Tanssivasta ruumiista ja sen mielekkyydestä (2011)

Merkityksestä tanssissa

Tekstini lähestyy kysymystä merkityksestä tanssissa katsauksella länsimaisen taidetanssin historiaan. Käsittelen tanssia ja siihen liitettyjä kulttuurisia merkityksiä sekä niiden muutoksia taiteenalan historiallisessa jatkumossa. Pyrkimykseni on tuoda esiin eri aikoina balettiin liitettyä merkitysmaailmaa ja sitä kulttuurihistoriallista taustaa, jonka kautta sen nykyinen muoto on mielestäni ymmärrettävä. Seuraan tekstissäni Jennifer Homansin (2010) kirjassaan Apollo’s Angels, a history of ballet esittämää laajaa kulttuurihistoriallista luentaa baletin historiasta. Viittaan myös muihin lähteisiin. Kirjoitukseni painopiste on ranskalaisen baletin perinteessä myöhäisestä renessanssista romantiikan aikaan saakka. Mielestäni tämä ajanjakso määrittää taiteenlajin keskeiset lähtökohdat suhteessa siihen luettavissa oleviin merkityksiin. Tärkeänä viitteenä toimii myös Susan Leigh Fosterin (1996) artikkeli ”The ballerina’s phallic pointe”, jossa hän esittää kriittisen feministisen tulkinnan baletin merkitysmaailmasta ja sen tavasta muodostaa sukupuolta.

Länsimaisen taidetanssin juuret ovat renessanssin ajan (1400-luku) Italian hovikulttuurissa. Sen tärkeä osa olivat antiikin kirjallisia lähteitä ja paikallista kansankulttuuria yhdistelevät allegoriset juhlaesitykset, joissa myös tanssilla oli tärkeä rooli. Antiikin sivistysperinnön laajempi tuntemus liittyi Konstantinopolin lopulliseen häviöön Ottomaaneille ja sitä seuranneeseen pakolaisvirtaan nykyisen Kreikan ja italian alueille. Tanssit olivat luonteeltaan melko yksinkertaisia, pääosin rytmisistä kävelyaskeleista koostuneita seuratansseja, joita kutsuttiin nimellä ’balli’ tai ’balletti’. Baletin historian ajatellaan yleisesti varsinaisesti alkavan Ranskan kuninkaan Henri II:n naitua italialaisen Catherine de Medicin vuonna 1533. Hänen myötään italialaiset vaikutteet levisivät ranskalaiseen hovikulttuuriin ja renessanssin hengen mukaisesti taiteet saivat keskeisemmän sijan. Taustalla vaikuttivat maan sekasortoinen poliittinen tilanne ja ajan filosofiset virtaukset. 1500-luvun Ranskaa repi sisäinen uskonnollinen väkivalta ja hallitsijat uskoivat näyttävien hovispektaakkeleiden toimivan poliittisina välineinä pyrkimyksille yhdistää maa ja tasoittaa jännitteitä eri ryhmien välillä. Tätä taustaa vasten ja firenzeläisen esikuvan mukaan Kaarle IX perusti vuonna 1570 Académie de Poésie at Musiquen. Sen toiminnassa ajan keskeiset uusplatonistiset filosofiset vaikutteet yhdistyivät katolisen vastauskonpuhdistuksen henkeen. Idealistisena tavoitteena oli ihmisen täydellistäminen sekä mieleltään että ruumiiltaan.

Antiikista periytyvä ajatus tieteen ja taiteen, erityisesti matematiikan ja musiikin, kiinteästä suhteesta oli keskeinen lähtökohta Akatemian perustamiselle. Suhteessa taiteeseen ajateltiin, että soveltamalla kreikkalaisen runouden tarkkoja metrisiä rytmejä musiikkiin, tanssiin ja kieleen saavutettaisiin harmoninen ja tasapainoinen kokonaisuus. Oppineisuus ja hengellisyys pyrittiin näin saattamaan teatterilliseen muotoon. Kristillisen perinteen väheksyvä ja kriittinen suhde lihallisten himojen hallitsemaan ruumiiseen oli ratkaistavissa tanssin avulla. Tanssiminen edellä mainittujen säänneltyjen muotojen mukaisesti loisi yhteyden taivaalliseen harmoniaan, sfäärien musiikkiin. Vuonna 1581 esitetty Ballet comique de la Reine ilmensi näitä pyrkimyksiä entistä tiukemmin geometriaan pohjautuvan klassisen muotokielensä kautta. Tanssit piirsivät tilaan tarkasti noudatettuja neliöitä, ympyröitä ja kolmioita, joiden ajateltiin ilmentävän järjen voimaa järjestää ihmisten mieltä ja maailmankaikkeutta. Myös täten ylevöitetyn ruumiin nähtiin kuvastavan suhteiden taivaallista harmoniaa omassa arkkitehtuurissaan. Yleisesti voi todeta että, ajattelua leimasi vielä voimakas uskonnollisuus, joten taide, myös tanssi, nähtiin ensisijaisesti symbolisena välityksenä ihmisen ja yliaistisen absoluutin (jumalan) välillä. Sinänsä kristinuskon kanssa ristiriitainen Platonin ideaoppi oli onnistuttu jo keskiajalla yhdistämään kirkon kannalta hyväksyttäväksi ajatusrakennelmaksi. Tämän myötä syntyi tähän päivään saakka heijastuva traditio ajatella merkitystä tanssissa (baletissa) ideaalisen muodon tavoitteluna.

