Räckvidd: Om varande och kommunikation inom konstnärliga processer (2019)

Grundläggande frågor, som stöd för struktureringen av inre upplevelser

Att hitta ett konstnärligt uttryck blir ett letande, ett undrande, ett prövande. Urskiljbara konkreta göromål, dvs. det fysiska uttrycket kommunicerar genom verket, som består av dessa göromål. Att ur dansarens position hitta dessa göromål blir min strävan för processen. Följande frågeställningar hjälper mig orientera mig: ett vad, hur, olika vem, när, och ett var blir intressant i processens landskap där frågorna rör sig likt skenet från en ficklampa. Jag väljer medvetet att inte ta med frågan varför, då den redan nått en erkänd position som redskap och ofta används av bl.a. skådespelare.

Följande frågor är alltså att förstås främst som ett verktyg, detta skriftliga arbetes tematiska frågor nämns skilt, även om dessa delvis flyter in i varandra.

Vad gör jag?

Vilket verb manifesterar jag? Vad kan jag göra, vad är å andra sidan utanför min räckvidd?

Hur gör jag?

Vilka dynamiker, tekniker och delsteg använder jag mig av?

Vem berör/s?

Vem utför göromålet? Vem blir jag genom mina göromål, i relation till de i min omgivning?

När gör jag?

Hurdan relation till olika uppfattningar om tidslighet uppfattar jag angående händelsen? Vilken rytm och timing upplever jag ändamålsenlig? Hur förhåller jag mig till detta?

Var gör jag?

Var inuti mig sker händelsen? På vilket plan av arbetet sker den? I vilken kontext eller samhälleligt och tidsligt plan placerar jag den? Även, vilken är min spatiala placering eller min resa genom det omgivande rummet?

Dansliga projekt i relation till personlig historik – vad gör jag?

I detta kapitel ser jag närmare på frågan vad, samt reflekterar över kroppslighet som utgångspunkt för framställande scenkonst. Jag inleder behandlingen av de termer och fenomen som detta arbete kommer att inbegripa.

Genom att reflektera över dans påverkar jag aktivt hur min dans utformas och undviker att bara sköljas med i traditionens farvatten…Endast genom att reflektera kan människan upprätthålla dansens innebörd och betydelse i relation till hela den levda världen. (Parviainen 1994, 49, egen översättning.)

Jaana Parviainen beskriver i sin filosofiska utredning om dans att när min kropp blivit utslungad i den levda världen har den samtidigt landat mitt i en temporal-spatial danstradition. Min personliga uppfattning av dans har därmed utformats i kontakt med den tradition och diskurs som omgett mig i de stunder jag utforskat dans. Den enskilda individens omgivning bär på ideal, uppfattningar och inställningar gällande dans men är även sammanflätade med samhällets normativa inställningar angående levande varelser, mänsklighet, kroppslighet, hierarki, jämställdhet, frihet, ansvar och deltagande etc. (Parviainen 1994, 26–28.)

Detta beskriver bl.a hur påverkandets relation är fortsatt dubbelriktad. Jag har tränat färdigheter i linje med olika dansliga projekt och samhälleliga projekt. Vad bär jag med mig, vilka aktiva val gör jag? Vilka möjligheter till deltagande och påverkan sammanflätas och förkroppsligas i mitt arbete som konstnär i framställande av fysisk konst? Vilket projekt av dans deltar jag i just nu? Vad åstadkommer jag när jag sätter olika göromål i rörelse? Med andra ord, vad gör jag när jag gör vad jag gör?

Vad: Om val, göromål som dansliga projekt

I tiden har riktningar för dans satts i rörelse, t. ex av Isadora Duncan, som rörde sig på ett annat sätt än det som var hennes omgivande tidsliga situation under ett tidigt 1900-tal (Parviainen 1994, 41). Hennes dans kännetecknades av en barfotahet och ett klädval som följde de intressen för fri rörelse som hon ville verkställa. De visuella kännetecknen för Duncans dans kan enligt mig ses som både substans och möjliggörande matriser^{10}. Oberoende ifall hennes dröm om dans föddes ur ett motstånd mot det hegemoniska sättet att förstå dans som hennes omgivning bar på, eller ur viljan att utveckla dessa, förstår jag hennes dans som rörelse sprunget ur hennes inre impulser, vilka relaterar till hennes omedelbara omgivning. Hennes aktiva val kom att sätta i gång en helt ny rörelse, och idag räknas hon som pionjär inom en idag etablerad nyskapande tradition (Parviainen 1994, 49).

Parviainen klargör för olika slags dansliga projekt som synonymt med de grundläggande avsikter de bär, med hjälp av exemplen religiös och rituell dans, vilka har projekten att söka efter kontakt med högre makter versus den västerländska dansen som enligt sin tradition riktas mot uttryck, förevisande och uppförande. Det uppträdande projektet i västerländsk dans har till stor utsträckning påverkat dansens konstnärliga utformning. Jag begrundar huruvida t. ex Duncans dans rör sig någonstans i kombinationen av uppträdande och ett sökande göromål, ett sökande efter ett nytt varande i den upplevda kroppsligheten. Danser med olika egenskaper och projekt härstammar enligt Parviainen inte ur någon absolut gemensam utgångspunkt utan har formats av olika individer i olika situationer. Därmed kan dans och framför allt dess tradition ses som något konstruerat som är i en fortgående process. (Parviainen 1994, 17, 48.) Jag förstår detta som att även den gemensamma uppfattningen om vad t.ex Duncans dans är eller står för i relation till övriga danser är ett dynamiskt tillstånd.

Dansliga projekt inom föreställande västerländsk konstdans har sinsemellan olika riktningar med konstnärliga avsikter, utgångspunkter, uttrycksmedel och intressen. Dansliga projekt och uppfattningar angående dans rör sig parallellt (Parviainen 1994, 47). Som uppförande scenkonstnär är jag i kontakt med dessa både indirekt och direkt. Jag bär med mig mina egna värderingar och i arbetet möts, utvidgas eller utbyts, alternativt krockar dessa med de övriga gruppmedlemmarnas. På det konkreta planet hittar vi under processen uttryck, aktiva verb och en gemensam vokabulär för att överföra dessa till enheten av ett fysiskt konstverk. Vi tar genom göromål ställning till huruvida vi fokuserar på framställande eller sökande av varande, eller i vilken mån dessa sammanflätas och sökandet framträder

Räckvidd, köttsligt varande

Jag upplever att min verkliga räckvidd materialiseras genom mitt köttsliga varande^{11}, i min omedelbara omgivning^{12}. På ett konkret plan innebär detta att genom val och göromål bli till och påverka omgivningen genom växelverkande aktioner. Inom kommunikation både sänder och mottar samtliga parter impulser, budskap. Butterworth nämner kommunikation via konst, dvs konstverkets kommunikativa karaktär som hon delar upp i fem grupperingar:

• Publik centrerad, fokus i att publiken förstår och mottager vad som uttrycks. Använder repetition, upprepning, utveckling.
• Estetisk kommunikation, som sker via motiv, ämne, materia och form”.
• Narrativt kommunicerande konst, skildrar genom utvalda igen känneliga rörelser, matriser, uppmålning av t. ex relationer.
• Ett icke-narrativt eller sk. abstrakt kommunicerande, undflyr tydlighet.
• Ett kommunicerande genom brytande av konstnärliga eller vardagliga konventioner, upplevs medvetet motarbeta entydig avkodning (Butterworth 2012, 152, citat egen översättning.)

Kapaciteten för hur påverkan genom konst fungerar aktiveras i de situationer där subjekt agerar. Genom erfarenhet och olika tekniker kan jag utföra olika göromål, hit hör enligt mig förmåga till artikulation i ordets alla betydelser. Detta styr göromålets kommunikativa karaktär, samtidigt som artikulation relaterar till intention. Vad jag inte kan är kontrollera hur upplevelsen tas emot eller tolkas. Här anar jag en gräns för räckvidd: den innebär dock inte ett abrupt slut på inverkan, utan ramar i stället in ett område, ett möte där jag kan fokusera på konkreta delsteg, hur, som manifesterar och verkliggör händelser utan att känna till den absoluta konsekvensen.

Min räckvidd utgör även vad jag väljer att medvetet etablera genom kanoniserande^{13} aktivitet och vad jag väljer att motarbeta, förnya eller ifrågasätta. Denna räckvidd utspelas under arbetet, med vilket jag avser en längre period av förberedelser, processarbete och planering, övning, ett letande och undrande själv och tillsammans under repetitionsperioden, likaväl som, eller till och med framom, föreställningsperioden.

Den största delen av tiden är min påverkande räckvidd alltså hänvisad arbetsprocessen. De val jag där manifesterar, de värderingar jag verkställer till göromål blir således till det budskap som hela mitt varande sätter i rörelse och detta händer oftare utan publik, eventuellt då i närvaron av arbetsgruppen. Vår verklighet byggs upp av det vi väljer men också av vad vi möter – händelser, hörsägen, fakta – det vi upplever vara sant.

Jag formulerar min synvinkel genom att vrida och vända på processen av varande och inverkande: Vad innebär den enskilda dansande köttsliga situationens realiserande val i den levda världen i vilken köttsligheten utspelas? Vilka projekt sätts i rörelse av konstnärliga framställanden och konstnärligt arbete, i grupp och ensam? Vad är min tids dans’ specifika projekt? Hur deltar danskonsten och ett fysiskt framställande av konst i den levda världen? Vad är en stor fråga. Vad gör jag? Vad säger jag? Denna fråga återkommer jag till ur olika vinklar. Härnäst via en inledning av hur kommunikation och hierarkier relaterar till detta vad.

