’s – The Thief’s Journal (1949) and Our lady of Flowers (1944) – just translated into Japanese. He even performed for a while under the stage name of Hijikata Genet.” (Fragleigh & Nakamura 2006, 8.)

16) Mm. Le Comte de Lautréamontin ja Arthur Rimbaudin runot.

17) Käsittelen Ausdruckstanzin tuloa Japaniin myöhemmin.

18) Théâtre de l’Absurde, absurdi teatteri, n.1940–1960 lähinnä Ranskassa vaikuttanut teatterimuoto.

19) Teos tunnetaan myös nimellä Rebellion of the Body.

20) Esimerkiksi Kirsi Monnin luentosarja Tutkiva tanssija tammikuussa 2008 oli kyllä avannut länsimaisen taidetanssin perinteen itsepintaista kiinnittymistä kaksiulotteiseen, kuvaa idealisoivaan tanssiin. Tämä aihe nosti esiin kysymyksiä oman tanssikoulutukseni vaikutuksesta ajatteluuni havaitessani olevani kaksiulotteisen ajattelun kahlitsema.

21) Ikebana tarkoittaa perinteistä japanilaista kukka-asettelua.

22) Nuorelle Yoshitolle Hijikata oli kuitenkin tähdentänyt, ettei tämä voisi ammentaa butoaan itsensä tavoin köyhän maaseudun riutuneesta ruumiillisuudesta. Hänen tulisi kaupunkilaispoikana etsiä omaa ”asvalttibutoaan”.

23) Feldenkrais-menetelmä on israelilaisen Moshé Feldenkraisin (1904–1984) 1940–50 luvuilla kehittämä somaattinen oppimismenetelmä, jonka avulla voi syventää kehontuntemusta ja tietoisuutta. Pääasiallinen väline Feldenkrais-menetelmässä on liike, jonka tarkkaileminen edellyttää aistimisen, tuntemisen ja ajattelun läsnäoloa. Feldenkrais-menetelmässä oppilasta ohjataan havaitsemaan yhä pienempiä eroja niin liikkeen suorittamisessa kuin tuntemuksessakin. (Feldenkrais 1.4.2010)

24) Ohno (in Ohno & Ohno 2004, 226) puhuu workshopissaan: “Which, you ask, is the prime mover? The soul? Or the body Kazuo? Body and soul are inseparable; but unless we feel that your dance steps out of your heart, it won’t attract our attention. We won’t grasp what your soul is trying to impart to us, if your body remains tense.”

25) ”It’s beautiful, but too easy.” Butotanssija Seiji Tanaka kuvaili katsojakokemustaan ”liian helpoksi” nähtyään improvisoidun, jatkuvaan ja virtaavaan liikkeeseen perustuvan esitykseni Tokiossa syksyllä 2008.

26) Moshé Feldenkrais avaa tavoiteajattelun vaikutusta oppimiskykyyn: “You can do that much better [ ] if you eliminate the parasitic movements that you enact because you want to succeed.” (Feldenkrais Quotes 15.10.2010)

Lähdeluettelo

Feldenkrais. Haettu 1.4.2010 www.feldenkrais.fi/ 02_what_is_Feldenkrais_01.html

Feldenkrais Quotes. Ryan Gagyn kotisivut. Haettu 15.3.2010. www.ryannagy.com/ contact-ryan-nagy/ feldenkrais-quotes/

Kazuo Ohno Dance Studio/Kazuo. Haettu 14.1.2010 www.kazuoohnodancestudio.com/ english/ kazuo

Kazuo Ohno Dance Studio/Yoshito. Haettu 14.1.2010: www.kazuoohnodancestudio.com/ english/ yoshito/

Fraleigh, Sondra & Nakamura, Tamah. 2006. Hijikata Tatsumi and Ohno Kazuo. New York: Routledge.

Komparu, Kunio. 1983. The Noh theatre: principles and perspectives. New York: Weatherhill.

Ohno, Kazuo & Ohno, Yoshito. 2004. Kazuo Ohno’s world without & within. Middletown: Wesleyan University Press.

Parviainen, Jaana. 2006. Meduusan liike. Helsinki: Gaudeamus Kirja.

Suwa, Atsushi. 2005. Paintings 1995–2006, Yoshito Ohno vs. Atsushi Suwa, A Conversation. Kyuryodo.

Venna, Emmi. 2008–2010. Julkaisemattomat päiväkirjat ja muistiinpanot.