Suostumuksen käsite on vihdoin noussut keskusteluun valtakunnallisissa medioissa. Suostumus käsitteenä liitetään usein seksuaaliseen kanssakäymiseen mutta suostumus ja siihen liittyvät kysymykset ovat läsnä kaikessa kanssakäymisessä. Aihe on noussut merkitykselliseksi itselleni viimeisten vuosien aikana, jolloin olen pyrkinyt reflektoimaan niitä toimintamalleja ja käytänteitä taiteellisessa työskentelyssä tanssialalla, mitkä ajavat uupumuksen partaalle. Ajatus opinnäytetyön kirjoittamisesta suostumuksen käsitteen ympärille alkoi hahmottua jo joululomalla kaksivuotisten maisteriopintojen ensimmäisen lukukauden lopulla, samoihin aikoihin, kun Suostumus2018-kansalaisaloite pantiin alulle (suostumus2018.fi<\/a>). Yhteiskunnallisen keskustelun myllertäessä #metoo-kampanjan ympärillä pohdin, millaisia ajatuksia kampanja tuo pintaan omalla alallani, nykytanssin kentällä.<\/p>\n\n\n\n Missä nykytanssin vapaan kentän toimijat keskustelevat epäasiallisesta käytöksestä, seksuaalisesta häirinnästä tai ahdistelusta ja missä näitä aiheita voidaan käsitellä turvallisesti ja rakentavasti? Huomaan, että nämä keskustelut tapahtuvat piilossa; pukuhuoneissa tai matkalla töistä kotiin, usein yhden tai kahden luotetun kollegan tai läheisen kanssa. Aiheista puhuminen herättää pelkoa työmahdollisuuksien menettämisestä ja häpeästä. Keskustelu alallamme heräsi viiveellä alan toimijoiden Facebook-ryhmässä. Aistittavissa oli hiljaisen massan kiinnostuneet silmät seuraamassa, mihin keskustelu etenee. Suomen Tanssi- ja Sirkustaiteilijoiden liitto (STST) reagoi asiaan ja järjesti kokoontumisia ja julkaisi LiitoS<\/em>-lehdessä kirjoituksia aiheeseen liittyen.<\/p>\n\n\n\n Keskustelu suostumuksesta ja #metoo-kampanjasta herätti minussa toivoa. Seurasin Suostumus2018-kansalaisaloitteen etenemistä, kuinka se keräsi yhä enemmän nimiä. Feministi ja vapaa kirjoittaja Maryan Abdulkarim (2018) piti kansalaisaloitteen julkistustilaisuudessa puheen, joka valoi minuun toivoa. Abdulkarimin puheessa itseäni lämmitti erityisesti ajatus siitä, että tässä tilanteessa ja ajassa teemme historiaa ja otamme askelia kohti tasa-arvoisempia ihmisoikeuksia, samaan tapaan kuin vuoden 1994 aikoihin, kun avioliitossa tapahtuvasta raiskauksesta tuli Suomen laissa määritellysti rikos (Abdulkarim 5.6.2018). Ajassa, jossa kauheuksia nousi esiin, olikin jotain pehmeää, toivoa.<\/p>\n\n\n\n Mielestäni #metoo-kampanjan mukanaan tuoma keskustelu on alallamme tällä hetkellä jämähtänyt valtarakenteiden kritisointiin ja tämän vallan väärinkäytön esille nostamiseen. En kiellä, etteikö tämä ole tärkeä keskustelu, sillä koen syvällä ruumiillisessa kokemuksessani, että tämä on kiistatta erityisen tärkeä keskustelu. Tässä opinnäytetyössä kirjoitan myös itse paljon valtarakenteiden suhteesta suostumukseen. Toivoisin kuitenkin, että saisimme puskettua keskustelua astetta pidemmälle – tai itseasiassa syvemmälle. Syvemmälle pureutumalla niihin käytänteisiin ja praktiikoihin, joille taiteelliset prosessimme perustuvat. Mitä nämä käytännöt pitävät sisällään? Miten tietyt toimintatavat näissä käytänteissä puskevat työryhmän jäseniä ylittämään rajojaan, menemään kerta toisensa jälkeen astetta pidemmälle, jolloin vaarana on, että oma tuntemus omista rajoista hämärtyy? Tässä opinnäytetyössä yritän esimerkkien avulla kommunikoida niitä vaiheita ja tilanteita prosesseissa, jolloin suostumuksen avoin neuvottelu olisi erityisen tärkeää, jotta työryhmän hyvinvointi ja yksilöiden kokemus täysivaltaisesta toimijuudesta voitaisiin taata.<\/p>\n\n\n\n Ajatukseni suostumuksen käsitteen ympärillä ovat vielä nuoria, mutta jokin intuitioni kertoo, että sen tunnistaminen merkityksellisenä käsitteenä alamme työskentelytavoissa voisi parantaa (työ)hyvinvointia niin yksilötasolla kuin työryhmissä, ehkä jopa saada aikaan rakenteellisia muutoksia. Tämän opinnäyteprosessin aikana suostumuksen käsite on muodostunut itselleni merkittäväksi olemassaolon ja sosiaalisen kanssakäymisen perustaksi, joka lävistää monia tärkeitä henkilökohtaisia ja yhteiskunnallisia kysymyksiä. Tämä prosessi on ollut ja on edelleen oman keskeneräisyyden myöntämistä ja halua oppia uusia toimintamalleja, jotka luovat pehmeämpiä työskentelytapoja tanssin alalle.<\/p>\n\n\n\n Koen suostumuksen käsitteen, etenkin sellaisena miten se seksologian alalla määritellään, perustelluksi ja mielenkiintoiseksi opinnäytteeni lähtökohdaksi, koska esittävät taiteet sisällöissään sekä praktiikoissaan lävistävät monia muita aloja enemmän myös seksuaalisuuteen liittyviä teemoja. Ei ole lainkaan epätavanomaista, että niinkin henkilökohtainen elämän osa-alue kuin seksuaalisuus on työn keskiössä, kun työskennellään esittävien taiteiden parissa. Esiintyvänä taiteilijana kohtaa taiteellisten prosessien aikana työtilanteita, jotka tunkeutuvat henkilökohtaiselle alueelle, jolloin kohdataan perinteisten työeettisten ja vallan käyttöön liittyvien kysymysten lisäksi omia henkilökohtaisia kipupisteitä.<\/p>\n\n\n\n Suostumus kuulosti alkuun, silloin kun siihen ensimmäistä kertaa kohtasin, käsitteeltä, jossa oli hieman jopa negatiivinen konnotaatio. Suostumus kuulosti minulle siltä, että passiivisesti suostun johonkin, eli asetan itseni alisteiseen valtasuhteeseen aktiivisen ehdottajan kanssa. Käsitykseni suostumuksesta on kuitenkin laajentunut ja jatkaa laajentumistaan. Nykyään ajattelen, että se on pikemminkin tietynlainen voimavara ja asia, joka minulla on olemassa, mihin vain minulla on pääsy. Se tarkoittaa itsemääräämisoikeutta, oikeutta määrittää ja asettaa omat rajani. Suostumus on jotain, minkä vain minä voin antaa tai olla antamatta, jolloin minulla on astetta aktiivisempi toimijuus tilanteissa, joissa tapahtuu kahden tai useamman ihmisen välistä toiminnan neuvottelua. Suostumuksen antaminen on nyt-hetkessä tapahtuvaa aktiivista omien rajojen pohdintaa.<\/p>\n\n\n\n Suostumuksen kysyminen on myös aktiivista toimintaa ja vaatii tietynlaista asenteen muutosta. Se vaatii päästämistä irti tavasta olettaa asioita toisesta. Kysyn suostumusta aktiivisesti ja tiedostan, että minulla ei ole pääsyä toisen ihmisen kokemukseen tai sisäisyyteen. Olen kiitollinen, kun toinen asettaa rajansa selkeästi – tiedän, missä mennään, eikä kommunikaatio tai toiminta jää nojaamaan olettamusten varaan. Pyrin kysymään suostumusta verbaalisesti mutta myös nonverbaalisesti, ruumiillisesti, lähestymällä toista kysyen.<\/p>\n\n\n\n Suostumus ei kuitenkaan ole yksiselitteinen, vaan siihen liittyy paljon harmaita alueita. Suostumuksen alueeseen ja omien rajojen määrittelyyn vaikuttaa monia voimia, jotka saattavat vaikeuttaa suostumuksen kommunikointia. Omien rajojen tunnistaminen ja niiden ilmaiseminen vaatii itsetuntemusta ja -tutkiskelua, eikä uuden äärellä omien rajojen tunnistaminen ole aina helppoa. Joskus tapahtuman jättämä jälki selviää vasta ajan kuluessa.<\/p>\n\n\n\n Suostumuksesta on ollut vaikea löytää suomen kielellä tietoa, joka olisi suoraan hyödynnettävissä alallamme tai kommentoisi suoraan taiteen tekemisen käytänteitä. Lääketieteen ja hoitotyön alalta tietoa löytyy, mutta koen, ettei alan näkemykset suostumuksen luonteesta ole yhtä saumattomasti sovellettavissa tanssialan käytänteisiin kuin seksologian määrittelemä suostumus. Suostumusta käsitellään myös oikeustieteen alalla, mutta en ole perehtynyt kyseisen alan määritelmiin, koska en halua löytää itseäni lakitekstien myllerryksestä. Käytän opinnäytetyössäni suostumuksen määrittelyyn seksologian teorioita ja tärkeimmät lähteeni ovat olleet Tommi Paalasen väitöskirja (2015) Vapaus ja seksuaalisuus: Tutkielmia liberaalista etiikasta <\/em>ja Robin Bauerin (2014) Queer BDSM Intimacies: Critical Consent and Pushing Boundaries<\/em>. Nämä lähteet ovat toimineet välineenä yrittää ymmärtää ja selventää esittävien taiteiden alalla toimivia työryhmiä – projektiluontoisia vapaan kentän toimijoiden muodostamia kokoonpanoja ja vakiintuneempia toimijoita.<\/p>\n\n\n\n Osa saattaa ajatella, että vetämäni yhteydet tanssitaiteilijan työnkuvan ja alan käytänteiden sekä BDSM-praktiikan välille on kaukaa haettu yhteys. Itselleni nämä kaksi asiaa linkittyvät ruumiillisuuden tasolla oleellisesti toisiinsa: ruumiillisen sosiaalisen kommunikoinnin sekä ruumiillisen kokemuksen tasolla. Suostumus ei liity pelkästään seksuaaliseen kanssakäymiseen, vaan on läsnä kaikessa sosiaalisessa toiminnassa.<\/p>\n\n\n\n Esimerkkejä työskentelystä nostan kolmesta eri työryhmästä ja projektista. Näiden kokemusten pohjalta koen, että erittäin kriittinen vaihe, jossa työryhmän tulee entistä enemmän keskittyä kommunikointiin puolin ja toisin, on se vaihe, jossa teoksen lopulliseen ”muotoon” johtavia valintoja aletaan tehdä ja prosessin aikana tutkituista aiheista aletaan luoda teoksen kompositiota. Etenkin esimerkkiprojektien 1 HIMO<\/em> ja 2: Their <\/em>Limbs Their <\/em>Lungs Their <\/em>Legs kohdalla koen tämän nimenomaisen prosessin vaiheen olleen käännekohta, jossa alkuperäiset työskentelytavat ovat muuttuneet. Koen tämän olevan kriittinen vaihe myös kollektiivisessa työskentelyssä, jossa valtaa pyritään jakamaan horisontaalimmin työryhmän jäsenten kesken – kuten esimerkkiprojektissa 3 f-ART House. Kyseisessä vaiheessa tulisi olla erityisen herkillä työskentelytapojen ja valtasuhteiden muutoksien havainnoimiselle, jotta työtapojen muuttaminen olisi tietoista ja tapahtuisi kaikkien osapuolten suostumuksella ja yhteisymmärryksessä. Esittelen esimerkkiprojektit ja niiden suhteen suostumukseen luvussa 3. Kun opinnäytetyössäni puhun työryhmästä, tarkoitan useamman kuin kahden ihmisen muodostamia sosiaalisia työympäristöjä.