Kommunikation och hierarkier

Kommunikationens mångfald präglas av hierarkier: Uttryck och kommunikation är som intersubjektivt fenomen även situationsbundet, till situationerna hör även ett visst element av makt. Som jag ser det byggs hierarkin upp av olika formationer, hierarki manifesteras som en maktfördelning och materialiseras genom olika uppfattningsbara mönster och former av beteende, sociala kroppsligheter^{14}. Makt har med andra ord väldigt många olika matriser, både på scenen och i vardagen.

Svängrum och tillfälle att komma till tals, bli hörd är olika egenskaper som möjliggörs av att ha en viss mån makt, generellt sett^{15}. Dessa korrelerar ofta: ju mindre makt desto mindre delaktighet. Genom att reflektera över konkreta händelser och göromål kan jag belysa pågående hierarkiska formationer under arbetsprocessen och vice versa. När jag känner igen dessa kan jag styra mitt beteende, eventuellt insistera på ett beteende som inte förstärker den pågående men otillfredsställande fördelningen av makt, det otillräckliga informationsflödet eller uteblivna arbetsfördelningen, utan ifrågasätter den och formar om den.

Dansarens position

Dansarens position är under utveckling och har under mina studier varit ett viktigt samtalsämne, inte minst för dansare men även för andra yrkesgrupper som möter danskonst eller fysisk framställande konst. Vilken är dansarens position idag? Hur ter sig positionen i konkreta arbetssituationer och i hur arbetsgrupper formas idag? Vilka färdigheter förknippas med arbetsrollen? Via fysisk konst har jag som dansare möjlighet att ifrågasätta och omforma uppfattningar om vårt kroppsliga varande och bevittna hur olika uppfattningar på ett konkret plan är närvarande i relationer och i vår omedelbara omgivning. Bland uppfattningar och impulser navigerar jag med hjälp av t.ex de grundläggande frågorna som jag presenterade i samband med skissen för strukturerande element.

Varje dansares göromål kan bidra till en mångfald angående arbetskultur och sceniskt uttryck, de dansliga projekt som nu sätts i rörelse. Det samhälle vi lever i är uppbyggt och format av vi som lever inom det. Dansarens räckvidd kan på så sätt, genom konkreta göromål, innebära att skapa svängrum för mångfald, förutsättningar för co-existing, ett gemensamt undrande och letande. Detta faciliterar delaktighet. För mig innebär frågan vad och utvecklingen av dansarens position på ett personligt plan insikten om att de socialpolitiska och psykologiska aspekterna som jag hittills behandlat i relation till danskonst kan tillskrivas just dansarens räckvidd.

Hur delsteg, formler, modeller

I följande kapitel undersöker jag frågan hur. Konstnärskap kan innebära att hitta ett uttryck, medium, ett hur som får det som ska bli uttryckt att framträda, är det sedan tematik, ett ställningstagande budskap, en händelse. Hur innebär för mig ett sätt att rikta sig frågande invid de alternativ som finns att tillgå i landskapet av möjligheter. Frågan kan enligt min uppfattning riktas både inåt och utåt, först omvandlas den till olika former av inre uppgifter och reflektion, vilket möjliggör att sedan rikta frågan utåt där den innebär kommunikation. Frågan kan även röra sig på ett analytiskt plan eller utforska och synliggöra relationer mellan agerande subjekt.

Kommunikation, inre och yttre tal

En objekt-subjekt position där människan betraktar sin omgivning eller situation är det plan som möjliggör språk och analytiskt tänkande (Zuckerkandl 1976, enligt Parviainen 1994, 74). Att befinna sig i en kommunikativ konstnärlig arbetsprocess strukturerar jag som ett ständigt växlande mellan nivåer av omedelbart kroppsligt varande och ett genom detta pågående analytiskt reflekterande, samt olika former av artikulation. Dialog sker utgående från dessa nivåer och möjliggör även ett växlande mellan nivåer, liksom ett mötande av de andra i gruppen.

Kommunikation blir ett brett område uppdelat i faser då den alltjämt innebär växelverkan. Ändamålet blir att strukturera och dela med sig av den egna inre upplevda verkligheten och ta del av andras. Till artikulativ förmåga hör därmed färdigheten att i ord och tanke kunna röra sig mellan kroppsligt varande och reflektion i kontakt till det yttre. Förmedling av budskap och upplevelser sker genom olika uttryck. Följande enkla formel för kommunikation^{16} åskådliggör detta:

Kommunikation som term i kontexten för konst kan ses hänvisa till den kommunikativa kedjan mellan den framställande konstnären, sändaren, som uppträder i ett konstobjekt dvs. en föreställning bestående av konstnärliga val och göromål (budskap), inför en publik, mottagaren^{17}. Den kommunikation jag inom detta skriftliga arbete intresserar mig för är dock främst den som sker mellan de arbetande konstnärerna under den konstnärliga processen, även om jag stundvis behandlar aspekter som fokuserar på att t. ex hitta eller välja ett konstnärligt uttryck för ett tilltänkt ”budskap”.

Angående kommunikation som fenomen nämner Butterworth (2012) några av Stephanie Jordans och Helen Thomas tankar angående Roman Jacobsons teorier om språklighet och poetik, där sex stycken funktioner för kommunikation påträffas: refererande, känslobetonande, kognitiva, fatiska^{18}, metalingvistiska och poetiska funktioner. Dessa funktioner kan även tillämpas andra former av kommunikation än den verbala. De två första av de ovan nämnda funktionerna är även två former av semiotiskt uttryck: refererande, dvs. objektiv eller bärande av fakta och subjektiv, känslobetonad, en benägenhet att väcka känslor eller bära emotionell laddning. Dessa två former bygger enligt skribenterna tillsammans upp språkets förmåga till dubbla budskap. Olika funktioner och former i språk frammanar möjliga riktningar för uppmärksamhet. (Butterworth 2012, 153 citerar Jordan & Thomas 2010, 152 om Jacobson 1972.)

Butterworth (2012) lyfter fram ett analytiskt plan via dessa funktioner. Hon kategoriserar detta via den refererande och den poetiska funktionen, hur inre, dvs. ”intrinsic^{19}”, eller yttre, dvs. ”extrinsic^{20}” iakttagelser kan medföra att leka med eller iaktta den inre strukturen, medan den yttre, refererande språkligheten står för ett objektivt benämnande som ofta syftar utåt och kan användas för att analysera omkringliggande kontext, terminologi och kulturella fenomen.

Utgående från detta närvarar alltså sex stycken funktioner för kommunikation, varav två utgör två kombinerbara former för semiotiskt uttryck, samt en möjlighet till inre och yttre analys. Dessa vill jag betrakta parallellt med de fem karaktärer av kommunikation via konst som enligt Butterworth sker (se kapitel Räckvidd, köttsligt varande). Inom de olika funktionerna för kommunikation rör sig semiotiskt varierad information. Vad jag vill lyfta fram är hur både refererande och känsloladdat tal sker både inom oss som inre tal och mellan individer, som ett slags yttre tal. Kategoriserande, placerandet av iakttagelser riktar uppmärksamhet och möjliggör kommunikation. Att mötas i kommunikation förutsätter förmågan att förvandla inre tal till yttre.

Kommunikation och räckvidd, i samarbete

Jag kommunicerar i grupp under arbetsprocessen. Detta innebär att möta olika former för kommunikation, olika vanor, traditioner, assimilerade tumregler osv. Kommunikationsformen är situationsbunden och i relation till innehållet den förmedlar, samt närvarande uppfattade eller verkliga hierarkier. Den klassiska formeln för kommunikation, bilden förutspår närvaro av budskap, förmedlare och mottagare, medium för budskapet, svar och eventuellt buller.^{21} Buller försvårar kommunikation och kan infinna sig i princip var som helst inom formeln bild:

Konstverket som kommunicerande avsändare

Formeln för kommunikation kan tillämpas på personifierade situationer. Konstnären sänder budskap, mottagaren ses ofta som publiken, kollegialet eller samhället. Ibland kan man i språk skönja en uppfattning om konstverket som sändare av budskap, t. ex kan Butterworths fem element för konstverkets kommunikativa karaktär upplevas personifiera själva konstverket, vilket inte är fallet. Möjlig personifiering vill jag förhålla mig kritiskt till och återgå till det konkreta planet: Vem gör vad, när, hur, vem påverkas, på vilket sätt? Att uppfatta institutioner, strukturer eller konstverk som aktiva agenter kan enligt mig bli till ett slags buller som försvårar struktureringen av upplevelser, det eliminerar de i händelsen närvarande verkliga agenterna. Detta är viktigt för att den egna räckviddens gräns är i relation till andra: vad kan jag göra, vilka är de göromål någon annan har makt över? Vem behandlar mig hur?

Tolkning, ansvar, räckvidd

Det går inte att kontrollera den tolkning, dvs det budskap som publiken för ett fysiskt konstverk tar till sig. Vår uppfattningsförmåga styrs bl. a av våra tidigare upplevelser, våra förväntningar samt vår medfödda tillgång till våra sinnen. Som konstnär har jag begränsad makt att påverka vem av alla de möjliga individer som verkligen infinner sig till föreställningen och därmed överhuvudtaget kan ta del av ett tilltänkt budskap eller en gemensam händelse. Vilka möjligheter till påverkan har jag verkligen? I vilken mån kan jag genom konstnärliga val, som deltar i produceringen av ett konstverk, som i sin tur förmedlar budskap, verkligen påverka vårt samhälles utveckling? Är detta orsak-verkan-sambandet en illusion? Och ändå är det ofta just påverkande, deltagande och omruskande via konst som jag upplever att jag gör och ska göra. Frågorna kvarstår, vad är det egentligen som händer? Vad gör jag när jag gör vad jag gör? I denna fråga blir hur till de konkreta delsteg och dynamiker jag kan utföra.