Siirryttäessä 1600-luvulle edellä kuvattu idealismi joutui väistymään historiallisten tapahtumien ja maailmankuvan muutoksen paineessa. Vuosisadan ensimmäisellä puoliskolla käydyn 30-vuotisen sodan myötä koettu ennennäkemättömän väkivallan aalto loi tarpeen luoda uudenlainen vakaampi yhteiskunnallinen järjestelmä, joka tulisi perustumaan itsevaltiaalle monarkialle ja valtion aseman merkittävälle vahvistamiselle. Taiteen tuli osaltaan palvella näitä päämääriä. Keskeistä oli myös syntymässä ollut rationalismin ja empirismin pohjalta kehittynyt tieteellinen maailmankuva, mikä merkitsi uskonnon roolin vähittäistä heikkenemistä ajattelun perustana. Ihmisen mielen ja materiaalisen maailman suhteen pohdiskelu oli alkavan uuden ajan keskeisiä kysymyksiä.

Descartes perusti modernin subjektiviteetin rationaaliseen mieleen, mikä johti dualistiseen mielen ja ruumiin erottavaan ajatteluun. Galilein ja Newtonin matematiikkaan ja fysiikkaan pohjaavat teoriat mullistivat käsitykset maailmankaikkeuden rakenteesta ja asemastamme siinä. Newtonin myötä syntyi myös ajatus absoluuttisesta tilasta, joka oli luonteeltaan homogeeninen ja isotrooppinen. Teoksessaan Le corps et sa danse Daniel Sibony (1995, 236) näkee tällaisen tyhjyyteen ja kappaleiden ulottuvaisuuksiin perustuvan tila-ajattelun baletin olemista määrittävänä, vastakohtana modernin- ja nykytanssin topologiselle suhteelle ruumiiseen. Väitöskirjassaan Olemisen poeettinen liike Kirsi Monni puolestaan korostaa edellä viitatun platonistisen metafysiikan perinnön merkitystä baletin estetiikalle. Hän mukaansa baletin mimeettinen suhde ideaaliin muotoon liittyy sen tapaan keskittyä liikkeen ”alkukuviin”, kuten askel, hyppy, pyöriminen jne. (Monni 2004, 151.)

Ludwig XIV tuli nuorena tunnetuksi tanssivana kuninkaana ja hänen roolinsa baletin historialliselle asemalle taidemuotona keskeinen. Kuninkaan suhde tanssiin ja sen harjoitteluun oli intohimoinen ja hän myös esiintyi pitkään julkisesti. Hänen projektinsa oli kuitenkin ennen kaikkea poliittinen. Kuninkaan ruumis sai selkeän konkreettisen merkityksen jumalalta saadun vallan asuinsijana ja siten monet hovirituaalit keskittyivät sen toimintojen seuraamiseen. Tämä edellytti aateliston alistamista ja riisumista poliittisesta vallasta keskittämällä heidät tiukan etiketin vallitsemaan hoviin. Tanssista tuli keskeinen osa ylimystön tapakulttuuria ja sen riittävä hallinta oli tärkeydeltään miekkailuun ja ratsastukseen verrattavissa oleva taito. On tärkeää huomioida, että pitkään vain miehille oli sallittua tanssia esityksissä.

Hovielämää voi ajatella jatkuvana baletin kaltaisena rituaalina, jota elävöitettiin ajoittain suurimuotoisilla spektaakkeleilla, joissa kuningas esiintyi pääosassa. Nämä suurille yleisömäärille suunnatut esitykset välittivät absoluuttisen monarkian allegorista viestiä myös hovin ulkopuolisille. Ajanjakson tärkeä perintö oli paitsi baletin perusasentojen koodiston luominen, myös baletin kiinteä liittäminen etikettiin, ylhäisön käyttäytymiskoodeihin, sekä spektaakkelimaiseen muotoon. Tanssin historian kannalta keskeistä oli myös Ludvig XIV:n päätös perustaa Académie Royale de Danse vuonna 1661. Sen tavoitteena oli kehittää tanssin opetusta ja määrittää sen keskeiset ’tieteelliset’ periaatteet. Näiden tavoitteiden toteuttamiseksi oli tärkeää kehittää tapoja ilmaista tanssia kirjallisessa ja kuvallisessa muodossa, eli notaationa. Raoul Auger Feuillet esitteli vuonna 1700 julkaisemassa teoksessaan Chorégraphie notaatiojärjestelmän, josta tuli erittäin vaikutusvaltainen, ja joka käännettiin nopeasti useille kielille. Balettimestarit ympäri Eurooppaa käyttivät sitä seuraavan vuosisadan aikana. Homansin (2010, 19) mukaan notaation kehittämisellä oli siis merkitystä myös eräänlaisena ’kulttuurivienti’ projektina. Ylivoimainen ranskalaisen kulttuuri tuli olla tuotteistettavissa ja siten vietävissä myös sen rajojen ulkopuolelle.