<\/p>\n\n\n\n Tekstissäni pyrin siihen, että jokainen asia, jonka nostan esiin, pyrkii opinnäytetyön kokonaisuudessa sanomaan jotakin. Kirjoitukseni äänessä saattaa ajoittain kuulua uupumus ja väsymys, mutta jossain tekstin takana piilee suuri intohimo ja optimismi sekä tarve käsitellä aihetta. Ajatusteni taustalla on myös toivoa oppia uusia toiminnan malleja ja löytää yhteistyössä kollegojen ja yhteistyökumppaneiden kanssa työtapoja, jotka olisivat toinen toistaan pehmeämpiä ja lempeämpiä.<\/p>\n\n\n\n Merkittäviä ja keskeisiä tanssikentän muutoksia – – ovat esimerkiksi koreografikeskeisten tanssiliiketekniikoiden asteittainen haihtuminen, tanssijan identiteettien ja toimijuuksien monimuotoistuminen sekä tanssijantaiteeseen liitettyjen ’totuuksien’ hitaat muutokset suhteessa tanssijan taitoon, taiteelliseen työskentelyn metodeihin, tanssijan ja koreografin työskentelyrooleihin sekä tanssijan taiteen ja sen roolin yhteiskunnalliseen merkitykseen. <\/p> Tulevia tanssitaiteilijoita ja tanssikentän toimijoita kiinnostavat taiteen alalla aukeavat työmahdollisuudet ja työskentelyn erilaiset muodot. (Tenhula & Makkonen 2018<\/span>, 7.)<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n Näin Ari Tenhula ja Anne Makkonen (2018) ovat artikuloineet tanssijantyön muutosta tuoreen Kinesis-julkaisun Tarjoumia ja toimijuutta – kirjoituksia tanssijantyöstä: Tanssijantaiteen maisteriohjelman opinnäyteantologia <\/em>johdannossa. Voin oman kokemukseni pohjalta allekirjoittaa yllä mainitun näkemyksen. Koen, että etenkin maisteriopintojeni aikana minua on kannustettu tanssintekijäksi ja aktiiviseksi toimijaksi sen käsityksen sijaan, jonka mukaan tanssija toimii koreografin vision toteuttajana tai ”instrumenttina”. Näen tulevaisuuteni tanssintekijänä ja tanssitaiteilijana sijoittuvan monenlaisiin ympäristöihin ja konteksteihin, ja sisältävän monenlaisia työtehtäviä ja toimijuuksia. Tenhula ja Makkonen jatkavat tanssijantyön luonteen muutoksen ja taiteen alojen rakenteiden suhteesta seuraavasti:<\/p>\n\n\n\n Taidekentän instituutiot ja rakenteetkin muuttuvat ajassa mutta usein taiteen muutosvauhtia hitaammin. Kitka muuttuvan ja uusia muotoja hakevan taiten ja taiteilijoiden ja kansallisten kulttuuripoliitikkojen, kansainvälisten taidemarkkinoiden sekä suuren yleisön tanssitaidemaun välissä on välillä hedelmällistä ja oivaltavaa, välillä raastavaa. (Tenhula & Makkonen 2018, 8.)<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n Veera Lamberg, Suomen Tanssi- ja Sirkustaiteilijoiden liiton (STST) puheenjohtaja, kirjoittaa tutkimuksensa tuloksia esittävässä artikkelissaan (Lamberg 2016<\/span>) tanssijan toimijuuden muutoksesta suhteessa muuttuviin käytänteisiin. Uskon, että tässä muutoksessa on konfliktin ydin. Työskentelytavat, joita kohti tanssijat ovat suuntaamassa, ovat yhä kollektiivisempia ja toimijuudeltaan moninaisempia, mutta rakenteet, joiden sisällä työskentely tapahtuu, eivät mahdollista toimijuutta parhaalla mahdollisella tavalla. Käytänteitä ja niiden ehdottamia valtasuhteita ei olla vielä tarpeeksi purettu. Prosesseja varjostaa usein kiire ja paine saattaa esitys valmiiksi, mikä estää pysäyttämästä käynnissä olevan prosessin kriittisen keskustelun ja neuvottelun äärelle, jollei työryhmässä ole jo vakiintuneita toimintamalleja sen helpottamiseksi. Puhuva, itseään ja toimijuuttaan artikuloiva, tanssija on vielä melko tuore ilmiö.<\/p>\n\n\n\n Veera Lamberg (2016) avaa tanssijan toimijuuden muutosta myös tanssitekniikan harjoittamisen (ja koulutuksen) näkökulmasta:<\/p>\n\n\n\n Tanssitekniikka hahmotetaan nykyään entistä ”persoonallisempana”. Sen on tarkoitus ikään kuin vahvistaa tanssijan sisäsyntyistä persoonaa, ei niinkään muokata tanssijasta toisiaan muistuttavia taitureita. Ajattelen juuri tämän olevan osa sitä, joka tekee tämän päivän tanssijasta auteur-taiteilijan toteuttavan tekijän sijaan. Aikaisemmin fyysisyys ja tanssiliike on mielletty usein ennen kaikkea suorittavan kehon ja fyysisten taitojen korostumisena, mitä on harjoitettu erilaisten kodifioitujen tekniikoiden kautta. Keholle on ikään kuin muokattu valmiita reittejä, liikerutiinia. Nyt fyysisyys voi olla paljon laajemmin käsitettävää ruumiillisuutta, joka tulee ilmi kehollisena läsnäolona ja kenties tanssijan persoonallisena ”omana” liikkumisena, omaäänisyytenä, vastakohtana tanssitekniselle, ulkoapäin kehoon istutetulle liikkeelle. (Lamberg 2016, 99.)<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n Tanssijantyön luonteen muutos aiheuttaa kitkaa tilanteessa, jossa erilaiset tekemisen tavat risteilevät; dialogiset tai kollektiiviset työskentelytavat ovat vasta vakiintumassa mutta samanaikaisesti alalla on myös valloilla jälkiä asenteista, joissa arvostus koreografin ja tanssijan asemaa kohtaan eroavat merkittävästi toisistaan (Lamberg 2016, 102–103). Kun konflikti syntyy, millaiseksi konflikti hahmotetaan? Koen, että usein konflikti, jos se nostetaan esille prosessin aikana, koetaan pikemminkin luottamuksen puutteen osoituksena kuin yrityksenä palauttaa luottamus. Konflikti on jo olemassa, vaikkei siitä puhuttaisi (kts. Törmi 2016<\/span> sivu 68), minkä vuoksi koen konfliktin käsittelyn luottamusta herättäväksi asiaksi: ryhmä pystyy käsittelemään myös vaikeita ryhmädynaamisia asioita ja jatkamaan siitä huolimatta työskentelyä.<\/p>\n\n\n\n Tanssin vapaan kentän toimijoille on vain harvoin avoimia hakuja työtilaisuuksiin. Veera Lamberg (2016) tuo tämän esille haastattelututkimuksen tuloksia esittelevässä artikkelissaan, jossa tanssijat kertoivat saaneensa suurimman osan töistään aikaisempien teosten perusteella. ”Haastateltavat olivat saaneet lähes kaikki työnsä koreografin henkilökohtaisesta pyynnöstä, joka perustui tanssijoiden aikaisemmissa töissä osoittamaan osaamiseen” (Lamberg 2016<\/span>, 104). Uskon, että tämä ilmiö ja se, että Suomen tanssinkenttä on hyvin pieni, saa aikaan sen, ettei konflikteja ole helppo käsitellä. Karkeasti ajateltuna työssäolosta tulee jatkuvaa työnhakua, jolloin negatiivisia tunteita padotaan ja asioita painetaan niin ikään ”villaisella”. Ei haluta menettää mahdollisia tulevia työmahdollisuuksia. Voiko tällainen työskentelyn rakenne olla pidemmän päälle työhyvinvoinnin kannalta kestävää? Aiheuttaako tällainen toimintakulttuuri sen, ettei tanssija kuuntele ja tee myös toisille selväksi omia rajojaan? Sivuuttaako tanssija silloin myös oman suostumuksensa?<\/p>\n\n\n\n Esitystaiteessa lisääntyvät teokset, joissa seksuaalisesta kiihottumisesta tulee osa teoksen materiaalia – tätä käsittelee etenkin todellisuuden tutkimuskeskuksen julkaisusarjan Icehole:<\/em> The Live Art Journal<\/em> 8. numero. Myös tanssiteoksissa esiintyy yhä enenevissä määrin aiheita, jotka liikkuvat sukupuolen, seksuaalisuuden ja alastomuuden alueella. Eurooppalaisesta tanssin kentästä voisi mainita useiden mahdollisten esimerkkien joukosta Mette Ingvartsenin töitä sekä Florentina Holzingerin ja Vincent Riebeekin Schönheitsabend <\/em>teoksen. Katsoessani etenkin esityksiä, jossa näyttämöllä ilmenee eksplisiittistä alastomuutta ja seksiä, tai seksin simulointia, ja teoksen allekirjoittaa yksi henkilö, koreografi, herää mieleeni kysymyksiä, miten kohtausten parissa on työskennelty: miten asiat ovat päätyneet teokseen ja miten suostumuksesta on neuvoteltu tanssijoiden kanssa prosessin aikana?<\/p>\n\n\n\n Samaan aikaan, kun seksuaalisuuden käsittely näyttämöllä lisääntyy, koen, että seksuaalisuus on edelleen jollain lailla tabu tanssin praktiikoissa. Seksuaalisista kokemuksista esimerkiksi kontaktissa työskentelyssä ei puhuta tai siitä, että jokin kontaktiharjoite voisi mennä seksuaalisuuden alueelle. Seksuaalisuuteen liittyvistä assosiaatioista mainitseminen sellaisen taiteellisen prosessin aikana, jossa aiheen käsittely ei ole pääasiallinen tavoite, on vaikeaa, vaikka joskus niistä mainitseminen voisi olla tarpeellista ja viedä työtä eteenpäin. Toisaalta seksuaalissävytteisten tulkintojen tekeminen toisen ruumiillisuudesta on herkkä tilanne, koska siinä piilee vaara toisen ruumiin yliseksualisointiin ja vallan väärinkäyttöön – seksuaaliseen häirintään.<\/p>\n\n\n\n Sain perustavanlaatuisia oivalluksia suostumuksesta ja omista rajoistani Teatterikorkeakoulun valinnaisella Nudity, Gender and Sexuality <\/em>-kurssilla. Kurssilla sain itselleni kallisarvoisen kokemuksen siitä, että seksuaalisuus voi myös olla suuri voimavara ja energiaa tuottava voima taiteellisessa työskentelyssä sen sijaan, että se olisi jotain, mitä tulee jatkuvasti tukahduttaa ja häivyttää. Koen, että tanssin koulutuksissa (niiden tutkintovaatimuksissa määriteltyjen kokonaisuuksien raameissa) en ole päässyt tutkimaan tarpeeksi alastomuutta ja seksuaalisuutta, jotta kokisin sen turvalliseksi alueeksi ammattikentällä, työskennellessä esimerkiksi autoritäärisen koreografin alaisena. Mainitsemani valinnainen kurssi tarjosi paljon työkaluja oman seksuaalisuuden ja alastomuuden kanssa työskentelyyn ja omien rajojen tunnistamiseen sekä avasi uutta näkökulmaa suostumuksen tarkastelulle. Jotta seksuaalisen energian kanavointi ja käyttö teoksen materiaalina tuntuisi taiteellisessa prosessissa turvalliselta, vaatii se selkeät turvallisemman tilan{44}<\/span><\/sup> käytänteet ja työryhmältä vahvaa keskinäistä luottamusta.