Framställande kroppslig scenkonst som arbetsprocess och gruppdynamisk process

En konstnärlig process består av olika skeden, som i sin tur består av konkreta delsteg i ett skapande. Parallellt med detta sker även den sociala processen av gruppdynamikens utveckling. Olika faser kan antas och beskrivas, här tar jag fasta på de skeden som Jo Butterworth identifierar (2012, 37–68, egen översättning):

1. Stimulus/ konceptualisering/ konstnärlig avsikt: de första avgörande valen som även om de senare utsätts för bearbetning och till och med avgörande förändringar ändå kommer att utgöra en slags startpunkt.
2. Substans, formulerande av konstverkets vokabulär eller landskap.
3. Skapande av tillvägagångssätt inom gruppen, relation till hierarkisk kontext.
4. “Crafting”, utvecklande och tillämpande av konstverkets vokabulär och innehåll.
5. Skapandet av kompositionella strukturer inom verket
6. Repetition och utförande av verket
7. Reflektion och utvärdering

I samma text finns även nämnt, under skede nummer två, Rollo Ways’ sätt att strukturera skapandet av konstverket:

1. Förberedelser
2. Utforskningar och undersökningar
3. Insikter
4. Formulering, manifestering

Därpå följer Peter Abbs spiral i fem faser för processens fortgång: impulsen för uttryck

1. Arbete med det valda mediet
2. Den slutgiltiga formen manas fram
3. Presentationen, förevisningen, föreställningen
4. Respons och utvärdering

Som jag ser det kunde Way’s struktur i delar 1–3 fylla ut den siluett som Abbs’ utnämner som fas två. Vice versa verkar Way ha kombinerat Abbs’ faser 3 och 4 till den sista delen av sin struktur.

Nu vill jag korsjämföra dessa med de olika element inom kommunikation som finns beskriven på Thpanoramas sidor, samt gruppdynamikens FIRO-modell, bild nedan:

1. Emittent, dvs avsändaren av ett budskap, här konstnären
2. Befinner sig i ett kontext, här ett landskap för t.ex stimuli,
3. Enligt vilket, samt utgående från budskapet och dess tilltänkta mottagare, emittenten väljer det optimala mediet, den fysiska kanalen för budskapet, här ett uttryck eller en konstform.
4. Meddelandet i sig byggs upp av gemensamma koder, symboler, semantiska märken. Inom konst upplever jag dessa som möjligen gemensamma men inte entydiga, de är föremål för högst subjektiva tolkningar.
5. Mottagaren avkodar meddelandet, tolkar det och avger respons.
6. Svaret mottagaren ger avger på hurdant sätt mottagaren tolkat det sända budskapet. Respons möjliggör fortsatt kommunikation samt hjälper emittenten att avgöra huruvida meddelandet nått fram och blivit förstått.
7. Som ett lösryckt men ibland närvarande element nämns buller, som av olika orsaker försvårar det korrekta mottagandet av meddelandet. Angående konst föredrar jag ett öppet förhållningssätt gentemot det att något kan uppfattas vara “korrekt”.

Samtidigt som det konstnärliga arbetet fortskrider lotsar sig arbetsgruppen genom grupputvecklingens olika faser, vilka ofta beskrivs via den amerikanska psykologen William Schutz’ FIRO-modell (Svensson 2019):

1. Fasen där tillhörande byggs upp, beteendet är ofta välvilligt men försiktigt då konflikter undviks. Gruppen byggs upp av dess medlemmar. I övergångsfasen till nästa skede har gruppmedlemmarnas relationer och tillhörighet etablerats. gruppen känns stabil. För att gruppen ska kunna ta sig an mer komplicerade gemensamma uppgifter behövs nästa skede.
2. Rollsökning. När gruppens inre relationer har strukturerats kan gruppen fungera även i pressade situationer och inför komplicerade uppgifter. Ansvar och arbetsuppgifter fördelas på basis av kunskap och förtroende. Hela gruppen deltar i utformandet av de tillvägagångssätt och maktfördelning som kommer att gälla, antingen pro-aktivt eller genom tyst godkännande. Konflikter kan uppstå. Det beror på gruppdynamikens natur huruvida naturliga undergrupperingar kommer att påverka samarbetet positivt eller negativt. Övergångsfasens ideal är det moment där samtliga känner sig motiverade, uppskattade och betydelsefulla.
3. Samhörighetsfasen är det tredje skedet av grupputvecklingen. Den utmärker en grupp som är trygg och redo för gemensamma utmaningar. Under uppbyggandet av gruppen samt under det fortskridande samarbetet spelar klar kommunikation, konstruktiv feedback och förebyggande konflikthantering en viktig roll. Idealet är även att detta skede ska ha nåtts innan det pågående projektet möter sina mest utmanande skeden.

Olika skeden i arbetet kan även utgöra de delsteg som gruppen behöver för att ta sig från en utvecklingsfas till en annan (Svensson 2019). Vissa skeden tar sin tid, individerna kan dessutom ha olika rytm för hur de öppnar upp och låter de andra lära känna dem och deras färdigheter.

Vad som för mig känns betydelsefullt är det ansvar och de faktiska göromål den enskilda gruppmedlemmen kan företa sig för att bidra till en positiv gruppdynamik och ett meningsfullt fortskridande av arbetsprocessen. Här inverkar både personliga egenskaper och sociala färdigheter tillsammans med professionellt kunnande på ett mångfacetterat sätt. Enligt en dynamisk människosyn sker utveckling, assimilation och anpassning ständigt. I och med detta har alla goda förutsättningar att anamma goda kunskaper i såväl sociala som uppgiftsrelaterade arbetsskeden och -uppgifter.

Hursomhelst, i Butterworths (2012) sju-delade processbeskrivning tillhör uppdelningen av arbetsroller, ansvar och hörbarhet steg 3. Enligt mig verkar detta innebära ett sätt att se på arbetet som något där det grundläggandet temat och det kommande konstverkets tilltänkta landskap, formspråk osv redan anses vara åtminstone delvis fastslaget innan gruppen blir till. Butterworths sju steg antyder därmed en gruppformatering där det finns någon som redan håller information om det kommande verket. Denna utgångspunkt manar enligt min erfarenhet fram ett behov för åtminstone till viss mån vertikal hierarki. Vertikal hierarki, vill jag tillägga, har sin plats och sin effektivitet, och bör därmed inte reflexmässigt skjutas undan som sämre, förutsatt att arbetet sker enligt god etik.

Utgående från FIRO-modellens riktlinjer, i enlighet med devising-metoden och kollektivt skapande, föreslår jag ändå att starten sker med formandet av gruppen, att grupputvecklingen sätts igång snarast möjligast, genom olika uppgifter som skapar gemensamhet, för att sedan övergå till förhandlingar om tillvägagångssätt för arbetet. I de processbeskrivande diagrammen jag hittills stött på har jag ännu inte hittat skäl för att fördröja detta, tvärtom, enligt FIRO-modellen är gruppen kapabel att möta utmaningar först då stabilitet och rollfördelning skett till allas belåtenhet. Sedan är det upp till gruppens medlemmar att bidra med likartade eller vitt skilda förslag för konstnärliga avsikter, önskemål om hur arbetet placeras kontextuellt och med vilka medel det konstnärliga arbetet sker. När detta sker efter den första gruppdynamiska fasen innebär det större möjlighet till intressant argumentation, då gruppens huvudsakliga engagemang inte längre innebär att till varje pris undvika konflikter.

Å andra sidan sammanstrålar en grupp ofta pga av ett redan befintligt gemensamt intresse. Gruppmedlemmarna möts just för att det redan finns gemensamma nämnare. Genom diskussion och förhandlingar preciserar gruppen sedan det specifika konstnärliga intresset, tillvägagångssättet och mediet de vill arbeta med i just denna process. Hur som helst finns det sällan bara ett gemensamt intresse och innan detta mycket avgörande val kan nås, behöver gruppen vara trygg och redo utmaningen. Enligt mina erfarenheter kan element från processens början utgöra de situationer som katalyserar förflyttningen mellan den gruppdynamiska utvecklingens skeden, men ibland stärks kohesion tryggt i uppgifter som inte relaterar för starkt till de konstnärliga valen.

Endast genom kommunikation och genom att verkligen ge tid åt formulerande och lyssnande av de olika medlemmarnas budskap, kan arbetet byggas på en gemensam grund där samtliga medlemmar har svängrum och hörbarhet och där förhandsuppfattningar och outtalade självklarheter inte tillåts spöka. Det är lätt hänt att personliga egenskaper som temperament och självsäkerhet spelar in och påverkar vems ideer som får mer tyngd och vems uppgift det blir att bli entusiastisk över någon annans idé. Klar kommunikation kan vid behov övas in på förhand som redan utvalda och formulerade fraser, anser Sonya Lindfors i sin workshop på TeaK hösten 2018. En bekant fras är enligt henne lättare att säga under förvirrande situationer, ordvalen är gjorda i förväg i lugnt sinnestillstånd (Nykyesityksen teoriaopinnot 2018), t.ex “Hej, jag upplever att vi behöver tala om XX, kan vi göra det nu eller när kan vi hitta tid för denna diskussion?” Till mina artikulativa färdigheter hör alltså att hitta hurdana kommunicerande ordval som perception kan översättas till och använda denna förmåga för att bidra till att stärka gemenskapen och gruppens inre kohesion, samt till frammanandet och uppbyggandet av ett fysiskt konstverk.