Ajateltaessa tanssin asemaa kulttuurissa ja siihen luettuja merkityksiä tulee huomioida, että tanssin ja muiden esittävien taiteiden sekä niiden huippuosaajien keskeinen asema hovissa asettui selkeään ristiriitaan muun yhteiskunnan arvojen kanssa. Ammattimaiset esiintyjät olivat alempisäätyisiä ja julkinen esiintyminen, eli säädytön ruumiin esitteleminen, oli syntiä, joka johti yhä automaattiseen kirkosta erottamiseen ja mm. viimeisen voitelun epäämiseen. Tällä asetelmalla on ollut historiallista jatkumoa viime vuosisadalle saakka. Tanssiin ja teatteriin on vuoroin liitetty apollonisen tai dionyysisen rituaalin lataus ja merkityskenttä. Tämä on nähtävissä myös tuon ajan esitysmuotojen jännitteisenä suhteena. Hovimiesten etiketin mukainen tanssi määrittyi termillä ’La belle danse’, kun taas spektaakkelimuotoinen ’Ballet du cour’ sisälsi barokkisen estetiikan mukaisesti myös villin mielikuvituksellisia ja burleskeja piirteitä sisältäviä kohtauksia. Vain näihin ylimystön arvokkuudelle ja taidoille sopimattomiin rooleihin tarvittiin alempisäätyisten ammattilaisten teknisiä ja akrobaattisia taitoja.

Draaman ja oopperan kehitys kilpailevina taidemuotoina johti vähitellen uusien hybridisten muotojen syntyyn. ’Comédie-ballet’ ja ’Tragédie en musique’ yhdistivät tanssin edellä mainittuihin muotoihin luoden pohjan ranskalaiselle ’Opéra-ballet’ -muodolle. Tanssi oli yhä tärkeässä roolissa, mutta pyrkimyksenä oli kehittää draamallisesti johdonmukaisempi ja ajanmukaisempi esitysmuoto. Tämä johti myös voimakkaisiin ristiriitoihin uudistajien (Modernes) ja vanhoillisten klassisten esteettisten ideaalien edustajien (Anciens) välillä. Historiallisesti tätä kiistaa on pidetty ennen kaikkea kirjallisena väittelynä suhteessa 1600-luvulla syntyneeseen ranskalaiseen klassismiin ja sen kautta antiikin perinnön tulkintaan, mutta se vaikutti voimakkaasti myös baletin ja oopperan piirissä.

Tultaessa 1700-luvulle myös tanssin ja hovibaletin asema ja merkitys muuttuivat vähitellen. Edellisen vuosisadan herooinen ja miesten dominoima tyyli väistyi intiimimmän ja luonnollisemman estetiikan tieltä ja naiset astuivat keskeisempään rooliin näyttämöllä. Baletti absolutismin allegoriana ja ylimystön ylevän etiketin ilmaisuna alkoi vaikuttaa vanhentuneelta. Tärkeä muutos oli myös esiintyjien ammattimaistuminen. Ylimystön tanssi muuttui puhtaasti sosiaalisen kanssakäymisen muodoksi ja vastaavasti Pariisin Oopperan yhteydessä alettiin kouluttaa ammattitanssijoita vuodesta 1713 alkaen. Tanssin yhdistäminen kulttuurisesti feminiinisyyteen ja toisaalta tanssijan ammatillisen statuksen syntyminen ovat molemmat keskeisiä myöhempään tanssin historiaan heijastuvia kehityskulkuja.

Alkava valistuksen kausi merkitsi edellisellä vuosisadalla voimistuneiden ja keskenään kilpailevien rationalistisen ja empiristisen ajattelumallien voimistumista. Valistus on nähtävissä hyökkäyksenä annettuja tiedollisia, uskonnollisia ja poliittisia absoluutteja vastaan. Yksilön kykyä itsenäiseen rationaaliseen ajatteluun ja maailman hahmottamista kehittyvien luonnontieteiden kautta alettiin pitää keskeisinä edistyksen edellytyksinä. Valituksen kriittinen henki kyseenalaisti siis itsevaltiuden, kirkon aseman sekä ajan irrationaaliset uskomukset, ja vallitsevan järjestyksen kannalta uhkaavinta oli ateististen käsitysten entistä avoimempi julkitulo. Tätä aatehistoriallista taustaa vasten on ymmärrettävää, että taiteen tuli muuttua ja pystyä välittämään muotoutumassa olevan uudenlaisen subjektiviteetin edellyttämiä merkityksiä. Ajan vanhentuneena pidettyä balettia kohtaan kohdistettiin voimakasta kritiikkiä ja se nähtiin merkityksestä tyhjentyneiden muotojen kertaamisena ja tyhjänpäiväisenä viihteenä. Epäilyn kohteeksi joutui baletin kyky ylipäänsä välittää merkityksiä ja siten sen asema taiteena. Ratkaisuksi esitettiin formaalin liikekielen yhdistämistä pantomiimiin ja siten pyrkimystä yksilöllisempään ja realistisempaan ilmaisuun. Kyse oli nimenomaan yksilön ja hänen ilmaisunsa tekemisestä näkyvämmäksi näyttämöllä. Selkeä esimerkki tästä kehityksestä oli siihen saakka yleisesti baletissa ja teatterissa käytettyjen maskien käytön väheneminen. Pantomiimin käyttö mahdollisti uudenlaisen ajattelun suhteessa balettiesityksen kykyyn luoda yhtenäisiä narratiivisia kokonaisuuksia aikaisempien episodimaisten esitysmuotojen sijaan.