<\/p>\n\n\n\n Tuntuu, että tanssialan koulutuksissa tanssijan ruumiista pyritään häivyttämään sen seksuaalisia ulottuvuuksia. Samaan aikaan kuitenkin teosten sisältö on laajennut seksuaalisuuden alueelle, mikä vaatii erityistä herkkyyttä työskentelyssä prosessin aikana. Jos tanssin koulutuksissa ei harjoitella omien ja toisen rajojen tunnistamista kyseisten aihealueiden parissa työskennellessä, juuri ammattiin valmistunut ja töitä etsivä tanssitaiteilija kohtaa itsensä uudenlaisessa tilanteessa sen lisäksi, että kohtaa myös työllistymiseen liittyvät paineet. Seksuaalisuuden ja alastomuuden sisältöjen puuttuminen tanssin alan koulutuksissa luo hiertoa, joka pahimmassa tapauksessa mahdollistaa ikäviä tilanteita ammattikentällä.<\/p>\n\n\n\n Koen, että minun tulee esitellä myös itseni ja oma historiaani alalla, jotta ajatteluani ja kirjoittamiseni sävyä on helpompi seurata ja ymmärtää. Koen, että oman persoonallisuuteni artikuloiminen voi helpottaa tekstini seuraamista ja tuoda näkökulmaa sen tulkitsemiseen.<\/p>\n\n\n\n Opinnäytetyön kirjoittaminen on ollut prosessi, jonka aikana olen monesti itsekin yllättynyt siitä, millaista tekstiä olen kirjoittanut. Olen yllättynyt siitä, kuinka suoraa teksti ajoittain on ja kuinka se liikkuu arkaluontoisuuden rajoilla, suhteessa omiin kokemuksiini, suhteessa projekteihin, joita esittelen, sekä suhteessa diskursseihin, joita alallamme käydään. Monien asioiden kirjoittaminen on tuntunut rohkealta, hieman pelottavalta ja jännittävältä, sillä tiedän, että ne saattavat olla asioita, joista alallamme ei haluta tai rohjeta julkisesti puhua. Olen käynyt itseni – ja kollegojeni ja ohjaajieni – kanssa keskustelua työn etiikasta, onko näistä asioista eettistä kirjoittaa, ja kuinka niistä voi kirjoittaa.<\/p>\n\n\n\n Mikään kritiikki, mitä nostan suhteessa teoksiin tai koreografeihin, ei kohdistu koreografeihin ihmisinä tai heidän persoonaansa, vaan heidän ehdottamiinsa työskentelytapoihin <\/em>ja siihen, miten työskentelyn aluksi tavoitteita tai ideaaleja on artikuloitu ja miten käytännön toiminta on asettunut suhteeseen näiden tavoitteiden ja ideaalien kanssa; <\/em>onko käytännön toiminta ristiriidassa pyrkimysten kanssa vai tukeeko se alkuperäistä suunnitelmaa, johon tanssijana olen suostunut? Ymmärrän, että yksilön toimintaa ja minuutta on vaikea erottaa toisistaan ja siksi kritiikkiä voi usein olla vaikeaa ottaa vastaan. Koen kuitenkin, että yksilön toiminta on siten irrallaan minuudesta, että toimintatavoistaan voi tulla tietoiseksi ja niitä voi pyrkiä muuttamaan nopeallakin aikajänteellä. Henkilöön, hänen persoonaansa ja luonteeseen, kohdistuvan kritiikin koen asiattomaksi. Olen kuitenkin käynyt esittelemieni projektien koreografien sekä työryhmien kanssa avointa keskustelua kyseisistä aiheista jo prosessin aikana, eikä ajatusteni luonteen pitäisi tulla yllätyksenä. Opinnäytetyötäni varten olen kysynyt ja saanut koreografeilta ja f-ART House kollektiivin jäseniltä heidän suostumuksensa kirjoittaa projekteista niiden nimillä. Pohjimmiltaan koreografi ja tanssija kamppailevat samojen kysymysten parissa ja luovat yhteistyön laatua yhdessä eri positioista käsin.<\/p>\n\n\n\n Pyrkimys vaikuttaa työskentelyn olosuhteisiin, kritiikin nostaminen esille ja rakentavan keskustelun aloittaminen, ei niin ikään tule minulta ”luonnostaan”, vaan sitä on täytynyt harjoitella. Olen lapsuudessa ja nuoruudessa, myös aikuisuudessa, kärsinyt sosiaalisesta ahdistuksesta, mikä on vaikeuttanut esille astumista kriittisten ajatusteni kanssa. Tämän vuoksi esimerkkiprojektien HIMO<\/em> sekä Their <\/em>Limbs Their <\/em>Lungs Their <\/em>Legs aikana työskentelytapoihin kohdistuvan kriittisen keskustelun nostaminen esille on ollut henkisesti kuluttavaa ja vaikeaa. Koen, että isoin kynnys tässä on ollut astua esiin esiintyjien ryhmästä <\/em>kriittisten ajatusten kanssa ja omien tunteiden näyttäminen ja niiden sanallistaminen raskaissa tuotannon rakenteissa.<\/p>\n\n\n\n Työskentelen tällä hetkellä itseni kanssa kohti sitä, että oppisin tunnistamaan tunteeni nyt-hetkessä, sillä se on aina ollut itselleni suuri haaste ja ajanut pidemmällä aikavälillä itseni patoamaan tunteitani, mikä taas on aiheuttanut muita ongelmia. Tämä on ollut erityisen tärkeä huomio suhteessa suostumukseen; tilanteet, joissa suostumukseni on sivuutettu, ovat usein tapahtuneet hienovaraisesti ja siksi aiheuttaneet myös hienovaraisen ja määrittelemättömän tunnereaktion, minkä tunnistaminen ja artikuloiminen on ollut itselleni haasteellista. Tuo tunne on aiheuttanut jäsentelemätöntä yleistä ahdistusta, jonka syyt ovat saattaneet verbalisoitua itselleni vasta päivien, viikkojen tai jopa kuukausien jälkeen. Tuolloin jo menneeseen tilanteeseen tarttuminen vaikeutuu; kynnys kasvaa samassa suhteessa, kun aikaa kuluu. Näitä tilanteita on muistoihini kertynyt tanssin parissa aina tanssin harrastusajoista lähtien. Toivoisin, että tulevaisuudessa pystyisin jäsentämään tunteitani nopeammin, jotta tarttuminen tilanteisiin niiden tapahtumahetkellä olisi mahdollista.<\/p>\n\n\n\n Luonteelleni on olennaista se, että vältän konflikteja. Olen pitkään pyrkinyt miellyttämään muita ja välttänyt viemästä sosiaalista tilaa. Haluaisin, että kaikilla olisi hyvä, helppo ja mukava olla. Näin ei kuitenkaan aina tapahdu eikä muutoksen tekeminen ole helppoa tai aina mukavaa. Yleisestä ryhmän koheesiosta poikkeavan mielipiteen nostaminen esille saa posket punoittamaan, hikoiluttamaan ja aiheuttaa halun paeta tilanteesta. Silti olen pakottanut itseni astumaan esiin, mikäli olen kokenut sen tarpeelliseksi, että se voisi tuottaa jotain hyvää, ehkä rakentaa kestävämpää luottamussuhdetta ihmisten välille tai purkaa jo vaikeaa tilannetta.<\/p>\n\n\n\n Koen syyllistyneeni kyyniseen asenteeseen maailmaa kohtaan; asiat vain ovat niin kuin ovat, enkä voi tehdä niille mitään. Olen pyrkinyt muuttamaan tätä sisäistettyä asennetta maailmaa kohtaan ja hapuillut kohti keinoja, joilla voisin vahvistaa toimijuuttani, kurottaa kohti maailmaa ja nähdä itseni toimimassa sekä nähdä toimintani vaikuttavan ympäröivään maailmaan.<\/p>\n\n\n\n Koen, että tanssin harrastusmaailman sekä ammattiopiskelun ja ammattilaisuuden välillä on edelleen suuri kuilu. Olen käynyt pitkän ”uran” tanssin harrastajana tanssikouluissa, opiskellut ja valmistunut tanssinopettajaksi ammattikorkeakoulusta ja opiskellut tanssitaiteen maisteriksi Teatterikorkeakoululla.<\/p>\n\n\n\n Merkittäväksi eroksi tanssin ammattilaisuudessa ja harrastajana olen oman reittini varrella kokenut sen, että tanssikoulujen tanssikäsitys tuntui olevan se, että se on ensisijaisesti taitoa ja taituruutta kuin taiteilijuutta, taiteen tekijyyttä ja toimijuutta. Tanssinopettajien koulutus on Suomessa vielä melko nuorta, mikä on ehkä syy siihen, että monella tanssinopettajalla ei tanssikouluaikoinani ollut pedagogista pätevyyttä, vaan opettamaan on siirrytty tanssijan uran jälkeen. Joukkoon on mahtunut lempeitä ja tekijyyteen kannustavia opettajia, mutta myös opettajia, joiden metodit ovat jättäneet arpia, hämärtäneet omien rajojen tunnistamista ja haitanneet terveen minäkuvan rakentumista. Suhteeni moniin liiketekniikoihin, esimerkiksi balettiin ja jazz-tanssiin, on muodostunut kriittiseksi näin vanhemmiten, koska koen näiden lajien tai ainakin niiden harjoituskulttuurien sisältäneen vahvoja ideologioita siitä, millainen tanssivan ruumiin tulisi olla. Olen aikanaan harjoitellut baletin tekniikkaa tavoitteellisesti, kasvanut sen ideologioiden parissa ja samalla kieltänyt kehoni ja ruumiini olemassaolon sellaisena kuin se on. Siinä ohella muodostin väkivaltaisen suhteen ruumiiseeni – mutta samalla nautin esiintymisestä. Tanssi oli itselleni se luontevin reitti esityksen maailmaan ja baletti oli laji, joka oli saavutettavissa.<\/p>\n\n\n\n Samanaikaisesti kasvaessani tanssin parissa koen, ettei seksuaalivalistusta tai muuta vastaavaa koulutusta ole ollut, jossa olisi oppinut omien rajojen tunnistamista ja toisen rajojen kunnioittamista ruumiillisella tasolla. ”Ei saa kiusata toista”, mutta todellisuudessa kaikki kiusasi kaikkia eikä siihen koulussa puututtu ja ”kysy ensin lupa ennen kuin lainaat jotain toisen omaa”. Siinäpä oikeastaan oli ohjeet omien ja muiden rajojen kunnioittamiseen. Suhteessa valtarakenteisiin opin, että auktoriteettia tulee kunnioittaa, eikä sitä missään tapauksessa saa kyseenalaistaa. Omien rajojen tunnistamisesta ei tietoakaan ja suostumus oli aivan tuntematon käsite.