Kommunikation och den konstnärliga substansen

Hittills har detta arbete behandlat kommunikation på ett arbetets sociala och strukturella plan, som formen eller omgivningen för arbetet. Jag upplever att medvetenhet om arbetets olika skeden, strukturer för att hitta konkreta göromål bland symbolik och verktyg för strukturerande av inre upplevelser till yttre tal, stöder sökandet efter ord och kommunikationen angående den konstnärliga substansen.

Hur kommunicerar jag inom min egen skinesfär, om skeenden inom och utom denna, i processer för konstnärligt arbete? Hur hitta ord för ett non-verbalt tänkande eller händelser i ett preliminärt varande^{22}, innan egot och ett subjekt-objekt-plan? Hur omformulerar jag ett undrande hämtat ur en kroppslig resa, till fästpunkter för ett gemensamt letande och återkommande? Hur översätter jag mellan kroppslighet och språklighet, mellan olika arbetssätt och kontext? Hur hittar jag ord som motsvarar ett slags varande som rör sig i landskap som undflyr språklighet?

De grundläggande frågorna jag tidigare presenterat, samt den åskådliggörande bilden av människans olika mått av räckvidd och plan för varande utgör en utgångspunkt för mitt svar på dessa frågor. De innebär tankemönster som jag kan förbereda och “öva”, därmed utgör de strukturer enligt vilka jag kan improvisera byggande frågor i arbetande stund. Kommunikationen under den konstnärliga processen skapar en specifik vokabulär samt möjliggör ett utvecklande och ett omruskande av koncept och substans. Detta möjliggörs genom egna och gemensamma inre uppgifter, vilka ofta är avhängiga kommunikation, dvs ett förhandlande, delande och namngivande, samt de enskilda konstnärernas personliga arbetsredskap.

Frågor i skapandets process får ibland performativ effekt: att namnge någonting som tar form verkar stundvis fastställa formen eller placera momentet till en viss punkt i landskapet av möjligheter. Frågor kan till och med upplevas som förslag eller de kan rikta fokus på ett nytt sätt och ge impulser.

Genom ett idogt undersökande kan jag ge min egen kropp tid att hitta fram till eget, andras och gemensamt material eller uttryck. Med de grundläggande frågorna och olika sätt att strukturera impulser pendlar jag mellan utforskande rörelse och verbalt byggande, dvs. det talande som bidrar till skapandet.

Repetera^{23}, kommunicera

Under repetitionsperioden kan jag fråga, invända, föreslå, bekräfta, erbjuda och undersöka. Det konstnärliga innehållet och för detta valda uttrycket sipprar ut i tillvägagångssätten och tvärtom. Praxisen och uppvärmande övningar väljs ut enligt deras förmåga att förstärka den reaktivitet som korrelerar med verket. Sättet att hitta fram till ett konstverk blir alltså en del av verket som inte går att bortse från även om konstverket kanske inte rättframt presenterar de metoder som använts.

Den finns ständigt där, kommunikationen. Sist och slutligen kanske jag oftast möter min koreograf, regissör, kollega och arbetsgrupp där våra ord möts och vi upplever oss kommunicera angående samma saker. Hur jag arbetar påverkas av vem det är jag upplever har fundamental information om det tilltänkta arbetet. Detta kommer jag att behandla i nästa kapitel. Där beskriver jag dansarens föränderliga position och hur ett experttänkande^{24} kan övergå till ökad tillgång till information och därmed en mera jämställd kollegialitet.

Vem: Dansarens position, påverkan, inverkan

Arbetsgruppens samtliga medlemmar kommer att påverka det konstverk som blir till direkt eller indirekt. Angående detta kapitels fråga om vem rör jag mig angående processvarande främst på planen av maktfördelning angående arbetsförhållanden och maktfördelning angående konstnärliga val. Denna tanke kan även uttryckas genom frågorna “Vem bestämmer vad som görs?” Även “vem vet?” och “vem gör?“.

På det lingvistiska planet syftar frågan vem här på det agerande subjektet, alternativt den som påverkas av göromålet. Frågan undersöker alltså i två riktningar, utgående från göromålet. Den tar reda på avsändaren och mottagaren, identifierar de parter som tar del av utbytet av ett specifikt budskap eller göromål. Vem berör även identitet, som i sig är ett mycket brett område som jag inte desto mer går in på här, utom i relation till framställande: “Ifall jag gör X, vem gör detta mig till?” I detta fall relaterar frågan till bl. a. sceniska matriser eller manifesterande av status, element som eventuellt kan jämföras med fatisk kommunikation (se kapitel Kommunikation, inre och yttre tal). Kan göromål uppfattas fatiskt, tillhöra ett fatiskt plan?

Information och den vetgiriga dansaren

Mycket av den diskussion som bearbetar dansarens föränderliga position och hierarkiska relation till koreografen verkar ofta sträva efter ökad tillgång till makt. I det moderna samhället är information makt, därmed kan detta alltså översättas till en strävan efter ökad tillgång till information. Hur rör sig information under en konstnärlig process? Vem har tillgång till den? Vems åsikter förväntas komma till tals och vem förutsätts anpassa sig eller lära sig nytt som en del av arbetsrollen? Det jag förespråkar är en genomskinlighet i relation till rörelse av information. Frågan om hurdan information som är väsentlig, samt ifrågasättandet av det svar den producerar synliggör för mig värderingar.

Arbetsroll eller arbetsuppgift?

Som framställande scenkonstnär är det ofta information som bygger upp mina göromål. Den information som kan omvandlas till de element av vilka jag bygger upp en rollkaraktär^{25} eller en inre uppgift kan hittas i t. ex. manuskriptet, i samtal, i referenslitteratur mm. I mitt arbete som scenkonstnär når information ett konkret plan genom hur jag förkroppsligar den. Jo Butterworths’ Didaktik-demokratiska spektrum-modell (2009, 177–195) har följt mig genom mina studier och får här utgöra grunden för ett kartläggande av hur information rör sig och var den kan upplevas finnas genom olika hierarkiska skikt.

I korthet utgör spektrum-modellen en axel på vilken man kan röra sig mellan starkt didaktiska processer, dvs. processer som präglas av pedagogik eller en annan slags av en expert lotsad aktivitet och demokratiska processer där maktfördelningen är mer vågrät och förhandlingar om maktfördelningen jämställd.

Butterworths’ spektrum är en konstruktion. Den är uppbyggd för att enligt klara avgränsningar fungera som ett verktyg för ett igenkännande av olika sätt att fördela arbete. Gråskalan, mångfalden och detaljerna mellan de fast strukturerade och uppritade exemplen är alltid fler än vad en kategorisering kan beskriva.

Historiskt titthål

Samtidigt som spektrumet beskriver olika sätt att fördela makt inom en arbetsgrupp med hierarkiska förutsättningar kan det även användas som historiskt titthål. De olika processmodellerna härstammar från historiska kutym och kontext även om samtliga ännu förekommer idag. I artikeln ”Too many Cooks” påminner Butterworth om att dessa processmodeller flyter in i varandra och att den enskilda arbetsprocessen kan förväntas innehålla många eller samtliga av dessa processmodeller. (Butterworth 2009, 177.)

En egen första tanke angående hela modellen och dess redovisning är hur mycket makt som genomgående tilldelas koreografen. Processmodell 1 har starka auktoritära element, och dess motpol med den enligt spektrumet maximala jämställdheten nås i processmodell 5. Den koreografcentrerade^{26} utgångspunkten synliggör i mina ögon hur de förväntningar som faller på koreografen och dansaren ännu är sinsemellan olika, och hur dessa positioner med ord på så vis hålls åtskilda. Arbetet inom danskonst sammanflätar ofta arbetsroller^{27}. Detta syns inte i spektrumet, men når hennes läsare via redogörelsen^{28} av den mer utförliga versionen av spektrumet. Jag tolkar hennes strukturering som ett sätt att behandla arbetsuppgifterna som de nämnare enligt vilken en person benämns vara dansare, koreograf eller pedagog. Då uppgiften förändras förändras på så vis även dess utförare, namnges på nytt inom arbetets kontext, via den utförda arbetsuppgiften.

Detta förstår jag som ett sätt att i ord strukturera en redan igångsatt förskjutning i uppfattningar angående dansare; från att vara enbart utförare och tolkare utökas arbetsrollen till ett erkänt kameleontiskt medskapande och en självständighet inom skapandet av fysisk konst. Själv har jag börjat använda mig av ordet danskonstnär, alternativt scenkonstnär just för att “titeln” innebär och skapar utrymme för att uppmärksamma ett flertal arbetsuppgifter och kunskaper, den utesluter dem inte. Hela spektrumet flyttas på så sätt att existera inom den enskilda konstnären, utöver att vara ett verktyg med vilket konstnären kan förflytta sig mellan arbetsuppgifter.

Maktfördelning angående arbetsförhållanden

Butterworth’s didaktik-demokratiska spektrum modell närvarar i denna text för att den påvisar de kommunikativa parternas positioner dvs. gruppens inre hierarki inom olika konstnärliga processer. Den synliggör även hur det kommuniceras inom de enskilda nivåerna. Hurdan kommunikation möjliggör en förflyttning mellan dessa nivåer, på ett kollektivt, konstruktivt och tryggt sätt?

Samtidigt som processen, arbetet och gruppdynamiken samt gruppens medlemmars situation och behov lever, bör sättet hur arbetets konkreta göromål och makten fördelas också hållas levande, justerbart. Hur sker detta aktivt inom processer där det redan från början gjorts klart att kommunikation eller gemenskap är en viktig del av arbetets essens? Hur sker detta när ett behov till förflyttning och förändring väcks, och gruppen inte är förberedd på detta, alternativt att den pågående maktfördelningen inte tillåter dylika sviktningar mellan nivåer? Hur man eventuellt känner igen när detta behöver behandlas går jag senare in på i kapitlet om när.