Ajan keskeinen uudistaja oli ranskalainen koreografi ja tanssiteoreetikko Jean-Georges Noverre. Hän esittää tunnetussa tekstissään Lettres sur la danse et sur les ballets (1760) suuntaviivoja baletin reformille kohti yhtenäistä draamallista esitysmuotoa. Noverre sai vaikutteita tuntemaltaan englantilaiselta näyttelijältä ja ohjaajalta David Garrickilta. Garrick oli uudistanut näyttelijäntyötä ja teatterin esityskäytäntöjä tuomalla mukaan elementtejä teatterin kansanomaisemmista muodoista, kuten commedia dell’arte, pantomiimi ja klovneria, sekä kehittämällä luonnollisempaa puheilmaisua. Hänen pyrkimyksenään oli luoda laajemmin eri yhteiskuntaluokkia puhuttelevaa teatteria. Noverre näki baletin tulevaisuuden tanssin, pantomiimin ja näyttämön kuvallisen komposition uudenlaisena yhdistelmänä. Näkemys pantomiimin uudistavasta luonteesta nousee esiin myös kriittisesti balettiin suhtautuvien Rousseaun ja Diderot’n teksteissä.

Teoksessaan Choreographing Empathy Susan Leigh Foster (2011, 42) kuvaa pantomiimin ja narratiivisuuden mukanaan tuomaa muutosta liittyen sukupuolten työnjakoon tanssissa. Miesten vähenevä läsnäolo näyttämöllä ja Feuillet’n notaatio järjestelmän jääminen pois käytöstä heikensivät tanssin statusta suhteessa muihin taidemuotoihin. Tanssi erotettiin maskuliinisesta symbolisesta järjestelmästä, joka oli antanut sille materiaalisuuden ja tasavertaisuuden muiden taidemuotojen kanssa. Fosterin (2011, 43) mukaan Hegel ei pitänyt tanssia ’oikeana’ taidemuotona, koska se ei hänen näkemyksensä mukaan kehittynyt mistään perustavaa laatua olevasta ilmaisun mediumista ja siten vain koristeli tarinaa liikkeellä. Notaation häviäminen merkitsi myös termin koreografia jäämistä pois yleisestä käytöstä.

Valistuksen ajan ajattelua leimasi pyrkimys kohti uutta vuosisataisesta kulttuurisesta kuonasta puhdistettua ihmisyyttä. Kyse oli paluusta luontoon ja yksinkertaisempaan elämänmuotoon. Mukana oli myös skeptistä asennetta suhteessa kieleen ja sen kykyyn uudistua osana tätä projektia. Miimi ja ele nähtiin autenttisempana ruumiillisena ilmaisuna ihmisen psykologisesta syvyydestä. Noverren uusi draamallinen balettimuoto ’ballet d’action’ otti siis tehtäväkseen tarinan kertomisen eleen ja draamallisia merkityksiä kantavaksi muotoillun tanssiliikkeiden avulla. Noverre halusi ennen kaikkea liittää tanssin ’jäljittelevien taiteiden’ joukkoon. Keskeisiä keinoja olivat kohotettu ja tyylitelty draamallinen ele sekä asetelmallisten näyttämökuvien jatkumo. Noverren uudistukset ovat nähtävissä eräänä baletin myöhemmän historian keskeisenä lähtökohtana. Juonelliset ja miimiä sisältävät baletit muodostavat yhä baletin perusrepertuaarin.

Ranskan vallankumous ei merkinnyt hovitaiteen vahvaa leimaa kantaneen baletin loppua. Vallankumouksen jälkeinen murrosvaihe merkitsi kuitenkin ainakin väliaikaisesti aristokraattisen hovitaiteen väistymistä ja tasavaltalaisten esteettisten ja poliittisten ideaalien saattamista näyttämölliseen muotoon. Baletti sai tehtäväkseen välittää vapauden, veljeyden ja tasa-arvon ideaaleja tuomalla näyttämölle esityksiä, joiden hahmot edustivat uuden yhteiskunnallisen järjestyksen sankareita. Homans (2011, 112) jäljittää erään myöhemmän baletin keskeisen piirteen eli balettikuoron (corps de ballet) juuret vallankumouksen jälkeisiin esityksiin ja festivaaleihin. Niissä esiintyi usein valkoisiin pukeutunut naisjoukko, joka edusti syntyperältään alhaista, mutta muutoin esimerkillisen hyveellistä ja ajan hengen mukaista yhteisöllistä ideaalia. Baletin kehitykselle oli keskeistä sen joutuminen uudelleen kosketuksiin kansanomaisempien muotojen kanssa. Sen yhteys ylhäisön hovietikettiin löyheni ja ruumiillisuus tuli näkyvämmäksi mm. huomattavasti paljastavamman pukeutumisen kautta. Lisäksi uuden ja vaarallisen eroottisena pidetyn sosiaalisen tanssin eli valssin suuri suosio merkitsi nopeasti myös ruumiillisen kontaktin tuloa näyttämölle. Erityisesti miestanssijat kehittivät balettitekniikkaa uuteen suuntaan yhdistäen aikaisemmin eri tanssijatyyppejä ja yhteiskuntaluokkia edustaneet tanssit ja askeleet virtuoosiseksi tyyliksi, joka alkaa vastata meidän käsitystämme baletista muotona. Balettitekniikalle ominainen jalkojen auki kierto lisääntyi 180 asteeseen ja harjoitusmetodit saivat nykynäkökulmasta tunnistettavan muodon. Paradoksaalisesti tämä merkitsi 1800-luvun alkupuolella miestanssijoiden vähittäistä häviämistä näyttämöltä. Porvarillistunut kulttuuri piti näitä pidäkkeettömästi ruumiillisuuttaan ja sen uusia kinesteettisiä mahdollisuuksia esittäneitä miestanssijoita dekadenttina ja paheksuttavana ilmiönä. Alkoi ballerinan aikakausi.