<\/p>\n\n\n\n Somaattiset praktiikat, kontakti-improvisaatio ja partnerointi ovat tarjonneet itselleni tärkeitä kokemuksia tutustua ja päästä yhteyteen toisen ihmisen kanssa ruumiillisen praktiikan välityksellä. Kinesteettisen tutustumisen kautta muodostuneet ihmissuhteet ovatkin usein muodostuneet vahvimmiksi ystävyyssuhteiksi. Samaan aikaan itselläni on kuitenkin melko ristiriitainen suhde kosketukseen etenkin sellaisena, missä muodossa se tanssin opetuksessa usein tapahtuu. Usein, esimerkiksi nykytanssitunnilla, kun tehtiin pareittain somaattisia harjoitteita tai bodyworkia<\/em>, joissa kosketuksen avulla pyritään laajentamaan kinesteettistä tietoisuutta, parit muodostuivat sattumanvaraisesti tai pahimmillaan opettajan määräämänä. Parin toinen osapuoli oli passiivinen ja otti vastaan kosketusta aktiiviselta osapuolelta. Olen aina ollut hyvin kosketusherkkä, ”herkkä kutiamaan”, kuten usein sanotaan, ja jostain syystä ihollani on hyvin selkeät mieltymykset siihen, millainen kosketus tuntuu hyvältä tai ylipäätään sellaiselta, että sen pystyy ottamaan vastaan. Kaikki muu ”kutittaa”, minkä itseasiassa koen vastaavan lähemmin kivun kuin kutituksen tunnetta. Uskon, että kivun kokemus kohdallani on syntynyt osittain epämukavasta ja alisteisesta tilanteesta sekä itsemäärämisoikeuden hahmottamisen ja toteuttamisen puutteesta. Tuntui ja tuntuu edelleen, että ihoni kokemus kosketuksesta riippuu hyvin paljon päivästä ja että ihoni reagoi vahvasti tunnetiloihin ja kokemus kosketuksesta muuttuu niiden myötä. Vasta myöhemmin ja etenkin opinnäytetyön kirjoittamisen aikana olen pohtinut, että syy epämukavuuden takana bodywork-työskentelyssä on ollut siinä, että asetelma oli ulkoa määritelty valtasuhde, jossa minulle ei ole tarjottu työkaluja osoittaa, missä rajani kulkevat. Usein keskusteltiin siitä, mihin koskettaja keskittyy ja miten hän koskettaa. Vastaanottajan rooli jätettiin nimenomaan passiiviseksi; <\/em>puhe passiivisen osapuolen mahdollisuuksista ohjata toimintaa tai jopa vetäytyä tilanteesta jäi usein vähäiseksi. Taistelin aina, etenkin uusien ryhmien keskuudessa näissä tilanteissa itseni ja ajatusteni kanssa siitä, etten halunnut saada sitä ”kutiajan” leimaa, koska siitä oli vaikea päästä enää eroon, kun sen oli kerran saanut. Tämän vuoksi olen yrittänyt sietää epämukavaa kosketusta ja ylittänyt rajojani. Olen monesti taistellut halua vastaan potkaista partneria, kun hän ilman mitään kehollista tai verbaalista viestiä siirtyy käpelöimään epämääräisesti pohkeitani, sillä loppujen lopuksi se ei ole hänen syynsä – tilanteen fasilitoija ei tarjonnut pakokeinoa ulos herkästä sosiaalisesta tilanteesta.<\/p>\n\n\n\n Koen, että jokin tanssin harjoituskulttuurissa on aiheuttanut sen, että omien rajojen artikulointi etukäteen tai toiminnan aikana on ollut vaikeaa. Pelkäsin aina, että partneri pahoittaa mielensä tai ottaa epämukavuuteni henkilökohtaisesti. Nykyään ymmärrän, että minä itse olisin voinut asettua aktiivisen toimijan asemaan siinä mielessä, että olisin nostanut esille keskustelun rajoista. Toisaalta aikoinaan olin hyvin kuuliainen auktoriteetille ja sille, miten kuvittelin, että tanssitunnilla tulee käyttäytyä. Pelkäsin rikkovani jonkin ”pyhän” harjoitustilanteen ja jättäytymällä toiminnan ulkopuolelle jääväni paitsi siitä, mitä opettaja halusi minun oppivan harjoituksen aikana. Ajattelin, että koska ylipäätään menin toiminnan mukana parien muodostukseen asti, minun tuli suostua kaikkeen, mitä tilanteessa tulisi tapahtumaan. Nykyään saatan jo etukäteen ilmaista partnerille, että olen herkkä ja ilmaista mihin tai miten en ainakaan halua, että minua kosketaan, ja että saatan jossain vaiheessa pyytää lopettamaan, jos minulle riittää, eikä se silloin johdu siitä, että hän olisi tehnyt jotain väärin, vaan siitä, että tunnistan omat rajani ja haluan kunnioittaa niitä.<\/p>\n\n\n\n Suostumusta on ruumiillisuuden tasolla tutkittu merkittävimmin seksologian alalla, ja uraa uurtavaa tutkimusta on tehty BDSM-praktiikkaa harjoittavien parissa. BDSM-praktiikoissa vallan ja luottamuksen sekä neuvottelun kysymykset ovat läsnä niin perustavanlaatuisella tasolla, että suostumuksen neuvottelulle on täytynyt kehittää erilaisia rakenteita ja käytänteitä.<\/p>\n\n\n\n Tahdon opinnäytetyössäni esitellä seksologian alalta erityisesti seuraavat käsitteet: suostumuksen ja siihen liitetyt käytänteet ja periaatteet sekä BDSM- praktiikan session rakenteen. Tutustuminen BDSM-praktiikan session rakenteeseen on tarjonnut konkreettisia – hyvin ruumiillisia ja kokemuksellisia – apuvälineitä ymmärtää ryhmässä tapahtuvaa ruumiillista työskentelyä ja suostumuksen neuvottelua.<\/p>\n\n\n\n Käyn läpi suostumuksen ja tanssijan toimijuuden suhdetta valtarakenteisiin ja -suhteisiin sekä näyttämöllisiin representaatioihin ja omistajuuteen.<\/p>\n\n\n\n BDSM-lyhenne pitää sisällään kolme sanaparia. Ensimmäinen viittaa sitomiseen (bondabe<\/em>) ja kurittamiseen (discipline<\/em>). D\/s tarkoittaa alistamista (dominance<\/em>) ja alistumista (submission<\/em>), ja S&M tai S\/M puolestaan sadomasokismia: sadismia eli nautintoa kivun aiheuttamisesta ja masokismia, eli kivusta nauttimista. (Forsström & Forsström 2016<\/span>, 14.)<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n Ohjaajani Julius Elo kuitenkin huomautti käymässämme keskustelussa 27.3.2019, että itse asiassa B ja D kirjaimet viittaavat fyysiseen hallitsemiseen (bondage) <\/em>ja henkiseen hallintaan (discipline)<\/em>, joka suomentuisi osuvammin sanalla ”kuri”.<\/p>\n\n\n\n BDSM-praktiikoissa on oleellisesti läsnä vallan ja valtasuhteiden kanssa leikittely. Vallassa olevan ja valtaa toiselle luovuttaneen osapuolen välisiä suhteita voidaan nimittää mm. rooleilla top<\/em>, bottom <\/em>ja switch\/versatile. <\/em>Top-sanalla viitataan toimintaa ohjaavaan (alistavaan\/aktiiviseen) tekijään ja bottom viittaa (alistuvaan\/passiiviseen) tekojen kohteena olevaan osapuoleen. Henkilö, joka määrittelee rooliaan nimellä switch\/versatile, kokee molemmat positiot itselleen luonteviksi ja vaihtaa positiotaan tilanteen ja\/tai partnerin mukaan. (Elo & Kallinen 13.–24.8.2018; Forsström & Forsström 2016, 143, 148.) Etenkin tässä osiossa, jossa avaan BDSM-praktiikkaa, viittaan vallassa olevaan osapuoleen käyttämällä termiä top ja alistuvaan tai tekojen kohteena olevaan osapuoleen termillä bottom.<\/p>\n\n\n\n Englannin kielessä termejä käytetään myös verbeinä, missä mielestäni yhdistyy valtasuhteen todellinen luonne: molemmilla osapuolilla on toimijuutta ja alistuvan osapuolen, eli bottomin, toimijuus on isossa osassa vallan tuotannossa. BDSM-praktiikoissa pyritään yhteisen vallan (eng. power-with<\/em>) luomiseen määräävän vallan (eng. power-over<\/em>) sijaan. Toimiessaan bottom-roolissa, henkilö lainaa valtaansa top-asemassa toimivalle, johon top lisää oman valtansa ja yhdessä he luovat paljon valtaa ja jännitettä – yhteistä valtaa (Easton & Hardy 2003<\/span>, 10). ”Turvallisessa D\/s suhteessa alistuvalla osapuolella on toisin sanoen viimeinen sana ja lopullinen valta, jota dominoivan on kunnioitettava” (Forsström & Forsström 2016,26).<\/p>\n\n\n\n BDSM-praktiikoissa on isossa osassa vallan kysymykset – vallan neuvotteleminen ja sillä leikkiminen. BDSM:n eettisiin periaatteisiin kuuluu, että toiminnan tulee olla turvallista (safe<\/em>), tervejärkistä (sane<\/em>) ja yhteisymmärryksessä (consensual<\/em>) tapahtuvaa (Elo & Kallinen 13.–24.8.2018). Jotta toiminta voi olla yhteisymmärryksessä tapahtuvaa, tulee kaikkien osapuolten suostumuksesta neuvotella. Seuraavaksi esittelen BDSM-session rakennetta, jossa suostumuksen neuvottelusta ja voimassaolosta pidetään huolta jokaisen vaiheen aikana.<\/p>\n\n\n\n Tässä luvussa esittelen BDSM-praktiikan nelivaiheisen kaaren ja sovellan sen toimivuutta ja toteutumista taiteellisissa prosesseissa tanssin ja esitystaiteen alalla; yksittäisen työpäivän kaarena mutta myös kokonaisen taiteellisen prosessin kaarena. Session rakenne koostuu neljästä osa-alueesta:<\/p>\n\n\n\n Viittaan tähän nelivaiheiseen rakenteeseen tässä osiossa session rakenteena<\/em>.{45}<\/span><\/sup><\/p>\n\n\n\n Neuvottelu<\/strong> tarkoittaa toiminnan lainalaisuuksien neuvottelua ennen itse toimintaa ja sen aikana. Neuvottelun aikana kartoitetaan jokaisen osapuolen kiinnostuksen kohteita, toiveita, rajoja ja fantasioita sekä katsotaan miten ne kohtaavat eri osapuolten välillä. Neuvottelun aikana kartoitetaan sitä yhteistä aluetta, jolla toimiminen on osallistujien kesken mahdollista. Tilanteessa tutustutaan toimijoihin ja haetaan luottamusta osapuolten välille sekä jaetaan tarpeellista tietoa tulevalle toiminnalle. Neuvottelu on samalla suostumuksen neuvottelua ja sitä jatketaan myös session aikana – suostumukselle on aina ehdoton veto-oikeus (Bauer 2014<\/span>, 79).<\/p>\n\n\n\n Neuvottelu ja sopiminen voi tapahtua myös kirjallisesti, jolloin neuvottelua voi helpottaa omien kiinnostuksen kohteiden ja ei toivottujen asioiden listaaminen. Omia kiinnostuksiaan voi listata esimerkiksi kategorioiden ”Ei”, ”Ehkä” ja ”Kyllä” alle. (Forsström & Forsström 2016<\/span>, 59.) Suostumusta ei tule ottaa itsestäänselvyytenä, vaan sitä tulee aktiivisesti ja kriittisesti neuvotella toiminnan lomassa ja silloinkin se pysyy suhteellisena kulttuurisille ja sosiaalisille hierarkioille sen affektiivisen luonteen vuoksi (Bauer 2014, 99).<\/p>\n\n\n\n Sessio<\/strong> tarkoittaa neuvottelun jälkeen tapahtuvaa toimintaa: rajattua tilannetta, jossa BDSM-sisältöä toteutetaan. Sessiolle sovitaan usein etukäteen alkamis- ja päättymisajankohta, jolloin se voidaan erottaa selkeästi muusta arjesta. (Forsström & Forsström 2016, 136.) Suostumuksen neuvottelua jatketaan toiminnan aikana ja etenkin tilanteen muuttuessa ja edetessä. Tällä pyritään takaamaan suostumuksen voimassaolo.<\/p>\n\n\n\n Jälkihoito<\/strong> tarkoittaa BDSM-session tai leikin jälkeen tapahtuvaa tilannetta, jossa pyritään helpottamaan palaamista arkeen. Sen aikana kartoitetaan niitä (henkisiä ja fyysisiä) tarpeita mitä kukin osapuoli (bottom mutta myös top) tarvitsee session jälkeen, jotta paluu arkeen onnistuu; palaudutaan ja tasataan tunteita. Sessiossa tai sen seurauksena endorfiini- ja adrenaliinitasot voivat romahtaa äkillisesti, mistä voi aiheutua depression kaltaisia oireita. Tätä kutsutaan dropiksi<\/em>, eli sanansa mukaisesti putoamiseksi. (Forsström & Forsström 2016, 52 ja 92.)<\/p>\n\n\n\n Suostumusta ja osapuolten hyvinvointia tarkistetaan session aikana ja session jälkeen. Englannin kielellä tästä käytetään usein ilmausta check-in<\/em><\/strong>, joka sisältää sekä session aikana että sen jälkeen tapahtuvan suostumuksen ja hyvinvoinnin tarkistamisen{46}<\/span><\/sup>. Olen opinnäytteessäni selkeyden vuoksi erottanut nämä toisistaan ja kutsunkin session jälkeen tapahtuvaa hyvinvoinnin tarkastamista jälkitarkastukseksi.