Nu, 2019, befinner jag mig i en situation lite mellan utbildning och arbetsliv, de har börjat flätas in i varandra. Vad som även flätas samman till ett spännande och omtumlande nätverk är även arbetssätten. De är lika många och olika som produktionerna och dess medverkande, dessutom varierar arbetssätten inom produktionen enligt de behov som olika skeden av processen medför, antingen i förbifarten eller genom proaktiva förändringar. På det stora hela upplever jag ändå att vi inom arbete med nutida danskonst rör oss mot arbetssätt och formationer där kollektivitet och demokrati får ta allt större plats. Jag vänjer mig vid att jag får ta mer plats och att detta är en del av mitt sätt att utöva professionalitet. Samarbete uppfattas som berikande och utgör inte ett hot mot konsten.

Kartläggning av Butterworths’ processmodeller 1–5

Butterworth delar upp arbetet i de olika processmodellerna. Jag tar avstamp i spektrum-modellen för att svara på hur information, makt och kommunikation rör sig i olika skeden av processer.

Processmodell 1 “Choreographer as expert, Dancer as instrument”, innebär enligt mig ett experttänkande. Enligt spektrumet har koreografen här stort inflytande över dansaren, som t.ex förutsätts inneha färdigheter att förkroppsliga den hierarkiskt högt uppsatte koreografens visioner. Beroende på kontext kan koreografen inneha t. om den högsta maktpositionen gällande arbetet, alternativt kan man uppfatta ytterligare maktnivåer kanske i form av t. ex regi, dramaturgi, ekonomiska ramverk, juridiska ramverk eller institutionella ramverk så som evenemangspecifika konstnärliga riktlinjer. Processmodell 1 är också beskrivande för den didaktiska situation där det finns en expert, en lärare som informerar och vägleder (situationen driven till sin spets innebär t.ex behavioristisk inlärningssyn och -metoder, även för konstnärligt arbete).

Huruvida korrelerar hierarkisk position med tidsanvändningen och makt över denna? Enligt min egen erfarenhet behandlas den enskilde individens tidsanvändning med överseende och flexibilitet eller motsatsen. De som har makt kan eventuellt ställa in en övning för att undvika dubbelbokning, står man lägre i hierarkin förväntas man förhandla, be om tillåtelse, omorganisera, alternativt utebli från övningar, kanske ett helt projekt. Å andra sidan, hur påverkar en upplevd utbytbarhet men även dess motsats arbetet i gruppen och på individuellt plan?

Kommunikationen kan vara tillmötesgående och konstruktiv. Relationerna mellan gruppens olika skikt, dvs. mellan olika uppgiftspositioner som i och med brant hierarki uppstår, påverkas av tillvägagångssätt. Ord som tillit, resultatinriktning, makt men också ansvar, gemensamma mål, lyhördhet och lydnad (eller avsaknaden av dessa) präglar arbetet. Kommunikationen beskrivs ofta som enkelriktad. Formen för arbetet uppmuntrar inte de i lägre skikten av hierarkin att utveckla färdigheter för att uppmärksamma eller uttrycka egna behov, intressen och reflektioner, även om experten personligen välkomnar detta.

Denna form kan göras mer kommunikativ genom rutiner för ömsesidig kommunikation, t.ex med en cirkel för samtal som inleder och efteråt summerar arbetsdagen. Denna rutin skapar ett tillfälle för samtliga gruppmedlemmar att ta upp konstnärliga eller sociala ämnen som behöver behandlas och bygger dessutom upp en gemensamhet även på det sociala planet. Trots att det kan kännas som att kommunikativa rutiner ges eller fråntas av den som innehar auktoritet, kan jag ur dansarens position skapa svängrum genom att föreslå ett användande av dylika rutiner. På så sätt tar jag även aktivt och personligen ansvar för mitt eget och gruppens välbefinnande.

Under arbete enligt processmodell 2, “Choreographer as author, Dancer as interpreter”, tillämpar dansaren ofta färdigheter att improvisera utgående från givet material och modifiera givna uppgifter som ges av koreografen. Den enskilde gruppmedlemmens inverkan på verket kan vara i större mån förväntad än vad var fallet i processmodell 1. I denna situation kan även kommunikation förväntas, även om arbetsklimatet kan vara nästan lika hierarkiskt som i processmodell 1 då kommunikationen inte nödvändigtvis är av förhandlande karaktär och förblir på en nivå där terminologi och ordval benas igenom för att tjäna de fysiska uppgifter som kontrolleras och justeras av koreografen.

Under dylika arbetsmodeller upplever jag att informationsflödet spelar en stor roll. Koreografen kanske letar efter ett specifikt uttryck, och prövar sig fram med olika medel. Den stora skillnaden ur dansarens perspektiv blir huruvida faser och strävan är uttalade och tillvägagångssättet genomskinligt. Möjligheten kvarstår att ge dansaren en somatisk uppgift som väcker en viss dynamik, men sedan dramaturgiskt placera denna scen så att ett kronologiskt tänkande ger den kraft att uttrycka något utöver den konkreta formen. T. ex, en cirkulär rörelse av bröstbenet, en somatisk uppgift eller givet rörelsematerial blir till ett tematiskt uttryck. Alternativt kan koreografen uttrycka ett tematiskt ändamål och involvera dansaren i att hitta ett uttryck, då kan dansaren själv utforska och erbjuda olika möjliga uppgifter tills pjäsen hittar sitt rörelsespråk. Det senare alternativet erbjuder dansaren möjlighet till ett aktivt grepp om arbetet och att även ha mer makt över det egna uttrycket. Det för arbetet närmare processmodell 3.

Detta är en av de strategier jag använder för att fylla ut en siluett eller en form, t.ex ett långsamt gående från A till B eller långa stunder av stilla rörelse som Skuggan, i Förvandlingen – Muodonmuutos. Jag repeterar formen scrollande efter olika inre fokuspunkter eller arbetsredskap från dans, somatiska metoder eller teater tills jag hittar vilken viljeriktning, vilken kroppsdels händelse eller vilken konceptuell kontext eller imaginär situation som i mig väcker det uttryck som landar väl i helheten, uppgiften, formen. Jag iakttar vilket eller vilka vem jag blir till genom göromålen.

När jag genererar egna uppgifter är arbetet genomskinligt. När detta sker mellan koreograf och dansare är processen känsligare och avhängig kommunikationen. Uppskattas dansarens förmåga att vara kapabel till att generera “passande” material i linje med tematiken, eller fråntas hen möjligheten att förverkliga egna tolkningar och konstnärliga avsikter?

Som föreställare kan jag genom kommunikation och ett artikulerande av min upplevelse inifrån uppgiften nå värdefull information eller ställa frågor, öppna upp för dialog. Får jag som föreställare veta vad jag kan förstärka och vad som inte är uttrycket relevant genom att söka kontakt, insistera på att fråga och erbjuda förslag behåller jag ett eget ansvar och skyfflar inte över att välja ett artikulativt arbetssätt på koreografen.

I processmodell 3, “Choreographer as pilot, Dancer as contributor”, är kutymen ofta sådan, att dansaren får olika slags uppgifter att lösa, sk. scores. Denna processmodell innebär snäppet mera självständighet för dansaren, i jämförelse med modell 2, även om beskrivningen känns väldigt nära inpå varandra. Den största skillnaden i Butterworths’ beskrivning för denna modell ligger enligt mig i att även kommunikationen mellan de i framställande arbetsroller nämns i modellen, för första gången. Dansaren genererar eget material och tar även del av material från andra dansare. Kommunikationen, informationen och skapandet börjar med andra ord delas intrakommunikativt, inom gruppen, istället för att pendla endast från och till koreografen.

Förmåga till artikulation får stark inverkan. Det är även skäl att facilitera kommunikationen med strukturer och rutiner för att upprätthålla rättvisa och försäkra att informationsflödet är effektivt, samt att genomskinlighet upprätthålls. Processmodellen bär spår av processer med både mindre och mer jämnt fördelad makt, detta kan lätt leda till missförstånd angående när makten delas ut och när den återtas av den fortfarande hierarkiskt högre koreografen. Förväntningar och personliga självklarheter är viktiga att hitta ord för.

Ännu: Ifall jag ständigt blir överrumplad, förvirrad och bortkollrad kan detta vara ett tecken på ineffektiv kommunikation. Kanske använder vi olika terminologi eller talar om samma sak men på olika plan. Vid extremfall kan det till och med vara frågan om ett systematiskt maktmissbruk som kan vara svårt att känna igen och motarbeta. Om sådant uppstår behövs yttre hjälp, i form av en kollega, en vän eller förtroendeperson. Det kan behövas att någon annan är uppmärksam och invänder – övertramp är ibland svåra att känna igen av den som blir utsatt för dem. En del av min professionalitet innebär alltså förmåga att ta hand om mig själv, men även mina kolleger.

Tillbaka till verbal kommunikation. Som framställare av fysisk konst är jag nästan ständigt i relation till de ordval som cirkulerar i arbetet. Under processen hittas ord för något som håller på att urskiljas så småningom. Om strukturerna för kommunikation inte upplevs tillräckliga kan t. ex källmaterial hjälpa oss att som grupp hitta gemensamma termer och en vokabulär som är arbetet specifikt.

