Olen koreografin työssä käyttänyt useita erilaisia liikkeen tuottamisen metodeja ja huomannut, kuinka työprosessin aikainen ajatuskulttuuri vaikuttaa niin tanssijoihin kuin tulevaan koreografiaan. On tärkeää ymmärtää, mitä valitut metodit tuottavat, kuten Riitta Pasanen-Willberg painottaa:<\/p>\n
”Ajatuskulttuuri, jossa puhutaan avoimuudesta, kuuntelusta, kohtaamisesta ja ymmärtämisestä, ei riitä, jos toimitaan päinvastaisesti. Sen vuoksi tulisikin ymmärtää metodien suhde ajatteluun, ymmärtää, mitä mikin metodi tuottaa: tuottaako se jotakin samalla kadottaen jotakin. Tulisi jatkuvasti kysyä, millä ehdoilla ihmisiä tuotetaan, kehitetään paremmiksi yksilöiksi. Kehittyminen on jatkumo, jossa vanha ja uusi integroituvat ja ruokkivat toinen toisiaan: vanha saa uusia ulottuvuuksia, uusi hyödyntää kokemuksia jo olleesta, menneestä, historiasta. Tällöin laajuus ei ole vain uuden tanssin*8<\/span><\/span> ilmiö: laajuus tulisi nähdä heijastelupintana, jonka suhteen erikoistuminen tapahtuu. Laajuus ja historia, erikoistuminen ja nyt.” (Pasanen-Willberg 2000<\/span>, 217.)<\/p><\/blockquote>\n
Pystyäkseni lähestymään Mrkusin Defragmentation-teoksen ideaa sopivilla liikkeen tuottamisen metodeilla oli minun ymmärrettävä hänen teostaan paremmin. Teoksen idea oli tehdä näkyväksi prosessi, jota käytetään tietokoneen sisältämän datan eheyttämiseksi. Sana defragmentation tarkoittaa suomeksi eheyttämistä. Tässä eheyttämisprosessissa tietokoneen kiintolevyllä oleva tieto inventoidaan ja järjestellään uudelleen siten, että tietokone toimisi nopeammin ja paremmin. Videoteoksessa erilliset datan fragmentit muodostavat pikseleitä, kuvioita, keskittymiä, palkkeja ja jonoja, jotka aina yhä uudelleen ryhmittyvät eri muotoihin liikkuvaksi videokuvaksi ja saavat taiteellisen ilmiasunsa.<\/p>\n
Ihminen saa visuaalisen tietonsa näköaistin välityksellä ja aivojen tulkitsemana. Katseen suuntaaminen tiettyyn kohteeseen tapahtuu silmänliikuttajalihasten yhteistoiminnan avulla. Kun jokin näistä lihaksista ei jaksa toimia tavalliseen tapaan, voi nähdä myös kaksoiskuvia, sillä verkkokalvolle muodostuvat kuvat tulevat tällöin vasemmassa ja oikeassa silmässä toisiaan vastaamattomille kohdille. (Nienstedt, Hänninen & Arstila 1971<\/span>, 281)*9<\/span><\/span> Ihminen näkee silmillään päätä kääntämättä noin 180 astetta.*10<\/span><\/span> Tähän kuvakulmaan mahtuu paljon informaatiota, josta silmät keskittyvät tarkasti vain pieneen osaan. Tämän jälkeen ihminen valitsee vain muutamia asioita kaikesta näkökentässä olevasta. Ihminen siis käsittelee vain joitakin osia näkemästään. Silti hän aistii näkemänsä kokonaisuutena: liimaa eri fragmentit toistensa yhteyteen mielekkääksi jatkumoksi. Tätä voisi kutsua datan jatkuvaksi defragmentoinniksi.<\/p>\n