Romantiikan ajan baletti synnyn historiallinen konteksti oli Napoleonia seurannut kuningasvallan restauraatio Ranskassa. Ajan poliittinen henki pyrki lopettamaan vallankumouksen liikkeelle saamat uudistuspyrkimykset ja palauttamaan uskonnon keskeisen aseman arvomaailman perustana. Tämä merkitsi mm. naisten paluuta perinteisempään ja alistetumpaan yhteiskunnalliseen rooliin. Ajan taidetta leimasivat pettymys valistuksen ideaaleja kohtaan sekä kiinnostus voimakkaita emootioita, mielikuvituksellista ja yliluonnollista kohtaan. Ranskalaisen romantiikan keskeinen kaunokirjallinen lähtökohta oli Chateaubriand, jonka tuotannossa historiallisen tilanteen tuottama pessimismi on keskeistä. Hieman myöhempi baletille keskeinen kirjallinen hahmo oli runoilija ja kirjailija Théophile Gautier. Myös Heinrich Heine ja Stéphane Mallarmé kirjoittivat baletista ja vaikuttivat sen romanttisen estetiikan muodostumiseen.

Ballerinan nousu keskeiseen asemaan baletissa henkilöityy Marie Taglioniin. Aikalaiset näkivät hänen tanssissaan yhdistelmän edellisen vuosisadan ylevää ranskalaista tyyliä, italialaisen koulun fyysisyyttä ja romantiikan henkisyyttä. Taglionin tunnetuin rooli oli baletissa La Sylphide, joka on romanttisen baletin keskeinen teos. Sen tarina sijoittuu Skotlannin ylämaille ja kuvaa miehen ja yliluonnollisen sylfidin traagista rakkautta. Sylfidi, eräänlainen ilman henki, oli eräs edellisen vuosisadan valistusta vastustaneiden ja okkultismista innostuneiden kirjallisten piirien lempihahmoista. Tämän maan ja taivaan väliin sijoittuvan hahmon ruumiillistaminen edellytti nousemista yhä korkeammalle varpaiden päälle, mikä johti vaiheittain varvastanssitekniikan kehitykseen. Näin syntynyt ballerina oli vastakohtien ja paradoksien leimaama hahmo; samaan aikaan voimakas ja heiveröinen sekä seksuaalisesti vetovoimainen ja siveä. Taglionin ura oli erittäin menestyksekäs ja hän oli ensimmäinen kansainvälinen balettitähti, joka tunnettiin ympäri Eurooppaa. Homans (2011, 161) kuvaa Taglionia ensimmäisenä porvarillisena ballerinana, joka herätti voimakasta vastakaikua myös naispuolisessa yleisössä. He paitsi ihailivat hänen tanssiaan, myös samaistuivat Taglionin yksinkertaiseen ja kunnialliseen, siis ajan porvarillisten arvojen mukaiseen julkisuuskuvaan. Romanttisen baletin kausi oli ajallisesti lyhyt, mutta se synnytti baletin nykyisenkaltaisena taidemuotona. 1800-luvun puolivälistä eteenpäin ranskalainen baletti menetti elinvoimaisuuttaan ja painopiste alkoi vähitellen siirtyä Venäjälle ja tradition säilymisen kannalta myös Tanskaan.

Susan Leigh Fosterin teksti ”The ballerina’s phallic pointe” (1996) on kriittinen näkemys baletin miehistä katsetta palvelevasta estetiikasta. Hän mukaansa edellä kuvattu romanttisen ajan baletti on jättänyt jälkeensä kestävän jäljen, joka kummittelee myös meidän aikamme baletin esityskäytäntöjen estetiikassa. Foster (1996, 3) ottaa lähtökohdakseen edellä mainitun La Sylphiden (1832) ja hieman myöhemmän Gisellen (1841), jotka kuuluvat yhä esitettyyn klassisen/romanttisen baletin repertuaariin. Hän tulkitsee niiden välittämän maailman mielekkyyttä marxilaisen ja poststrukturalistisen kulttuuriteorian kautta. Fosterin artikkelin otsikon ’fallos’ on Lacanin psykoanalyyttisen teorian termi, joka viittaa imaginäärisessä rekisterissä subjektin kastraatioon ja oidipuskompleksiin ja Lacanin mukaan fallos on sekä Toisen halun, että nautinnon (jouissance) signifioija.