<\/p>\n\n\n\n Jälkitarkastus<\/strong> tarkoittaa session jälkeen tapahtuva toisen osapuolen hyvinvoinnin tarkistamista, joka voi tapahtua samana iltana, seuraavana päivänä tai jopa viikkoja tai kuukausia session jälkeen. Tarkoituksena on kuulla ajan kuluessa nousevia tunteita, kuten dropin <\/em>aiheuttamia tuntemuksia tai esimerkiksi katumuksen tunteita. Suostumuksen neuvottelu vaatii itsetuntemusta ja omien rajojen tunnistamista. Myös tekojen seuraamuksia on mahdotonta ennakoida täysin, minkä vuoksi voi herätä katumuksen tunteita. (Elo & Kallinen 13.–24.8.2018; Forsström & Forsström 2016<\/span>; Paalanen 2015<\/span>; Bauer 2014.)<\/p>\n\n\n\n Turvasana<\/strong> on työkalu, jota käytetään session aikana pysäyttämään tai rauhoittamaan sessiota ja sen voidaan ajatella olevan systeemi välittömän palautteen antamiseen, joka mahdollistaa turvallisen rajojen kanssa leikkimisen. Turvasana on yhtä pätevä kuin yksilön luottamus partnerin rehellisyyteen. Turvasana saattaa olla tarpeeton, mikäli kommunikointi session läpi on toimivaa. (Bauer 2014<\/span>, 85.) Perinteinen versio turvasanasta on liikennevalo-versio, jossa ”keltainen” tarkoittaa tarvetta taukoon ja ”punainen” keskeyttää session. Turvasana on tärkeä niin top- kuin bottom-osapuolille. (Forsström & Forsström 2016, 154.) Liikennevalo-versio turvasanasta on yleinen check-in keino, jolla varmistetaan suostumus ja osallisten hyvinvointi. Luottamus on edellytys myös turvasanan käyttämiselle. Luottamuksen puute saattaa estää jopa kokenutta BDSM-toimija käyttämästä turvasanaa (Bauer 2014, 103).<\/p>\n\n\n\n Neuvottelu:<\/strong> Mistä taiteellinen prosessi alkaa ja mitä ennen sitä tapahtuu? Millaisia neuvotteluja ennen taiteellisen prosessin alkua käydään? Kun kaksi toisilleen ennestään tuntematonta tekijää aloittaa työskentelyn yhdessä, taustalla saattaa olla kiinnostusta toisen aikaisempiin töihin. Etenkin Suomessa tanssialalla avoimia hakuja on hyvin vähän, mikä tarkoittaa sitä, että rekrytointia tapahtuu esimerkiksi aikaisempien esitysten perusteella (Lamberg 2016, 104). Esitysten näytön perusteella harvemmin saa riittävää kuvaa siitä, miten kukin on tottunut työskentelemään, minkä vuoksi työskentelytavoista ja valintojen tekemisen prosesseista sekä vastuualueista tulisi neuvotella etukäteen. Tämä vaatii itsetuntemusta; kykyä tunnistaa ja artikuloida omia praktiikoitaan, toimintatapojaan ja kiinnostuksen kohteita. Jos neuvottelu jää vajaaksi, käsitys siitä, millaista työskentely tulee olemaan, jää jokaisen työryhmän jäsenen mielikuvien alueelle, jotka saattavat olla keskenään hyvin erilaisia. Kahdella työryhmän jäsenellä voi olla aivan eri kuva siitä, millaiseen teokseen ja millaiseen työtapaan hän on lupautunut.<\/p>\n\n\n\n Session<\/strong> voisi ajatella taiteellisessa prosessissa tarkoittavan jokaista yksittäistä työpäivää tai kokoontumista asian pariin (esimerkiksi yksittäistä ruumiillista harjoitetta) tai sitä taiteellisen työskentelyn ajanjaksoa, jossa työskennellään (ruumiillisesti) yhdessä teoksen materiaalin kanssa (mutta myös kaikki muu materiaalin kanssa työskentely ja materiaalin keruu, kuten aiheesta lukeminen, apurahojen hakeminen ja niin edelleen). Samaan tapaan kuin BDSM sessioon liittyvässä neuvottelussa määritetään toimintaa, tekoja ja tapoja tehdä tekoja, tulisi neuvottelun aikana taiteellisissa prosesseissa neuvotella mm. työn luonteesta, sen tavoitteista, tekijöihin kohdistuvista odotuksista ja toimintatavoista.<\/p>\n\n\n\n Check-in: <\/strong>Koen, että usein nykytanssin taiteellisissa prosesseissa neuvottelu jää vajaaksi prosessin aikana. BDSM-praktiikan check-in-käytäntö voisi tarjota konkreettisen työkalun työskentelyn lomassa tapahtuvalle neuvottelulle. Työskentelytavoista ja työn teon roolien jakautumisesta – työryhmän jäsenten välisistä positioista – puhutaan yhä useammin etenkin uusien projektien alussa, mutta kokemukseni mukaan yksityiskohtainen käytännön toiminnan määrittely ja neuvottelun jatkaminen myös prosessin aikana jää usein puutteelliseksi. Tuon esimerkkiprojektien HIMO ja Their <\/em>Limbs Their <\/em>Lungs Their <\/em>Legs kohdalla esiin seikkoja, jotka viittaavat tähän; prosessin alun toimintamallit ja keskustelut viittaavat erilaiseen esiintyjän ja koreografin tai ohjaajan suhteeseen kuin se, millaiseksi positioiden suhde päätyy muotoutumaan prosessin aikana.<\/p>\n\n\n\n Taiteellisen prosessin aikana tapahtuva check-in <\/em>voisi tarkoittaa työskentelytapojen ja etenemisehdotusten hyväksyttämistä muulla työryhmällä, esimerkiksi kysymällä, miltä ehdotus kuulostaa, jotta työryhmällä on hetki aikaa reagoida ja arvioida omaa suostumustaan, jolloin suostumusta ei pidetä itsestäänselvyytenä. Taiteellisen prosessin alussa määritellyt ideaalit kollektiivisesta tai demokraattisemmasta työskentelystä alkavat usein mureta silloin, kun paineet ja kiire aiheuttavat halun ratkaista sisällöllisiä ongelmia ja työryhmä haluaa saattaa teoksen valmiiksi sovitussa aikataulussa. Aiheutuu tilanne, jossa pyritään yhä enemmän kohti päämäärää ja keskitytään työskentelytapojen tarkastelun sijaan teoksen materiaaliin ja sisältöön. Tuntuu, että koko työryhmän tietoisuus työskentelytavoista ja niissä tapahtuvista muutoksista horjuu. Myöhemmin, kun muutoksen huomataan jo tapahtuneen, on enää vaikea osoittaa, mikä muutoksen pani alulle ja missä kohtaa suostumuksesta olisi pitänyt neuvotella. Tapahtuu konflikti sen välillä, minkä tekijä näki omaksi toimijuutensa alueeksi prosessissa ja mikä osoittautuukin toimijuuden todelliseksi alueeksi. Check-in <\/em>voisi tarkoittaa myös oleellisen tiedon, kokemusten ja assosiaatioiden, jakamista työryhmän kesken kunkin harjoitteen jälkeen. Check-in <\/em>voisi olla myös toisen tunteiden huomioon ottamista ja hyvinvoinnin takaamista prosessin aikana.<\/p>\n\n\n\n Jälkihoito<\/strong> voisi toimia taiteellisessa prosessissa sellaisena, että etenkin rankkojen tai henkilökohtaisten aiheiden käsittelyn jälkeen voisi olla tietynlainen reflektioaika, jonka aikana voisi jakaa tilanteiden herättämiä tunteita. Myös fyysisesti raskaat teot, lihastonukselliset radikaalit muutokset, voivat nostaa pintaan emootioita, joita voi olla tarpeellista käsitellä. Jälkihoito voisi tarkoittaa myös puhtaasti fyysistä huolenpitoa. Se voisi tarkoittaa sitä, että kehonhuollolle tai palautumiselle varattaisiin aikaa, jotta siirtymä muihin tehtäviin helpottuu ja työ ei muuttuisi tanssijan ruumista hajottavalla tavalla kuormittavaksi tekijäksi. Tanssijan vastuulla on myös artikuloida työn kuormittavuutta. Usein ajatellaan, että kehonhuolto ja emootioiden käsittely ei kuulu osaksi yksittäisen projektin ajankäyttöä, vaan on tanssijan vastuulla hoitaa vapaa-ajalla. Kuitenkin tapauksissa, joissa teoksen materiaali on erityisen raskasta fyysisesti tai henkisesti ja työskentelyn aikataulut tiiviit, tulisi palautuminen ottaa huomioon.<\/p>\n\n\n\n Jälkitarkastus<\/strong>, eli jonkin ajan kuluttua tapahtuva check-in <\/em>voisi taiteellisen prosessin kohdalla tarkoittaa myös tapahtuneen prosessin purkua. Kokemukseni mukaan taiteellisen prosessin purku on usein sellainen vaihe, joka saattaa jäädä kokonaan tekemättä. Etenkin prosessissa, jossa on ollut kitkaa tai konflikteja, tekijät tahtovat usein prosessin loputtua lähinnä unohtaa tapahtuneen ja palautua – antaa ikään kuin pölyn laskeutua ja jatkaaelämää. Jos purku jää tekemättä kriisiytyneestäkin prosessista jää paljon arvokasta tietoa käsittelemättä ja oppiminen jää lyhyeksi. Esimerkkiprojektin Their <\/em>Limbs Their <\/em>Lungs Their <\/em>Legs kohdalla prosessin purku jäi tekemättä, kun koreografi lähti Suomesta heti ensi-illan jälkeen. Koen, että taiteellisen prosessin purun tulisi tapahtua esitysten jälkeen, jotta esiintyjät pääsevät jakamaan kokemustaan teoksen esittämisestä ja jonkin ajan kuluttua, jotta tekijät ehtivät saada hieman etäisyyttä prosessiin.<\/p>\n\n\n\n Voitaisiinko jo taiteellisen prosessin alkumetreillä nostaa esille, miten omien rajojen suojelemiseen suhtaudutaan ja määritellä, miten toimitaan tilanteessa, jossa joku kokee työskentelyssä olevan ongelmia? Uskon, että vaikeiden asioiden nostaminen esille helpottuu, kun siihen on tarjottu yhteisesti sovittu apukeino tai sovittu menettelytapa; miten asiaan tartutaan. Esimerkiksi tarkoitukseen laadittava ”turvasana<\/strong>”, jolla työtilanteen saa keskeytettyä, voisi olla keskustelun kynnystä madaltava menettelytapa.<\/p>\n\n\n\n Tässä luvussa tuon esille, miten suostumusta on seksologian alalla määritelty sekä tuon esille sen periaatteita ja ulottuvuuksia. Suostumusta on myös oikeustieteellisesti määritelty, mutta olen päätynyt keskittymään seksologian alan teoriaan, jossa suostumusta käsitellään keskittyen seksuaaliseen kanssakäymiseen. Seksologian ja seksuaalietiikan määritelmät suostumuksesta ovat huokoisemmat ja ovat mielestäni helpommin lähestyttäviä ruumiillisuuden ja liikkeellisen työskentelyn näkökulmasta kuin oikeustieteen. Tässä opinnäytteessä suostumus, josta puhun, laajenee koskettamaan kaikkea sosiaalista kanssakäymistä – kaikkea ihmisten välistä kohtaamista ja keskinäistä toimintaa lävistäväksi elementiksi. Kysyn sitä, miten suostumus toteutuu taiteellisissa prosesseissa suhteessa tanssijan tai esiintyjän toimijuuteen.