Ännu i processmodell 4,“Choreographer as facilitator, Dancer as creator”, beskrivs arbetsmomenten som starkt koreografstyrda: koreografen “har vetorätt, rätt till ändringar, innehar kontroll över verkets struktur, form och medel på ett helhetligt plan” (Butterworth 2012, 47, egen översättning). Detta trots att dansaren beskrivs som verkligen interaktivt arbetande, införstådd med konstnärliga intentioner och avsikter, teman, koncept och estetiska preferenser och med ett förhandlande och erbjudande sätt att kommunicera. För mig utgör ett gungande mellan praxis för dans versus teater, vilket jag experimenterade med under Förvandlingen, ett sätt att förstå genom att blanda kontext. Genom att granska det ena förstår jag något om det andra.

Jag överväger hur dansarens uppgifter i processmodell 4 eventuellt kan fungera med den slags uppgift den amerikanska regissören Judith Weston tilldelar regissören: Att värna om helheten och eventuellt dess fullbordande (Weston 1999 [1996], 345), eller som Ville Sandqvist i sin doktorsavhandling avser, att regissörens främsta uppgift är att vara skådespelarens åskådare, som bevittnar skådespelarens arbete att skapa rollkaraktären. Detta för att rollen får sin meningsfullhet och når sin existens i kontakten med åskådaren (Sandqvist 2013, 278). Den utförande scenkonstnärens område för arbetsuppgifter påverkas enligt modellen av hur koreografen eller regissören uppfattar sina. Ett alternativt sätt att uppfatta denna relation är att den framställande konstnärens och den koreograferande konstnärens uppgifter må vara olika men är sinsemellan föränderliga i relation till varandra. Detta innebär att förändringar i dansarens position till viss mån påverkar de andra uppgifternas positioner.

Jag ser ett frigörande och en växande självständighet hända runt mej och känner hur allt fler processer rör sig mot detta, åtminstone på ett diskuterande plan. Utmaningen kvarstår att verkligen hitta och etablera de tillvägagångssätt som skapar nya sätt att vara och samarbeta. Dagens uppfattning om människan som en helhet, där sociala och personliga faktorer deltar, erbjuder i arbetet en rikedom istället för att anses undergräva koncentration, fullbordad teknik mm. Lydighet byts ut mot aktivitet och ansvar. Vad händer då gemensamhet eller gemensamt författarskap blir startpunkten för konstnärligt arbete, så som många av de konstnärliga processer jag genomgått i TeaK föreslagit?

Processmodell 5, “Choreographer as co-owner, Dancer as co-owner”, innebär något av ett ideal i den situation och nutida tradition som jag nu i och med min utbildning bär med mig. Samtidigt upplever jag att det är den nya normen för arbete, vilket bidrar till förväntningar på färdigheter angående professionalitet.

Enligt denna processmodell beskrivs dansaren som jämställd i relation till koreografen, regissören eller en annan i traditionell bemärkelse hierarkiskt högre uppsatt arbetsroll samt de övriga gruppmedlemmarna. Vad jag tycker är intressant är att i denna modells beskrivning av de förutsättningar för färdigheter som förväntas av koreografen och dansaren ändå ser väldigt olika ut. Trots att det som strävas mot är ett gemensamt ägande. Koreografen förutsätts “dela med sig och delta i andras forskning, förhandla och besluta angående koncept, avsikt och form tillsammans med gruppen samt utveckla/dela med sig av och tillämpa material och strukturer för arbetet”.

Dansaren förutsätts ha färdigheter i att “skapa och utveckla innehåll och substans (i mån av improvisation, att erbjuda och reagera på uppgifter), samt att delta i beslutgörande angående avsikter och strukturer” (Butterworth 2009, 187–188, egen översättning). Jag överväger huruvida detta härstammar från en slags subjekt-objekt position mellan koreograf och dansare. Stämmer beskrivningen av uppgifterna även i de fall koreografen även själv uppträder i verket eller ligger hela spektrummodellens utgångspunkt i vanan att placera koreografen som yttre öga?

Vad jag reagerar på är att det i processmodell 5’s ordval kan urskiljas den norm som avviks från, med jämställdheten: ordvalen verkar fortfarande uttrycka en utgångspunkt där koreografen uppfattas inneha information eller färdigheter att dela med sig av som dansaren inte har. Vad jag menar är att jämställdheten beskrivs genom ord som antyder att koreografen släpper taget om kontroll och makt för att möjliggöra att dansaren axlar de uppgifter som tidigare tillskrivits endast koreografen. Processmodell 5 tillämpas därmed i förhållande till process 1, jag frågar mig vad detta manifesterar som konkret göromål? Spektrumet speglar i ordval sin tid, där tillvägagångssätt och värderingar inte helt frigjort sig från en tidigare självklar hierarki, fastän utvecklingen redan är utbredd. Vad berättar det hierarkiska projektet i framställande konst om vårt samhälles förhållningssätt till kontroll och om inre kroppslig kunskaps relevans?

Yttre respons och responsability^{29}

Som uppträdande konstnär når min konst sin existens i kontakten med åskådaren. Det känns ibland problematiskt att vara i en stark relation till en yttre respons. Responsen och dess kontext, form och utövare förändras ständigt och mitt arbete fortskrider som varierande självständigt. Både som studerande i ett studieprogram och som framställare i en arbetsprocess är förhoppningar och krav till konstruktiva ordval, social skicklighet och deltagandet i en gemensam rytm närvarande.

Relationen till det yttre ögat är i sig inte något obehagligt, även om där finns en sårbarhet som medföljer öppenheten. Jag noterar ändå hur, i situationer där en underlägsenhet eller en osäkerhet infinner sig, mitt beteende präglas av en föränderlighet och blir starkt reaktivt i relation till den yttre responsen, samtidigt väcks behovet av yttre respons. Mitt svängrum och mina påverkningsmöjligheter formas då av yttre omständigheter. Min egen makt, dvs möjlighet till aktiva val minskar i och med den egna osäkerheten och förvirringen: jag blir tyst, rörelserna ekar av representation och lättviktade förslag istället för att dåna och bolma av sensoriskt och ändamålsenligt innehåll.

Samtidigt tar den inre rösten till öronbedövande volymer för befallanden av olika borden. Samtidigt är det just jag som ger ut makt till min omgivning, makt som jag kan återta. Jag kan lösgöra mig från ett experttänkande, inse tyngden i min köttsliga närvaro och mina impulser.

Summering av spektrumet tillämpning

Ur min position som innebär ett framställande arbete i kombination med kompositionellt arbete, ofta specifikt inifrån konstverket, upplever jag att spektrumet erbjuder möjligheter att på ett tydligt och konkret sätt kunna spåra och påvisa tillvägagångssätt och värderingar och hur dessa formar ett arbetsklimat och innebär förväntningar. Spektrumet hjälper mig även orientera mig i det slags arbete där jag pendlar mellan ett framställande, ett analytiskt tänkande och ett skapande av ramverk för framställande och då behöver känna igen och artikulera på vilket uppgiftsområde jag befinner mig. Hur mycket kraftansträngningar jag, som scenkonstnär och dansare kan förvänta mig behöva använda för att driva igenom göromål som stöds av mina personliga värderingar, kan härledas direkt till Butterworths’ spektrum modell.

Även: Jag upplever mig ha olika gränser för obekvämhet och risktagande i min privata vardag och under arbetande situation – är inte då det som faktiskt händer att jag bortser från det faktum att min vardag är min omedelbara omgivning under arbetets samtliga skeden? Jag urskiljer här en komplexitet med att arbeta med ett föreställande, där arbetet i vissa skeden innebär en resa i ett skapat och därmed samtidigt fiktivt men ändå konkret landskap: en föreställning, den omgivning som i ett konstobjekt manas fram, ett var. Vissa intressekonflikter och olika värderingar kan innebära att arbetet till stor del försiggår antingen utanför min bekvämlighetszon eller innanför dess gränser. I vilken mån är jag berättigad att med lätthet sätta egna gränser för mitt arbetes situation och föreslå tillvägagångssätt? Ifall jag möter på motstånd då jag gör detta informerar mig motståndets natur om arbetssättet placering i spektrum-modellen. Därmed blir den ett verktyg för reflektion och även proaktiva val.

Medvetenhet om olika tillvägagångssätt och de traditionsenliga arbetskutymer dessa möjliggör ett ansvarstagande för en konkret framtid, utvecklingen av kommande arbetsklimat och förfaringssätt. Det jag förespråkar är ett kommunikativt svängrum där samtliga gruppmedlemmar har makt att vid behov och utan större risker påverka sin vardag samt de konstnärliga göromål som hen sätter i rörelse.

Maktfördelning angående konstnärliga val

Videoupptagningen från en tidigare föreställning av Förvandlingen hjälper mig att se tillbaka, minnas, samt att planera framåt^{30}. Samtidigt märker jag hur jag riktar ett experttänkande från processmodell 1 mot videon. I videon finns svaren, den tar även positionen som en opartisk domare i situationer där vi inom gruppen minns olika:
– ”var det fem eller sju steg?”

Vi kan kolla och foga oss till facit på videon utan att behöva gå via ett socialt plan av förhandlande:
– ”Jag vill ha det precis så här.”
– ”För mig spelar det ingen roll.”
– ”Jag behöver…”
– ”Jag borde…”
– ”Detta måste vara si och så…”

Videon medför alltså ett tillfälle till en specifik men även mindre tät kommunikation. De olika karaktärerna, deras rörelser och mönster kan övas in tekniskt. Videon förflyttar dock främst ett kompositionellt hur och när, det blir upp till oss att hitta fram till de inre uppgifter och innebörder som formen höljer. Processen för uppvärmandet av föreställningen skapar liksom i motsatt riktning i jämförelse med den ursprungliga, där formen föddes genom de inre uppgifter vi fick eller skapade. Videon hjälper mig i ett slags eget editerande, brainstormande. Jag märker att jag vill vidareutveckla mitt material. Med videon kan jag spegla experttänkande mot mig själv, tänker jag. Jag kan betrakta föreställningens landskap ur ett nytt perspektiv, både på ett tidsligt och rumsligt plan.