Foster (1996, 13) menee omassa tulkinnassaan pidemmälle ja lukee ballerinan vertikaaliseen ruumiillisuuteen myös viittauksen penikseen. Hän lähtee Homansin (2010) tavoin liikkeelle kulttuurihistoriallisen kontekstin kuvauksesta, mutta siirtyy kriittisen näkökulmansa kautta analysoimaan baletin tapaa tuottaa sukupuolta näyttämölle. Historiallisesti keskeinen kehityskulku oli entistä voimakkaampi sukupuolen mukainen jakautuminen suhteessa yhteiskunnan julkiseen piiriin. Ajan porvarillisten arvojen mukaan naiset kuuluivat yksityisen (kodin) piiriin ja miehet puolestaan hallinnoivat ja kantoivat vastuuta julkisen piiristä. Teatterista ja erityisesti baletista tuli ainoita tapoja esitellä naisen ruumista julkisesti. Taustalla on myös nähtävissä muuttunut suhde ruumiiseen sekä tanssissa, että laajemmin ajan kulttuurissa. Foster tuo esiin muutoksen suhteessa tapaan ajatella tanssivaa ruumista. Edelliselle vuosisadalle saakka tanssi oli eräänlainen ’meta-harjoite’, joka toimi koulutuksena kaikille elämän aloille. Teatteritanssin uusien metodien mukainen ruumiin harjoittaminen tuotti välineellisemmän ja sosiaalisesta kontekstistaan erotetun suhteen ruumiiseen. Foster (1996, 6) näkee tämän myös yhteydessä kehittyvään kapitalismiin ja sen pyrkimyksiin tuotteistaa ja markkinoida tanssijan ruumis. Tämä tuotteistettu ruumis oli myös tanssijoiden sosiaalisen maailman jokapäiväinen tosiasia ja prostituutio kuului itsestään selvästi baletin maailmaan. Tanssissa oli nähtävissä mies- ja naistanssijoiden tekniikan entistä selkeämpi eriytyminen ja uudenlainen, osaltaan varvastanssin edellyttämä paritanssitekniikan kehittyminen.

Kysymys balanssista oli keskeinen jo aiemmin, mutta varpaille nousun tuottamat suuremmat haasteet tasapainon hallinnalle tuottivat uudenlaista tekniikkaa ja estetikkaa suhteessa miehen ja naisen ruumiilliseen kohtaamiseen näyttämöllä. Nainen nousi miesten katseen ja kosketuksen raamittamaan keskiöön. Tässä korostuneiden sukupuolierojen paritanssissa mies tuki, ohjasi ja manipuloi ballerinaa, joka puolestaan eläytyi (mies)runoilijoiden (mm. Gautier) ja muiden libretistien luomiin naishahmoihin. Ne edustivat ajan hengen mukaista miesten tulkintaa naiseuden dualistisesta hyvä-huono-akselista, jossa edellä kuvatut sylfidit ja muut henkiolennot edustivat saavuttamattomia ja hieman pelottaviakin ideaalihahmoja, ja eksoottiset orientaaliset ja mustalaiset puolestaan naiseuden ruumiillisempaa ja siten miehisen halun kannalta kiinnostavia puolia. Merkille pantavaa on, että uudenlainen kurinalainen ruumiillisuus ei vielä tuolloin de-seksualisoinut tanssijan ruumista. Sen voi ajatella voimistaneen esineellistävää suhdetta ruumiiseen ja siten ’osittaneen’ sitä esteettisen arvioinnin kohteeksi asetettuihin ruumiinosiin. Erityinen huomio kiinnittyi entistä paljastetumpiin jalkoihin ja niiden eroottiseen vetovoimaan. Kehittynyt varvastekniikka korosti niiden voimaa ja pitkää linjakkuutta tavalla, joka lähes erotti ne muusta ruumiista. Toisaalta lonkan ja reisien lihaksiston lisääntynyt voima ja venyvyys mahdollistivat jalkojen suuremman erottautumisen toistaan ja siten uuden viittaavuussuhteen tilaan. Jalat osoittavat ja ulottuvat ympäröivään teatteritilaan mahdollistaen entistä tarkemman ja selkeämmän ruumiillis- tilallisen arkkitehtuuriin. Ne viestittävät pyrkimystä rationaaliseen ja ideaaliin muotoon ja sen abstraktia lihallista toteutusta.