<\/p>\n\n\n\n Mitä suostumus ja suostuminen tarkoittaa? Tommi Paalanen (2015) kiteyttää suostumuksen merkityksen seuraavasti:<\/p>\n\n\n\n Osapuolten suostumus on seksuaalisen toiminnan eettisen hyväksyttävyyden ehto silloin, kun toimintaan osallistuu kaksi tai useampia henkilöitä, tai kun toiminnalla on toiseen henkilöön suoraan kohdistuvia vaikutuksia. Suostumuksen katsotaan olevan niin vahva eettisen oikeutuksen lähde, että yksilö saa pätevällä suostumuksellaan altistaa itsensä myös erilaisille riskeille, haitoille, loukkauksille ja vahingolle. (Paalanen 2015, 39; ks. myös Bauer 2014, 93.)<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n Paalanen myös ilmaisee, ettei seksuaalietiikan näkökulmasta suostumuksen tarvitse olla yhtä tiukasti ja täsmällisesti määritelty kuin oikeustieteessä, vaan riittää, että osapuolilla on summittainen yhteisymmärrys siitä, mitä ollaan tekemässä ja sitä tarkennetaan tilanteen muuttuessa (Paalanen 2015, 40.)<\/p>\n\n\n\n Paalanen määrittelee pätevän suostumuksen ehdoiksi sen, että (1.) suostumus tulee olla mahdollista antaa (vs. päihtynyt\/tajuton) ja (2.) sen tulee perustua vapaaehtoisuuteen (vs. pakottaminen tai muu autonomisen päätöksenteon heikentäminen) sekä (3.) suostumuksen tulee perustua riittävään tietoon mahdollisista teon seurauksista (vs. vääristely tai puutteellinen tieto) (Paalanen 2015<\/span>, 40–41). Taiteen tekemisen näkökulmasta etenkin perinteisemmissä, taideinstituutiossa esitettävään näyttämöteokseen tähtäävissä, taiteellisissa prosesseissa tekijä harvemmin päätyy tietämättään osaksi teosta.<\/p>\n\n\n\n Tämä suostumuksen aspekti (Paalasen määrittelemät suostumuksen yhdot yllä, kohta 1.) nousee keskeiseksi mielestäni immersiivisten ja paikkasidonnaisten teosten kohdalla, jolloin yleisön jäsen tai julkisella paikalla ohikulkija saattaa tietämättään kohdata teoksen ja päätyä osaksi sitä. Tällaisen, teoksen\/esiintyjän ja katsojan\/kokijan välisen kohtaamisen olen päättänyt rajata pois opinnäytteestäni. Pakottamisen ja autonomisen päätöksenteon heikentämisen (kohta 2.) koen mielenkiintoiseksi siinä mielessä, että suomalaisen nykytanssin kentällä tuntuu olevan melko harvinaista, että projekteja jätetään kesken. Asiaan varmasti vaikuttaa se, että nykytanssin ammattikenttä on pieni. Etenkin tanssijana, joka pyrkii työllistymään muiden teoksissa esiintyjänä, työtilaisuudet ovat vähäiset, jolloin työstä kieltäytyminen tarkoittaa työn ja mahdollisesti tulevien töiden menettämistä, koska rekrytointi teoksiin perustuu usein aiempien teosten näyttöihin (Lamberg 2016, 104 ja 107). Tuntuu, että projektin jättämiseen kesken suhtaudutaan vielä usein niin, että sen ajatellaan olevan merkki epäammattimaisuudesta kuin siitä, että tekijä on ammattilainen ja osaa asettaa omat rajansa. Yllä mainitsin Paalasen (2015) määrittävän suostumusta siten, että suostumuksen pois vetämiseen on aina oikeus. Tätä suostumuksen pois vetämistä kutsutaan myös veto-oikeudeksi (eng. right to veto, <\/em>Bauer 2014<\/span>, 84).<\/p>\n\n\n\n Paalanen tuo esille, että suostumusta tulisi tarkastella myös siihen liittyvien rakenteellisten valtasuhteiden näkökulmasta:<\/p>\n\n\n\n Joskus suostumus voi olla näennäisen vapaaehtoisesti annettu, mutta olosuhteet tekevät sen pätevyyden kyseenalaiseksi. Esimerkiksi joissakin yhteisöissä naisen tahdolla ei ole juurikaan painoarvoa. Myös nuorella voi olla vaikeuksia ilmaista oma tahtonsa auktoriteettiasemassa olevalle aikuiselle. On kuitenkin hyvä huomata, että ikäero ei sellaisenaan merkitse valta-asetelmaa, vaan henkilöiden välisen suhteen laatu ja olosuhteet ovat pelkkää ikäeroa merkityksellisempiä tekijöitä. (Paalanen 2015, 34.)<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n Suostumuksen rajat ja käytänteet ovat elastiset: suostumusta voidaan neuvotella hyvinkin täsmällisesti, eksplisiittisesti, ja seikkaperäisesti tai hyvinkin epävirallisesti ja implisiittisesti. Suostumuksesta neuvotteleminen ja sopiminen voi tapahtua verbaalisesti – jopa kirjoitettuna sopimuksena – tai non-verbaalisesti. Implisiittinen ja epävirallinen suostumuksen neuvottelu voi viedä kauemmin aikaa, jotta luottamus saadaan rakentumaan osapuolten välille. (Bauer 2014, 80.)<\/p>\n\n\n\n Suostumus on luonteeltaan elastista myös siinä mielessä, että kaikkia siihen liittyviä yksityiskohtia voi olla vaikea määrittää etukäteen. Suostuminen johonkin tarkoittaa usein suostumista tiettyyn karkeaan toiminnan kehykseen, ei jokaiseen yksityiskohtaan (Bauer 2014, 81). Gender, Nudity and Sexuality <\/em>-kurssilla Teatterikorkeakoulussa huomasin, että vasta tiettyyn toimintaan suostumisen jälkeen ”todellinen” (Bauer 2014<\/span>, 99, puhuu käsitteestä working consent<\/em>) voimassa olevan suostumuksen neuvottelu alkoi. Ajatellaan, että sovimme vaikka siitä, että minä saan koskettaa poskeasi kädelläni. Riippuen sopimuksen laadusta ja tarkkuudesta, emme välttämättä ole neuvotelleet siitä, kumpaa kättä saan käyttää ja kumpaan poskeen, millä volyymilla kosketus tapahtuu tai kuinka kauan se voi kestää. Koen, että tässä vaiheessa keskittyminen siirtyy non-verbaalisen viestinnän alueelle, ruumiillisten viestien kuunteluun sekä omien ruumiillisten tuntemusten tarkkailuun. Bauer mainitsee suostumuksessa merkittäväksi tekijäksi ajallisuuden; suostumuksen ajallisuuteen suhtaudutaan tunnustelevasti, vaikka suostumuksen ajatellaan olevan pitävä niin kauan, kunnes toisin todetaan (Bauer 2014, 83).<\/p>\n\n\n\n Suostumuksen merkityksen voisi tiivistää siten, että kun toiminta tapahtuu osapuolten suostumuksella, toiminta on yhteisymmärryksessä <\/em>tapahtuvaa toimintaa. Suostumuksen neuvottelulla, sen kysymisellä ja suostumuksen antamisella, pyritään saavuttamaan yhteisymmärrys. Koen, että tämä on ydinmerkitys, jota usein esittävien taiteiden prosesseissa tarkoitetaan läpinäkyvyydellä; <\/em>että kaikki tekijät ymmärtävät, minkä parissa ja mitä kohti työskennellään sekä miten <\/em>työskennellään, eli miten valintoja ja päätöksiä tehdään.<\/p>\n\n\n\n Robin Bauer (2014) avaa suostumuksen ymmärtämistä aktiivisena toimintana seuraavasti:<\/p>\n\n\n\n Consent can be defined as an active, ongoing collaboration for the mutual benefit of all involved, helping to establish and maintain each participant’s own sense of integrity. Rather than reducing sexual consent to a lack of ’no’, it is about actively choosing. This leads to an ethics of hightened responsibility and accountability for the cosiquences of one’s actions as well as to a sense of increased sexual agency through dyke+queer BDSM practices. (Bauer 2014, 106.)<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n Suostumus on siis aktiivista toimintaa, joka risteää henkilökohtaisen koskemattomuuden, yksilön vastuun ja toimijuuden kanssa. Suostumus on aktiivista valintojen tekemistä. Kun suostumusta ajatellaan näin, se johtaa korostuneeseen vastuullisuuteen yksilön toiminnasta ja laajentaa yksilön toimijuutta. Samojen periaatteiden voi ajatella olevan läsnä kaikessa toiminnassa. Suostumuksen hahmottaminen ja neuvottelu vaatii osapuolilta itsetuntemusta ja toimijuutta.<\/p>\n\n\n\n Monissa seksielämän tilanteissa riittää, että osapuolilla on summittainen yhteisymmärrys siitä, mitä ollaan tekemässä, ja että yhteisymmärrystä tarkennetaan tarvittaessa, mikäli tilanne muuttuu. Tällaista suostumuskäytäntöä kutsutaan joskus ”ei tarkoittaa ei” -malliksi, jossa kaikki on periaatteessa sallittua niin kauan kuin joku osapuolista asettaa toiminnalle rajoituksia tai vetää suostumuksensa pois. (Paalanen 2015, 40.)<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n Koen, että tällaisessa ”ei tarkoittaa ei” -mallin mukaisessa toiminnassa suostumuksen neuvottelu tapahtuu toiminnan lomassa pitkälti sanattoman viestinnän varassa. Sanattomat viestit ovat ikään kuin tarjoumia{47}<\/span><\/sup>, joita voidaan tulkita niiden laadusta riippuen suostumukseksi edetä toiminnassa tai kieltäytymiseksi. Koen, että ”ei tarkoittaa ei” -malli voi olla toimiva malli ruumiillisen työskentelyn alueella, jossa molemmilla on mahdollisuus vetäytyä tilanteesta tai kontaktista.<\/p>\n\n\n\n Paalanen (2015) nostaa väitöskirjassaan esille Jaclyn Friedmanin ja Jessica Valentin ehdottaman suostumuksen neuvottelun mallin ”kyllä tarkoittaa kyllä”, jossa toimintaan aletaan vasta, kun neuvottelun osapuolet ovat selkeästi ilmaisseet suostumuksensa. Paalanen yhdistää mallin Alan Soblen ajatukseen, että koska seksuaalista suostumusta neuvotellaan sosiaalisten ja kulttuuristen normien sisällä, suostumuksen neuvottelun prosessissa voi tapahtua väärinymmärryksiä. ”Kaikki eivät tunnista samoja sosiaalisia normeja, eivätkä sosiaaliset signaalit merkitse kaikille samoja asioita. Se mitä pidetään selvänä yhdessä osakulttuurissa tai tilanteessa, ei välttämättä olekaan sitä toisessa.” (Paalanen 2015<\/span>, 42.) Nykytanssin kentällä toimintatavat – ja tanssijan työn luonne – ovat murroksessa, kuten olen luvussa 1.1. tuonut esille. ”Kyllä tarkoittaa kyllä” -mallia muistuttavat taiteellisten prosessien toimintatavat, joissa työskentelytavoista keskustellaan etukäteen ja ehdotuksille haetaan koko työryhmän suostumus, ovat yleistymässä työn kollektiivisen murroksen myötä. Nostan esimerkkiprojektin 3 f-ART House yhteydessä muutamia esimerkkejä, miten olemme työryhmän kesken neuvotelleet suostumuksesta eri mittakaavoissa. Se ei silti tarkoita sitä, etteikö väärinymmärryksiä voisi tapahtua, koska mielikuvat toiminnasta, johon työryhmä on suostunut, voivat poiketa oleellisesti toisistaan.