I situationer där det inte ännu finns ett färdigt landskap att betrakta, eller någon som innehar och delar ut information, betonas min förmåga att under processen kommunicera på ett sätt som stöttar det egna, de andras och det gemensamma skapandet. Olika vinklingar av ett hurdant vem jag transformeras till genom olika göromål och spatiala placeringar kan vägleda mig i artikulerandet av undran, formulerandet av skapande och byggande frågor. Formulerandet av en fråga kan starta med att erkänna ett behov.

Samtidigt finns det situationer som inte fylls av ord. Vissa saker måste lösas genom att färdas igenom det man har, att både noggrant och generöst prova sig fram, lägga märke till vad som gjordes, vilka val, vilka impulser och varifrån dessa kom. På golvet kan situationen kommunicera genom kropparna och ett gemensamt vetande kan nås. Kanske vänder sig frågor i ett vertikalhierarkiskt arbetsklimat mot själva arbetet, då det inte finns en utvald individ att ty sig till för information. Möjliggör gemenskap därmed att komma arbetet, den konstnärliga avsikten och tematiken närmare? Genom att låta materialet informera inifrån, låta alla få ta stegen ett i taget, når vi den gemensamma mötespunkten där vi alla vet lika mycket och kanske lika lite, men där vi alla vet något ur det egna perspektivet.

Fotnoter

(10) Matriser, dvs. yttre semiotiska tecken så som kostym, hållning, kodade rörelser, samhällelig roll, scenografi mm. som inom speciellt teaterkonst används för att placera en rollkaraktär i ett visst kontext (Sandqvist 2013, 268, 269).

(11) Varande: ”Olemassaolomme määrittyy täällä – paikalla ollen (Dasein, (från Heidegger)), aina jossakin maailmassa, mielekkyydessä, aina jo avautuneen historiallisen maailman pohjalta. Näin meissä, meidän teoissamme, kielessämme ja taiteessamme puhuu yhtä paljon historiallinen maailma ja kieli kuin ihminen itse. Kieli ja taide ovatkin eräällä tapaa maailman itseilmaisua – ihminen käyttää kieltä, tekee ja vastaanottaa taidetta sikäli, kuin kuulee ja kuuntelee, kykenee vastaanottamaan kieltä ja maailmaa.” (Kirsi Monni 2012, 12, ”Heidegger” infogat.) Egen översättning: ”Vår existens definieras som ett härvarande, en tillvaro som alltid sker, pågår i en specifik situation-värld, i meningsfullhet, alltid bottnande i en värld som redan öppnar sig historiskt. På detta sätt talar historia och språk genom människan lika mycket som människan själv talar. Språk och konst kan båda ses som världens självuttryck – människan använder språket, gör och mottar konst enligt hur hen hör och lyssnar, är förmögen att ta till sig språk och världen.“

(12) jfr. Parviainen: ”Elämismaailma”:ung.den levda världen (Parviainen 1994, 26–28, 31–33, 43, 45, 48–49) beskrivs som den gemensamma situationen där vi realiseras till vårt varande, ”Dasein”. Våra kroppar stadgar det subjektiva perspektivet för alla och envar och fungerar som utgångspunkt och köttsligt centrum för den enskilda individens erfarenheter och egenskaper och göromål. Samtidigt är kroppsligheten inte att reducera endast till en plats där val och tankar manifesteras; en blir till sitt varande och sin situation genom de val och impulser, värderingar, hen konkret realiserar till aktioner. Enligt Parviainen, som i sin uppfattning följer liknande formuleringar av bl. a Heidegger, är vi som utslungade i den levda världen [här vår omedelbara situation/-omgivning], som fortskrider utan oss men som vi även bygger upp och håller ihop med gemensamma krafter. Den intersubjektiva och alltså gemensamma levda världen möjliggör kontakt och förståelse mellan individer (Parviainen 1994, 71), trots att den specifika köttsliga situationen [varelsen], utgångspunkten och platsen för erfarenhet aldrig kan vara gemensam. Till den levda världen hör ”den fysiska omgivningen, samhället med dess normer och institutioner, historia och tradition, osv.”, upplevda ur var och ens specifika köttsliga situations perspektiv (Parviainen 1994, 28, egen översättning, kursiv tillsatt). Med ordvalet omedelbar omgivning vill jag välkomna dessa fenomen i sättet jag uppfattar omgivningens materiella skikt.

(13) Begreppet kanon ”sträcker sig genom tiderna samtidigt som den är omedelbart tillgänglig för oss i nuet” (Persson 2019) och jag kombinerar detta med Parvainens “…mahdollisuuksien kenttä on jatkuvien muutosten ja uudelleenmuokkautumisen alainen” (Parviainen 1994, 46), egen översättning: ”Det av möjligheter uppbyggda landskapet underordnas ständiga förändringar och re-deformation”. På basis av bl.a dessa påvisar jag att det som repeteras idag är närmare etablering imorgon, det som är etablerat blir vardag och till den normativa omedelbara omgivning där varande utspelar sig. Därför förespråkar jag medvetenhet, diskussion och forskning som kartlägger tillvägagångssätt, kedjor av göromål och dess räckvidd.

(14) ”Liikkuvuutemme ja ymmärrys omasta kehostamme on kulttuurin konventioiden muokkaama ja suuntaama. Kutsun tätä…”sosiaaliseksi kehoksi”. Sosiaalinen keho muodostuu rooleista, rutiineista, naamioista ja erilaisista tavoista” (Parviainen 1994, 57) Egen översättning: ”Vårt svängrum /rörlighet och uppfattningen om den egna kroppen formas och riktas av kulturella konventioner. Jag [Parviainen] kallar detta… ”social kropp/-slighet”. Den sociala kroppsligheten blir till genom roller, rutiner, masker och olika beteende”. Klammer tillsatt för tydlighetens skull.

(15) Notera exempelvis paralleller i större skala, på samhällelig nivå, tillfälle att komma till tals/ delaktighet i form av t . ex jämställdhet och rösträtt, diktatur versus demokrati och svängrum, dvs. konkret utrymme, spatial placering i rummet eller gruppen, parallellt sett ett metaforiskt plan med samhällelig synlighet versus marginalisering. Temat i dessa paralleller är viktiga, och kräver mer uppmärksamhet än vad de kommer att få i detta arbete.

(16) En slags formel för kommunikation som jag blivit presenterad för i ett flertal kontext, allt sedan gymnasiets kurser i retorik till och med senare kurser angående producentskap, publikarbete, kommunikation och konst. Samma formel stöds även på sidan https://discanalys.com, som jag refererar till senare.

(17) Det finns även mycket diskussion och konstnärliga händelser där relationen till åskådaren upplevs som ett deltagande, vilket gör kommunikationen mellan framställare och publik dubbelriktad, i t.ex immersiva konstverk, eventer och inklusiva Community art -projekt, men det ämnet går jag inte desto mera inpå i detta arbete.

(18) Bronislaw Malinowski myntade i sin antropologiska forskning från 1923 termen fatisk kommunikation. Med den avses kommunikations vars funktion främst är social och utgör att upprätthålla eller bygga upp relationer, framom att verkligen överföra information mellan parterna (Arnstad 2018/2). Denna term i jämförelse och kombination med matriser och den sociala kroppsligheten verkar synliggöra vad jag inom mitt verktyg för sturkturering kunde kalla för ett fatiskt plan. Hur som helst är det fatiska planet inte på något vis icke-informativt, då noteringen av att ett göromål faller inom ramarna för fatisk kommunikation, sceniska matriser eller social kroppslighet i sig kan belysa situationen, intentionen eller relationens karaktär och på så vis alltså tillföra information.

(19) Intrinsic, dvs. verklig, reell, inneboende, beskrivande en inre struktur.

(20) Extrinsic, dvs. beskrivande utvärtes funktioner och omgivning.

(21) Bild uppritad av mig, utgående från hur kommunikation struktureras (Discanalys 2018). Tillägger Buller (Thpanorama 2019) till DISC-analys’ beskrivning av kommunikation, för vidare användning av denna sammanlänkade helhet.

(22) Parviainens ”esiobjektiivinen” (1994, 76), här översatt till preliminärt varande eller varande innan egot och innan ett språkligt plan. Mera om detta senare, under behandlingen av Var.

(23) Inom dans syftar ordet repetition enligt min erfarenhet på ett flertal fenomen: memorerandet av ett rörelsematerial i en dans, utvecklingen av motoriska danstekniska färdigheter, repetitionsperioder, och den repetivitet ett flertal föreställningar av samma pjäs medför, återkommande tillvägagångsätt eller specifika ordval inom arbetet. Repetition är även ett rytmiskt och kompositionellt verktyg. Samtliga verkställer enligt mig ett slags kanon, de bidrar med en etablerande effekt på olika plan.

(24) Med experttänkande avser jag en slags avhängighet till yttre respons och uppfattningen om att den relevanta informationen finns hos en specifik person skapar, alternativt skapas av, hierarkiska formationer. Dessa speglas på ett konkret plan i t.ex dansarens position.

(25) Pia Houni (2000, 204–206) nämner i sin doktorsavhandling skapandet av en rollkaraktär bestå av bl.a ett plan av arbete på textens nivå [tekstin tasolla liikkuminen]. Detta analyserande arbete som skådespelaren utför strävar till att hitta den information som finns att tillgå hens rollkaraktär via de i manuset skrivna replikerna och parenteserna. Nästa skede för skådespelaren blir att synliggöra denna information via yttre attribut dvs konkreta göromål, matriser mm, samt att hitta fram till rollkaraktärens egna sanningar. Vem innehar information i processer där det inte finns en konkret text att tillgå?