Fosterin (1996, 13) esittämä näkemys ballerinan fallisesta identiteetistä viittaa vertikaalisuuden lisäksi jalkojen esteettiseen ensisijaisuuteen suhteessa naisen äitiyteen liitettyihin ruumiin osiin, kuten rinnat ja vatsa. Hänen mukaansa ballerinan identiteetti sijoittuu peniksen ja fetissin väliin, kuitenkin paeten molempia säilyttämällä oman kokonaisuutensa. Fosterin provokatiivisen ja ironisen näkemyksen mukaan baletin tapa muotoilla erityisesti jalkojen liikettä jännitteisten muotojen ja pehmenemisen vuorotteluna muistuttaa ”peniksen omatahtoista mieltä”. Fosterille ballerina on ensisijaisesti maskuliinisen halun ja fantasian objekti, jonka vetovoima perustuu jatkuvaan muodonmuutokseen ja siten myös katoavuuteen ja menetykseen. Baletin äärimmäisyyksiin muokattu ruumis on muodon antoa merkityksille, jotka heijastelevat miehisen rationaalisen estetiikan ideaaleja ja jotka toisaalta toimivat fallisen vallan ja fantasioiden näyttämönä. Fosterin mukaan baletin pyrkimys muokata ruumiin (reaalisen) kaaosta geometriseksi ja matemaattiseksi kieliopiksi muuttaa sen symboliksi. Kyse on siis myös kielen suorittamasta kastraatiosta.

Foster näkee 1800-luvun perinnön yhä hallitsevana länsimaisessa baletissa. Voimassa ovat yhä mm. jako klassisen askelsanaston ja esittävien eleiden välillä, sekä selkeä sukupuolten välinen työnjako. Tämän päivän balettia leimaavat kuitenkin myös lihaksikas atleettisuus sekä ruumiillisen suorituskyvyn äärirajoille viety abstrakti geometrisuus ja tekninen virtuositeetti. Kehitys on heikentänyt baletin eroottista vetovoimaa ja ehkä myös ylipäänsä himmentänyt sen auraa taidemuotona. Foster (1996, 15) päättää tekstinsä tuomalla esiin kaksi tapahtumaa, jotka vaikuttivat merkittävästi ballerinan fallisen perinnön muuttumiseen. 1900-luvun alussa esiin astuivat modernin tanssin pioneerit, kuten Isadora Duncan, jotka tekivät ja tanssivat itse omat koreografiansa ja siten omivat phalluksen itselleen. Se merkitsi myös näyttämön seksuaalipoliittista vallankumousta. Baletin vastauksena esitettyyn haasteeseen voi pitää venäläisten Fokinen ja hieman myöhemmin Nijinskin töitä. Niissä tulee esiin 1900-luvun baletille ominainen seksuaaliselta suuntautumiseltaan määrittelemätön ja vähitellen myös selkeästi queer-identiteetin omaava miestanssija.

Yhteenvetona edeltävästä balettiin liittyvästä tekstistä totean, että toin siinä esiin omalle ajattelulleni keskeisen kulttuurisen viitekehyksen, jonka kautta ajattelen balettia tänä päivänä. Suhteeni siihen on monin tavoin ambivalentti. En koe olevani koulutukseltani perinteisessä mielessä klassinen tanssija, mutta olen kuitenkin ensin opiskellut ja myöhemmin opettanut balettia intensiivisesti. Kiinnostavaa siinä on yhä omakohtainen ruumiillinen suhde traditioon ja historiaan. Jokainen balettia tosissaan opiskellut asettuu opettajiensa kautta suoraan historialliseen linjaan, joka johtaa aina Ludwig XIV:sta akatemiaan. Toisaalta tuossa traditiossa on nykyajan perspektiivistä paljon eettisesti, esteettisesti ja poliittisesti epäilyttävää ja suorastaan tuomittavaa. Tässä mielessä yhdyn paljolti Fosterin (1996) kriittisiin näkemyksiin ja näen baletin kyvyttömyyden syvemmin päivittää ajatteluaan suhteessa sukupuoleen keskeisenä haasteena sen taiteelliselle merkitykselle ja kyvylle uudistua. Ongelmana on myös kanonisoidun repertuaarin kapeus ja sitä kautta usein esteettisten ideaalien äärimmäinen konservatiivisuus. Pyrkimykset uudistumiseen merkitsevät yleensä viihteellistymistä, eivät uusien merkitysmaailmoiden avaamista. Kyse on tietysti myös hovitaiteen perintöä kantavan erittäin kalliin taidemuodon asemasta porvarillisen kulttuuriteollisuuden aikakaudella. Ehkä on ajateltava, että oopperatalojen suojissa toimivat suuret balettiryhmät eivät kerta kaikkiaan kykene toimimaan tavalla, joka mahdollistaisi syvällisemmän päivityksen baletin tavassa olla taidemuotona ja siten lähentymisen muun nykyesitystaiteen ja viime kädessä ympäröivän maailma kanssa. Tässä yhteydessä voi mainita poikkeuksena William Forsythen pitkään johtaman Frankfurtin baletin, joka nykyaikaisti ja kehitti merkittävästi eteenpäin baletin estetikkaa.

Myös ruumiin tasolla suhteeni balettitekniikkaan on ristiriitainen. Tässä kohtaa on mielestäni syytä erottaa toisistaan voimassa olevat esityskäytännöt ja niihin liittyvä esteettinen arvomaailma ja toisaalta baletin opiskelu ruumiillisen ajattelun kehittämisenä ja sen liikkeellisen kokemusmaailman laajentamisena. Viimeisen parin sadan vuoden aikana nykyiselleen kehittynyt tekniikka on kodifioinut liikesanastonsa ja harjoitusmetodinsa tavalla, jota voi kuvata suljetuksi tekniikaksi. Tämä mm. Jaana Parviaisen (2006) käyttämä termi viittaa säädeltyyn järjestelmään, jossa toimitaan ennalta asetettujen päämäärien puitteissa ja jossa yksilön mahdollisuudet tehdä itseään miellyttäviä muutoksia ovat vähäiset. Suhteessa nykyhetken yksilöllisyyttä ja luovuutta korostavaan kulttuuriin ristiriita on selkeä.