<\/p>\n\n\n\n Bauerin (2014) mukaan ihmiset usein katuvat huonojen valintojen seuraamuksia. Tämä johtuu siitä, että ihmisen on mahdotonta ennakoida jokaista mahdollista seuraamusta, joita päätöksestä voi aiheutua. Tietty epävarmuus päätöksen seuraamuksista on aina läsnä. (Bauer 2014<\/span>, 93.) Mitä tapahtuu silloin, kun tilannetta, josta suostumuksesta neuvotellaan, on vaikea tunnistaa ja se tapahtuu ikään kuin piilossa? Työskentelemme etenkin tanssialalla pitkälti ei-tietämisen kanssa eikä teoksen materiaali useinkaan ole ennalta määriteltyä tai sovittua, vaan se tuppaa olemaan luonteeltaan ”kehkeytyvää” (eng. emerging, emergent<\/em>). Tanssijana en siis useinkaan projektin alussa tiedä, millaisessa teoksessa tulen olemaan esiintyjänä, vaan kehitän ymmärrystäni teoksen maailmasta, maailmasuhteesta ja omasta toimijuudestani prosessin aikana. Tämä on merkittävä ulottuvuus suostumuksen neuvottelulle, koska koen, että kehkeytyvän materiaalin kanssa työskentely ja ei-tietämisen sietäminen voi viedä prosessia yllättäviin suuntiin ja suostumuksen neuvottelu voi tapahtua piilossa.<\/p>\n\n\n\n Suostumus toimii itselleni ikään kuin puskurina, hengittävänä ja suojaavana kenttänä minun ja toisen välillä, jolloin voin hetkeksi pysähtyä pohtimaan tarjoumia ja sitä, mitä tilanne minulta vaatii – tahdonko suostua siihen vai en? Tarkoitan etenkin niitä tilanteita, joita ei täysin voi kutsua sorroksi, häirinnäksi, kiusaamiseksi tai miksikään muuksi selkeästi nimettäväksi vallan käytöksi, mutta joissa tunnistan tapahtuvan jotain hieman omituista. Saatan tunnistaa tilanteen, esimerkiksi keskustelun, jossa rivien välistä aistin, että minua yritetään painostaa tai taivutella toisen tahtoon, tunnistaa tilanteen herättämät negatiiviset tunteet ja sitten pysähtyä pohtimaan, onko tilanteessa jotain, mihin minun tulisi antaa suostumukseni. Kyse saattaa olla tilanteesta, jossa suostumustani kysytään, mutta se ei ole tunnistettavaa tai artikuloitu selkeästi. Näiden piilotettujen suostumuksen neuvottelun tilanteiden <\/em>tunnistamisen harjoitteleminen on muotoutunut itselleni apukeinoksi hahmottaa tilanteita, jotka ennen tuntuivat vaikeilta jäsennellä.<\/p>\n\n\n\n Koen, että piilotettujen suostumuksen neuvottelun tilanteiden hahmottaminen niiden tapahtuessa helpottaa puuttumista toimintaan ennen kuin hankalalta tuntuvat työskentelytavat muotoutuvat käytänteiksi. Kun toimintamalli on jo ehtinyt muodostua ryhmän yhteiseksi käytänteeksi, siihen puuttumisen kynnys kasvaa; olen jo tavallaan suostunut toimimaan näin, koska tämä on jatkunut jo jonkin aikaa – miksi en puuttunut toimintaan aiemmin?<\/p>\n\n\n\n On myös selkeitä suostumuksen hämärtämisen ja manipuloinnin keinoja, joita on mielestäni hyvä tunnistaa. Norjalainen valtionvirasto Centre for Gender Equality, Norway <\/em>on julkaissut artikkelin Domination techniques: what they are and how to combat them <\/em>(Centre for Gender Equality Norway 2001). Siinä esitellään viisi eri dominoinnin muotoa työympäristöissä, jotka ovat (1.) näkymättömäksi tekeminen, (2.) naurunalaiseksi tekeminen, (3.) tiedon evääminen, (4.) kaksinkertainen rankaiseminen ja (5.) syyllistäminen ja asettaminen häpeän alaiseksi. Näkymättömäksi tekeminen voi ilmetä esimerkiksi toisen mielipiteen tai puheenvuoron ylenkatsomisena, ignooraamisena tai kommentoimatta jättämisenä, ikään kuin sitä ei olisi tapahtunutkaan. Naurunalaiseksi tekeminen voi olla esimerkiksi sitä, että toisen vaivannäköä ja asiaa ei oteta tosissaan, vaan se asetetaan vitsailun alaiseksi. Tiedon evääminen tai pidättäminen tarkoittaa sitä, että päätöksiä tehdään ilman jonkun tai useamman osapuolen osallisuutta ja tärkeät tiedonjyväset eivät tavoita kaikkia osapuolia. Kaksinkertainen rankaiseminen tarkoittaa sellaista tilannetta, jossa jokainen vaihtoehto on väärin: esimerkiksi naisoletettua poliitikkoa saatetaan syyttää kapeakatseisuudesta, jos hän keskittyy ajamaan naisten asioita, mutta jos hän ei toimikaan niin, hän saattaa saada niskaansa petturin leiman. Syyllistäminen ja häpäiseminen voi tarkoittaa sellaista tilannetta, jossa joku asetetaan huonoon valoon, syylliseksi, vaikka tilanne ei olisi hänen syytään tai taustalla saattaa olla muita dominoinnin keinoja, kuten se, että tarvittavaa tietoa ei ole tarjottu. (Centre for Gender Equality Norway 2001, 1–9.)<\/p>\n\n\n\n Koen, että taiteelliset prosessit ovat potentiaalisesti herkkiä ympäristöjä tämän kaltaisen käytöksen ilmenemiselle, koska työskentelemme nimenomaan ei-tietämisen ja prekaarien materiaalien parissa. Esteettiset mieltymykset risteilevät ja monia mieltymyksiä ja henkilökohtaisia tavoitteita voi olla vaikea sanoittaa, jotta niistä tulisi jaettua tietoa. Lisäksi työkulttuuriin ja ammattilaisuuteen kuuluu vahvasti kollegojen teosten seuraaminen käymällä näyttelyissä, esityksissä ja niin edelleen. Ensi-iltajuhlat ja projektien päätösjuhlat ovat tilanteita, joissa myös työasioista saatetaan keskustella epäformaalissa tilanteessa, jolloin tieto ei välttämättä päädy tavoittamaan muuta työryhmää, jollei siitä erityisesti pidetä huolta.<\/p>\n\n\n\n Tässä luvussa käsittelen toimijuutta ja valtarakenteita sekä pohdin taiteellisten prosessien työnjaon, roolien tai positioiden merkitystä rakenteellisena viitekehyksenä suostumukselle. Vaikka tanssialan käytänteissä valtaa alaa yhä moninaisemmat työskentelyn rakenteet, on koreografin johdolla toimiminen edelleen merkittävä ja yleinen tapa muodostaa työryhmiä ja tuottaa teoksia. Kysyn, miten rakenne palvelee ja mahdollistaa myös tanssijan toimijuuden: Millaista ymmärrystä se vaatii itseltäni tanssijana? Miten valtasuhteet vaikuttavat suostumuksen neuvotteluun? Robin Bauer (2014) tuo tutkimuksessaan esille, ettei suostumus tarkoita ”absoluuttista suostumusta” siinä mielessä, että se pyyhkisi pois vallan epätasapainon kahden ihmisen välillä. Tilannekohtaisesti voidaan kuitenkin valtasuhteesta huolimatta pyrkiä kohti sellaista sopimusta, että se tyydyttää osapuolia parhaalla mahdollisella tavalla. (Bauer 2014, 79.)<\/p>\n\n\n\n Toimijuus (eng. agency<\/em>) tarkoittaa yksilön tai ihmisryhmän kapasiteettia toimia itsenäisesti ja tehdä valintoja. Se viittaa valtaan päättää toimia tietyllä tavalla ja toteuttaa valitsemansa teko. (Hines 2018<\/span>, 17.) Toimijuus synnyttää pystyvyyden ja omistajuuden tunnetta ja edesauttaa sitoutumista sekä luo tunnetta, että omilla teoilla on vaikutusta maailmaan (Kumpulainen & Krokfors et al 2010<\/span>, 25). Itselleni toimijuus merkitsee nimenomaisesti sitä toiminnan aluetta, jolla vaikutan ja pystyn tekemään päätöksiä ja valintoja. Mielestäni toimijuus on myös hyvin kokemuksellinen asia; voin kokea toimijuuteni suppeaksi tai laajaksi riippuen tilanteen luonteesta tai rakenteista.<\/p>\n\n\n\n Taiteellisissa prosesseissa, joissa valtaa on jaettu siten, että joillain on enemmän valtaa kuin toisilla, mutta tahdotaan pyrkiä kohti jaettua tekijyyttä, tulisi valtaa pitävien antaa tilaa muiden toimijuudelle tapahtua. Koen kuitenkin, että toimijuus ei ole jotain, minkä voi eksplisiittisesti ”antaa”, vaan toimijuus tulee myös aktiivisesti ”ottaa”. Taiteellisessa prosessissa tanssijalla on myös vastuu jakaa tietoa, jota hän kerää omasta positiostaan. Koreografilla ei silloin ole pääsyä tanssijan kokemukseen, kun hän ohjaa tilannetta teoksen ulkoa. Tanssijana teosprosessissa, jossa toimin koreografin ohjaamana, toimijuuteni on usein aktiivista ruumiillisten ja liikkeellisten ehdotuksien tekemistä teoksen sisällä.<\/p>\n\n\n\n Toimijuuteen kuuluu tietty toiminnan intentionaalisuus. Pratt (2011) käsittelee Mary Parker Follettin (3.9.1868–18.12.1933) teoriaa vallasta ja tuo esille, että intentionaalinen toiminta, toimijuus, on aina liikettä kohti yhteistä valtaa (power-with<\/em>) ja että toimijat ovat olentoja, jotka kykenevät aktualisoimaan halujaan; toimijat toteuttavat halujaan ja niin tehdessään harjoittavat ja käyttävät valtaa. (Pratt 2011<\/span>, 86–87.)<\/p>\n\n\n\n Pratt tuo esille myös, että Follettin mukaan yksilöt ja ryhmät tulisi ymmärtää suhteellisina olentoina (relational beings<\/em>), joiden suhteet manifestoituvat määrätietoisessa toiminnassa. Follett kuvaa ihmisten välisiä suhteita staattisten tai passiivisten suhteiden sijaan määrätietoiseksi toiminnaksi, jossa<\/p>\n\n\n\n minä en reagoi sinuun vaan sinuun-plus-minuun; tai pikemminkin minä-plus-sinä reagoimassa sinuun-plus-minuun. ’Minä’ en voi koskaan käyttää vaikutusvaltaa ‘sinuun’ koska sinä olet jo vaikuttanut minuun. Kohtaamisen hetkellä meistä molemmista tulee jotain uutta. Tässä kehämäisessä prosessissa luomme toisiamme jatkuvasti. (Pratt 2011, 84.){48}<\/span><\/sup><\/p><\/blockquote>\n\n\n\n Tätä Follett kutsuu käsitteeksi circular response. <\/em>(Pratt 2011, 84–87.) Ryhmissä, joissa useat tekijät tulevat yhteen, toimijuudet, teot ja sosiaaliset suhteet vaikuttuvat toisistaan ja tekijöistä nousee esille uusia puolia tilanteesta riippuen.<\/p>\n\n\n\n Erityisesti silloin kun puhutaan esiintyjän toimijuudesta taiteellisessa prosessissa, keskiöön nousee, millaisia esiintyjäntyöllisiä työkaluja, praktiikoita esiintyjä käyttää. Esiintyjäntyölliset praktiikat voivat erota toisistaan paljonkin eri esiintyjien kesken riippuen heidän koulutustaustastaan. Pohdin praktiikkojen eroavaisuuksia erityisesti esimerkkiprojektin HIMO kohdalla, jossa esiintyjänä oli tanssijoita, näyttelijöitä sekä ei-ammattilaisia esiintyjiä. Koen, että tuntemus esiintyjäntyöllisistä tekniikoista ja praktiikoista sekä ymmärrys taiteen tekemisen prosesseista laajentaa myös ymmärrystä esiintyjän toimijuuden ulottuvuuksista. Tanssijana esiintyjäntyöni ja ymmärrykseni taiteellisesta prosessista kiinnittyy koreografiseen ajatteluun, liikkeeseen ja ruumiillisuuteen – sen somaattisen herkkyyden kehittämiseen ja havainnointiin. Sanoisin, että toimijuuteni esiintyjänä taiteellisissa prosesseissa kiinnittyy erityisesti ruumiin materiaalisuuden havainnointiin, mikä voi ilmetä monenlaisena toimintana tai monissa muodoissa; se voi kanavoitua puheeksi, liikkeeksi, toiminnaksi ja niin edelleen.