Ensimmäiseksi liikkeen tuottamisen metodiksi nousi näköaistin avulla havainnoidun muuttaminen reaaliaikaisesti suoraan liikkeeksi havainnoinnin aikana. Tarkastelimme tanssistudion tilallisia elementtejä, niiden muotoja ja tekstuureja. Teimme saman kaikille tilassa oleville esineille ja kaikelle, minkä pystyimme havainnoimaan ulkoa ikkunoiden läpi. Muutimme havainnot samalla liikkeeksi. Ohjatessani tanssijaa pidin mielessäni koko ajan Mrkusin teokset. Parviainen vahvistaa luottamustani edellä kuvattuun liikkeen tuottamisen metodiin toteamalla, että<\/p>\n
”lapsella on jo syntymästään lähtien valmiudet siirtyä aistimusmodaliteetista toiseen ilman uutta oppimisen vaihetta. Tarvitsemme amodaalista havaitsemista, siirtymistä näkemisestä kinestesiaan, jotta kykenemme tunnistamaan liikkeen luonteen.” (Parviainen 2006<\/span>, 129‒130.)<\/p><\/blockquote>\n
Amodaalisen havaitsemisen kautta, tässä tapauksessa näkemisestä suoraan kinestesiaksi, syntyi aluksi lyhyitä liikefragmentteja ympäröivästä maailmasta. Opettelimme muistamaan nämä liikefragmentit, liitimme niitä yhteen toimiviksi kokonaisuuksiksi, liikejatkumoiksi, joille syntyi omia merkityksiä. Muokkasimme liikelaatuja ja liikkeiden ajoitusta. Tällä metodilla loimme ison osan koreografasta. Metodi tuotti yksityiskohtaisia, pienimuotoisia ja käsiliikkeisiin keskittyviä liikkeitä. Se tuotti myös tilassa tarkasti liikkuvia liikesarjoja. Luomamme liikesarjat tulivat osaksi koreografiaa ja näyttämöesitystä.<\/p>\n
Tanssin tekemisen edellä kuvatulla tavalla voisi lyhyesti ilmaista seuraavalla sanojen jatkumolla:<\/p>\n
- Katsoa<\/li>\n
- Nähdä<\/li>\n
- Tarkkailla<\/li>\n
- Ajatella<\/li>\n
- Liikkua<\/li>\n
- Koreografioida<\/li>\n
- Tanssia<\/li>\n<\/ul>
Todellisuudessa tapahtumat eivät kuitenkaan kulje vain yhdessä, alenevassa järjestyksessä. Tapahtumat antavat toisilleen vastetta, käyvät samanaikaisesti vuoropuhelua, ja montakin tapahtumaa voi olla aktivoituneena yhtä aikaa. Esimerkiksi ajattelu vaikuttaa tietoiseen liikkumiseen ja liikkuminen pitää yllä ajattelua. Liikkuminen vaikuttaa tarkkailua aktivoivasti, ja tarkkaileminen puolestaan auttaa liikkumista. Koreografioiminen auttaa tanssimista ja tanssiminen tuottaa koreografiaa. Katsomatta ei voi nähdä. Nähdäkseen on katsottava.<\/p>\n
Toiseksi metodiksi nousi kuvavirran mukaisesti etenevän liikkeen ja toisaalta vastaliikkeen luominen videoprojisoinnin geometriseen ala-yläsuuntaiseen liikkeeseen ja vasemmalta oikealle tapahtuvaan jatkuvaan liikkeeseen. Kuva ei koskaan liikkunut oikealta vasemmalle. Työskentelimme kehon linjojen ja tilaan kolmiulotteisesti avautuvan kehoavaruuden suhteessa videoprojisoinnin suunnallisiin ja muodollisiin jännitteisiin. Tämä intentio tuotti ulospäin suuntautuvaa, linjakasta, terävää ja aksentoitua liikettä. Liikkeessä näkyi voimavirtojen tuleminen kehon keskustasta, sieltä, mistä liike saa alkuvoimansa ja suuntansa. Juhani Pallasmaa ilmaisee saman asian pohtiessaan arkkitehtuuria kehollisesta näkökulmasta: ”Kokemuksellinen maailma tulee organisoiduksi ja artikuloiduksi kehon keskustan ympärille.” (Pallasmaa 2012<\/span>, 69.) Seuraavat Wassily Kandinskyn piirtämät kuvat vuodelta 1926 havainnollistavat selkeästi tapaani ajatella kehon liikkeiden suuntia ja voimaa:<\/p>\n\n\t\t