(26) Jo Butterworths’ didaktik-demokratiska spektrum för processmodeller föddes i och med hennes doktorandstudier, som ett klargörande av hur ämnet koreografi lärs ut i Storbritanniens högre utbildningar, doktorsavhandlingen fullgjord 2002. Perspektivet är med andra ord det från koreografens position. Denna vinkling är enligt mig kännbar. Jag tillämpar modellen på arbete ur dansarens position.

(27) Många danskonstnärer fungerar både som utförare av danskonst, som danspedagoger och instruktörer samt aktiva med koreografiskt arbete, tom. producentarbete, även om deras utbildning eller glöd finns inom en viss arbetsuppgift. Olika egenskaper och kunskaper hos samma danskonstnär framträder inom olika arbetsprocesser och under olika skeden av arbetet. För de som arbetar genom en arbetsroll som är främst koreografisk, upplever Butterworth att spektrumet av processmodeller erbjuder möjlighet till igenkännande, definierande och formulerande av olika sätt att arbeta, både på det sociala och kreativa planet och att styrkan i spektrumet ligger i dess förmåga att möjliggöra medvetna val angående arbetets roller, uppgifter och förfaringssätt (Butterworth 2009, 177, 178).

(28) (Butterworth 2012, 46–49) och (Butterworth 2009, 178,179, 186, 189).

(29) Responsability kan som ord delas upp till [kapacitet] för att [svara, reagera] (Jänicke 2015.)

(30) I och med att detta var en uppvärmning av en redan existerande pjäs, kom vi till en början att arbeta mycket med video. Tack vare videon var det även möjligt att på kort varsel öva in Gretes roll, vilket jag gjorde under turnén 2019. Jag var inför uppvärmingen även mycket tacksam över mina detaljerade anteckningar från 2015, eftersom min skuggiga gestalt inte är den tacksammaste att urskilja på film. Det är många moment som angående Skuggans dramaturgiska resa inte riktigt syns på videon. Mycket försiggår i mörk kostym i scenografins periferi utan fokusljus, dessutom är allt det händer bakom scenen även ett eget Score i sig. Det senare gäller förstås samtliga karaktärer.

Kommentar

I den text jag skrev för nu ca ett och ett halvt år sedan urskiljer jag idag något om den omtumlande strävan och kampen det innebar att i ord försöka artikulera både den egna utvecklingen, upplevelser och värderingar i relation till den omgivande situationen och konstnärskapet i sig. Arbetet i att uttrycka sig sker både i utformandet av text och i vardagen där arbetet involverar olika uttryck och olika situationer präglade av kommunikation. Ordval måhända förföljer sig själva, då de skapar mening, repeteras och omplaceras för att ifrågasätta sin egen inverkan på budskapet som helhet. De skriver fram hur många de olika områden och referenserna som relaterar till varandra är och hur olika och lika de upplevelserna och lärdomarna är som flätas samman till ett nätverk av reflektioner angående konstnärskap och skapandet av konst.

Jag ser strävan i att vilja kunna urskilja meningsfullhet, tillräknelighet, intentioner och vikten av närvaron i det egna köttet. Jag ser språket bena ut komponenter och faser som står i relation till en slags sammanskrivning av olika paralleller. Jag ser ett ifrågasättande av hur meningsfullhet kan skapas och huruvida meningsfullhet önskas närvara i det konstnärliga arbetet.

Hur skriver man fram en djupgående önskan om kontakt och samarbete, samtidigt som behovet till självständighet och tillgången till den egna rösten utvecklas och förstärks, mitt bland, trots, eller tack vare bullret från omgivningens och ens egna många impulser? Mycket ser jag handlar om att hitta den egna viljan och att skapa de egna ramarna i en atmosfär med många alternativ och intressen. De grundläggande frågorna vad, hur, vem, när, var tillämpar jag fortfarande för att bilda mig en uppfattning om olika slags helheter, för att kunna ta ställning till det jag själv kan påverka och för att hitta ord för att uttrycka mig verbalt, inom kontexten för kroppslighet och danskonst. De grundläggande frågorna synliggör integrerade uppfattningar, agenter och subjekt, avsikter och möjligheter till kroppsligt uttryck. Förmågan att ta ställning förutsätter en grund att stå på, information: att uppfatta helheten, den egna insatsen och den gemensamma intentionen. Vad deltar jag i, hur deltar jag, vem deltar, när och var sker deltagandet? Varför inte varför? I detta sätt att bena ut den egna tankeprocessen upplevde jag att frågan varför ofta antingen stjälpte båten mitt i skapandet, alternativt lyfte fram så stora klunkar information att jag sällan använde mig av den, utan hellre frågade på sätt som genererade svar i form av ett fåtal ord som kunde förankra det redan pågående. Frågan varför manade inom mig ofta fram långa utläggningar eller en flod av alternativ som listigt lät tolkningar, normer, tysta regler och invanda tankebanor sippra in.

Jag ser hur min skrivande intention riktar sig utåt och inåt, blir till ett textligt eller måhända verkligen dansligt projekt i mitt sökande av ett nytt kroppsligt varande att föreslå dvs. här framställa med scenkonst. Ett sökande integreras till ett nytt mentalt varande att i framtiden förknippa med dansarens position: En önskan om kontakt, hörbarhet och svängrum, om information, om tillräcklig trygghet och om att köttsligt närvara istället för att suddas ut i tumultet av omgivningens potential och gränser. Språket strukturerar. Jag upplever idag detta mycket mänskligt och det hänger ihop med viljan att skapa meningsfullhet inte bara för mig själv utan även för andra, tillsammans med andra. Med frågorna inser och förstärker jag pågående göromål, tyngden i köttslig närvaro och impulser för att nå fram till ett språkligt plan.

Det känns fint att ha hittat tillbaka till det egna språket i och med magisterarbetets process. Som svenskspråkigt barn lärde jag mig snabbt att svenska inte räcker till och finska lärde jag mig sent och långsamt. Mitt första skriftliga arbete skrev jag därmed som ung vuxen på finska (Savonia yrkeshögskola, 2014), motiverad att ta denna tjur vid hornen, den egna kon skulle ut ur diket, så att säga. Mitt nästa kandidatarbete skrev jag sedan turvis på finska och svenska (TeaK 2017), därför att möjligheten och stödet fanns, fast det kändes som en lång omväg att hitta svenska ord för upplevelser inom finska och engelska processer. Jag vill verkligen tacka mina lärare som både då, och sedan senare inför magisterarbetet, uppmuntrade mig att till sist ta till svenskan. Nu vill jag se fler svenskspråkiga danstexter, konstverk och diskussioner i framtiden. Åtminstone en del av dem får jag väl ta och göra själv!

Källförteckning

Arnstad, Maria, 2018. ”Kallpratet leder oss in i värmen.” Språktidningen 2018 (2). Hämtad 14.10.2019. https://spraktidningen.se/artiklar/2018/02/kallpratet-leder-oss-i-varmen

Butterworth, Jo. 2009. ”Too many Cooks? A framework for dance making and devising”. I boken Contemporary Choreography: A Critical reader. Red. Jo Butterworth & Liesbeth Wildschut. London: Routledge, 177–195.

Butterworth, Jo. 2012. Dance Studies: the basics. London och New York: Routledge, Taylor & Francis Group.

Discanalys. 2018. Vad är kommunikation? Hämtad 30.3.2019. https://www.discanalys.com/vad-ar-kommunikation/

Houni, Pia. 2000. Näyttelijäidenttiteetti: Tulkintoja omaelämäkerrallisista puhenäkökulmista. Acta Scenica 5. Helsinki:, Teatterikorkeakoulu.

Jänicke, Tuuja. 2015. Kurs om gestaltningsterapi och gruppdynamisk utveckling. Helsinki: TeaK. Egna teckningar.

Monni, Kirsi. 2012. ”Koreografian poliittiset ulottuvuudet.” Teoksessa Tanssitaide ja liikkeen politiikka. Förord för översättning av André Lepecki. 2006. Exhausting Dance: Performance and the Politics of Movement. Översättning Hanna Järvinen. Kinesis 3. Helsinki: Like Kustannus Oy, Teatterikorkeakoulu, Tanssitaiteen laitos, 5–22.

Nykyesityksen teoriaopinnot. 2018. Worksop av Sonya Lindfors. Helsinki: TeaK. Egna antecknigar.

Parviainen, Jaana. 1994. Tanssi ihmisen eksistenssissä: Filosofinen tutkielma tanssista. Tampere: Tampereen Yliopisto.

Persson, Torleif. 2019. ”Kanon och kognition”. Hämtad 19.8.2019. https://internt2.ht.lu.se/doc/1263203470.calendarEvents.2568.pdf.0.TP-SLK3.pdf/

Sandqvist, Ville. 2013. Minä, Hamlet: Näyttelijäntyön rakentuminen. Acta Scenica 31. Helsinki: Taideyliopiston Teatterikorkeakoulu.

Svensson, Per. 2019. Gruppdynamik. Hämtad 4.9.2019. https://ledarskap.com/gruppdynamik/

Thpanorama. 2019. Den kommunikativa processen och dess nio element. Hämtad 4.9.2019. https://sv.thpanorama.com/articles/cultura-general/el-proceso-comunicativo-y-sus-9-elementos.html

Weston, Judith. 1999 [1996]. Näyttelijän ohjaaminen: Kuinka luoda vaikuttavia esityksiä televisioon ja elokuvaan. Suomennos Päivi Hartzell. Helsinki: Kustannusosakeyhtiö Nemo & TaiK Julkaisut.