Mielestäni asia on kuitenkin monimutkaisempi. Tosiasiassa harjoitusmetodit ovat jatkuvassa muutoksessa mm. lisääntyneen tanssilääketieteellisen tiedon ja muuttuvien oppimiskäsitysten kautta. Tradition merkitystä korostavassa taidemuodossa muutos on kuitenkin hidas ja edellyttää yleensä sukupolvenvaihdosta. Lisääntynyt tieto ruumista fysiologisella tasolla on sekin kahteen suuntaan viittaava kehitys. Toisaalta sen tarjoaa tietoa, jonka kautta selkeästi vahingolliset käsitykset ja harjoitusmetodit on muutettavissa ja toisaalta se mielestäni korostaa esineellistävää suhdetta ideaalien kautta ajateltuun ruumiiseen. Ruumis muuttuu jatkuvan kehittämisen ja huolenpidon objektiksi ja irtoaa eletyn ruumiin kokemusmaailmasta ja siten myös sen ilmaisevuus häviää. Tai ehkä asiaa on ajateltava toisin ja todettava, että baletti on tätä kautta ajateltuna nimenomaan nykyaikaista tuottaessaan huipputeknologista, atleettista ja yksilöllistä ruumiillisuutta.

Ajattelen baletin tapaa muotoilla liikettä ruumiin kinesteettisten mahdollisuuksien kannalta rajoittuneena, mutta omassa tilallisessa suuntautuneisuudessaan kuitenkin kiinnostavana ja monia mahdollisuuksia sisältävänä. Baletti on mielestäni paitsi annetun muodon tuottamista myös tilaisuus tutkia ruumiin arkkitehtonista (tilallista) järjestäytymistä johdonmukaisen metodin kautta. Ajattelen myös, että hyvin opetettuna baletti työstää liikelaatuja tavalla, joka lisää tanssijan mahdollisuuksia liikkeen rikkaaseen artikulointiin. Suhteessa sen ideaaleja muotoja hakevaan estetikkaan ajattelen, että abstraktien ja ideaalien muotojen vetovoima ei ole hävinnyt modernin myötä. Ne ovat ’kaivertuneet’ meihin syvälle ruumiillisina ja kulttuurisina, joskin nostalgisina, eleinä. Tämä on usein ajateltavissa kaipuuna ’mennyttä maailmaa’ kohtaan ja siten poliittisesti epäilyttävänä reaktionaarisuutena.

Kuvaan täten suhdettani balettiin ambivalenttina suhteessa sen eettiseen, esteettisen ja poliittiseen sisältöön. Kyse on suhteesta historiaan, samanaikaiseen haluuni olla siihen yhteydessä ja erossa. William Forsythe ajattelee, että puhuttaessa klassisen baletin liikesanastosta, puhutaan itse asiassa liikkeen ideoista (vrt. Monni 2004). Ajatus tulee esiin Gerald Siegmundin (2011, 20–37) tekstissä ”The Space of Memory”, joka sisältyy Forsythen työtä käsittelevään artikkelikokoelmaan William Forsythe and the Practice of Choreography. Forsythe jatkaa ajatusta sanomalla, että baletti on idea tai kieli, joka herää eloon vain puhumisen, eli tanssimisen aktissa. Tanssija ei tee arabeskia, vaan käy sen lävitse kuin kulkien läpi hologrammin ja saaden siten kuvan aikaan vain jälkikätisesti. Se on yhdistelmä kaikkia mahdollisia arabeskeja, joita voi olla ääretön määrä. Kyse ei ole enää baletin ydinolemuksesta jota ruumiillistetaan parhaan kyvyn mukaan, vaan spektraalisesta muodosta, jonka ontologinen status on poissaolo.

Lähdeluettelo

Foster, Susan Leigh. 1996. ”The ballerina’s phallic pointe” in Corporealities: dancing knowledge, culture and power, (ed) Susan Leigh Foster. London: Routledge, 1–24.

Foster, Susan Leigh. 2011. Choreographing Empathy. Kinesthesia in Performance. London: Routledge.

Homans, Jennifer. 2010. Apollo’s Angels. A History of Ballet. London: Granta.

Monni, Kirsi. 2004. Olemisen poeettinen liike. Tanssin uuden paradigman taidefilosofisia tulkintoja Martin Heideggerin ajattelun valossa sekä taiteellinen työ vuosilta 1996–1999. Acta Scenica 15. Helsinki: Teatterikorkeakoulu.

Parviainen, Jaana. 2006. Meduusan liike. Helsinki: Gaudeamus.

Sibony, Daniel. 1995. Le corps et sa danse. Paris: Èditions du Seuil.

Sigmund, Gerald. 2011.”The space of memory: William Forsythe’s ballets” in William Forsythe and the Practice of Choreography: it starts from any point, ed. Steven Spier. London: Rutledge, 20–37.