<\/p>\n\n\n\n Mary Parker Follett (1924) eritteli vallan yhteiseen valtaan, eli power with, <\/em>ja määräävään valtaan tai valtaan-yli-toisen eli power-over. <\/em>Follettin mukaan yhteinen valta merkitsee todellista valtaa, kun taas määräävä valta on pseudovaltaa. Follettin mukaan silloin, kun toimijat päättävät yhdessä toimintatavoista ja etenevät yhteisymmärryksessä itse toimintaan toimijoilla ei ole valtaa-yli-toisen (eng. power-over<\/em>) vaan valta on luonteeltaan yhteistä valtaa (eng. power-with<\/em>). Follettin mukaan kellään ei voi olla määräävää valtaa yli kenenkään muun kuin itsensä. (Follett 1924<\/span>, 186–189.)<\/p>\n\n\n\n Pratt (2011) summaa, lainaten Follettin teoriaa, että koska valta-yli-toisen kohdistuu toimijaan tai tilanteeseen ulkoa käsin, se kieltää mahdollisuuden itsekontrolliin ja johtaa alistamiseen. Valta-yli-toisen kieltää toimijan mahdollisuuden toteuttaa omia toiveitaan, jolloin se johtaa kipuun ja kärsimykseen ja jopa tuhoaa moninaisuuden, joka mahdollistaa eheytymisen ja uuden elämän. Valta-yli-toisen on merkki siitä, että toimijoiden kiinnostukset ovat ristiriidassa Mitä seuraavaksi tapahtuu, riippuu toimijoiden kyvyistä tunnistaa konfliktin luonne ja sen potentiaali muuttaa heidän välisensä toiminta yhteiseksi vallaksi. (Pratt 2011<\/span>, 87.)<\/p>\n\n\n\n Follettin teorian mukaan yksittäisessä <\/em>tilanteessa ei ole valtaa yli toisen. Siksi tulisi pyrkiä yksittäisen tilanteen luomiseen, jossa kiinnostukset ja intentiot eivät ole ristiriidassa – intentioiden törmäys johtaa pidemmällä aikavälillä epäonnistumiseen. Yksittäinen tilanne <\/em>muotoutuu, kun kiinnostukset ja intentiot sulautuvat yhteen. (Pratt 2011, 87 ja Follett 1924, 188.)<\/p>\n\n\n\n Mielestäni Follettin teoriaan yhteisestä vallasta sisältyy toiseuden arvostus: että toiseutta ja sitä, ettei toisen kokemukseen ole pääsyä ulkoa käsin kunnioitetaan{49}<\/span><\/sup> ja että tämän kunnioituksen kautta on mahdollista löytää yhteinen suunta toiminnalle ilman alistamista. Koen, että saman kaltaista ajattelua tuo tanssialan teorian puolelta André Lepecki (2013) korostaa kirjoituksessaan ”From partaking to initiating: Leadingfollowing as dance’s (a-personal) political singularity”aktiivisen seuraamisen ja kuuntelevan johtajuuden tärkeyttä. Seuraaminen, jota ei ole supistettu johtajan käskyjen passiiviseksi tottelevaisuudeksi, on itse asiassa aloitteen tekemistä. Osallistuminen ja jatkuva aloitteen tekeminen seuraajan positiossa sulattaa ja hämmentää auktoriteetin ja alistumisen rajoja. (Lepecki 2013<\/span>, 35–37.)<\/p>\n\n\n\n Mielestäni diskursseissa, joissa käsitellään taiteellisessa työskentelyssä ilmeneviä valtapositioita, tulisi erottaa hierarkiat ja sorto: hierarkkinen työskentelyn rakenne ja valtapositiot eivät välittömästi tarkoita sortoa. Koen, että usein puhuttaessa kollektiivisesta työskentelystä ajatellaan, että vallan tulisi jakautua horisontaalisesti työryhmän jäsenten kesken ja puhutaan ”flat-hierarkkisista” prosesseista – usein ikään kuin samassa merkityksessä. Henkilökohtaisesti uskon, ettei valta voi koskaan jakautua täysin tasan jokaisen työryhmän jäsenen kesken, vaan vallan verkostot ovat monimutkaisia ja ne vaikuttuvat ihmisten välisistä sosiaalisista suhteista sekä eri persoonallisuuden- ja luonteenpiirteistä (myös Bauer 2014, 80.). Se, miten toiseutta arvostetaan ja suostumusta neuvotellaan työskentelyn lomassa, määrittää sen, muuttuuko hierarkkinen rakenne sortavaksi valtasuhteeksi vai ei.<\/p>\n\n\n\n Tanssijan ja koreografin välistä suhdetta artikuloidessa viitataan usein Jo Butterworthin (2012) teoriaan taiteellisesta tekijyydestä ja omistajuudesta, jossa tanssijan ja koreografin suhdetta on eritelty viisiosaiseksi malliksi. Siinä erilaiset suhteet on asetettu janalle, jossa toisessa janan päässä on didaktinen ja toisessa demokraattinen taiteellinen prosessi. Didaktisin tanssijan ja koreografin suhde on tanssijan osalta luonteeltaan instrumentaalinen, jossa koreografi toimii prosessin mestarina ja opettaa liikemateriaalin tanssijalle. Toinen kuvaus asettaa koreografin tekijäksi (creator<\/em>) ja tanssijan tulkitsijaksi. Kolmannessa koreografi toimii ”pilottina”, joka ohjaa toimintaa ja tanssija toimii myötävaikuttajana. Neljännessä tanssija toimii tekijänä, liikemateriaalin luojana, ja koreografi toimii fasilitaattorina prosessissa. Demokraattisin Butterworthin kuvailema suhde on sellainen, jossa koreografi ja tanssija toimivat teoksen osaomistajina (co-creator<\/em>). (Butterworth 2012<\/span>, 47.)<\/p>\n\n\n\n Jotta vältettäisiin valtasuhteen muuttuminen sortavaksi rakenteeksi, tulee omia etuoikeuksia neuvottelussa hahmottaa ja toiseutta kunnioittaa. Etuoikeuksien aktiivinen kysyminen ja tunnistaminen sekä niitä vastaan toimiminen vaatii tietynlaista poliittista tietoisuutta ja halua toimia niitä vastaan (Bauer 2014<\/span>, 91).<\/p>\n\n\n\n Kun tässä opinnäytetyössä puhun kollektiivisesta työskentelystä, tarkoitan sillä sellaista työskentelyä, jossa tekijöiden välillä on jaettua toimijuutta ja jokaisella on mahdollisuus osallistua taiteellisen sisällön tuottamiseen sekä mahdollisuus vaikuttaa siihen, missä muodossa materiaalia asetetaan näyttämölle. Tarkoitan sitä, että valintoja ja päätöksiä tehdään dialogissa työryhmän jäsenten kesken; valintoja artikuloidaan ja niitä voidaan kommentoida omasta positiosta käsin. Kollektiivisesta työskentelystä esimerkkeinä nostan myöhemmin esiin esimerkkiprojektit 2 ja 3, joista projekti 3 f-ART House pyrki demokratiaan ja projekti 2 Their <\/em>Limbs Their <\/em>Lungs Their <\/em>Legs, jolla oli selkeästi määritelty teoksen koreografi, vaikka työskentelyssä pyrittiin kollektiivisuuteen.<\/p>\n\n\n\n Selkeät, jaetut työskentelyn roolit taiteellisissa prosesseissa voi tuottaa merkityksellisiä asiantuntijuuden laatuja eri positioista käsin. Koen, että parhaimmassa tapauksessa tanssijan asiantuntijuus teoksen sisältä ja koreografin asiantuntijuus ulkoisena silmänä voivat yhdessä tuottaa toimivan kombinaation teoksen rakentamiselle, mikäli kommunikaatio heidän välillään toimii. Ei tule myöskään unohtaa suunnittelijoiden roolia ja heidän asiantuntijuuttaan teoksen maailman ja sen materiaalisuuden luojina. Suunnittelijoiden ja esiintyjän välinen kommunikointi on myös merkityksellistä, jotta esiintyjä ymmärtää miten ympäristön muutokset vaikuttavat esitystilanteeseen; miten esimerkiksi valosuunnittelu muuttaa esiintyjän ruumiillisuutta ja materiaalisuutta. Follett (1924) tiivistää kommunikaation merkityksen ja erilaisuuden, toiseuden, merkityksen seuraavasti:<\/p>\n\n\n\n We need experts, we need accurate information, but the object is not to do away with difference <\/em>but to do away with muddle<\/em>. When the lack of facts you and I are responding to a different situation – you to the situation as you imagine it, I to the situation as I imagine, it – we cannot of course come to agreement. What accurate information does is to clear the ground for genuine difference and therefore make possible, I do not say make sure, agreement. The object of accurate information is not to overcome difference but to give legitimate play to difference. – Difference based on inaccuracy is meaningless. (Follett 1924, 6.)<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n Follett myös korostaa tiedon subjektiivista luonnetta ja sitä, miten kukin omassa positiossaan kokee eri asiat merkitykselliseksi. Eri asiantuntijat raportoivat hyvin eri tavoin samasta tilanteista johtuen yksilön omista ennakkoluuloista, kiinnostuksista ja stereotyypeistä, jotka ohjaavat sitä, mitä he odottavat löytävänsä, mitä hänen silmänsä haluavat nähdä tai mikä istuu hänen filosofiseen ajatteluunsa ja käsitykseen moraalista. (Follett 1924<\/span>, 9.)<\/p>\n\n\n\n Representaation kysymykset ovat opinnäytteeni aiheen rajamailla, mutta koen kuitenkin representaation kysymykset esiintyjän toimijuuden ja suostumuksen kannalta tärkeiksi ja nostan ne siksi esille. Samaan aikaan, kun tanssin koulutuksessa ei enää pyritä luomaan kaikesta suoriutuvia, keskenään samankaltaisia instrumenttitanssijoita, ovat representaation kysymykset nousseet merkittäväksi taidepoliittiseksi keskustelun kohteeksi. Tänä päivänä kiinnitetään huomiota siihen, millaiset kehot tulevat edustetuiksi esitystiloissa esiintyjinä sekä katsojina ja keskustellaan taideinstituutioiden vallasta luoda tai evätä mahdollisuuksia päästä toimimaan osana taidekenttää. Suhteessa tähän ja muuhun feministiseen diskurssiin koen tärkeäksi kysymyksen taiteen ja yksittäisen taiteilijan tai esiintyjän vastuusta representaatioiden, ja sitä kautta todellisuuden, luomisesta. Tässä luvussa pohdin esiintyjän vastuuta ja suostumusta osana taiteellista prosessia ja osana representaatioiden ja teoksen maailman tuotantoa.<\/p>\n\n\n\n Representaatio ymmärretään perinteisesti objektiksi, tilaksi tai ominaisuudeksi, jonka tehtävä on viitata johonkin itsensä ulkopuoliseen. Representaatioon liittyy oleellisesti läsnäolon ja poissaolon aspektit: mikä tai mitkä tulevat edustetuiksi ja mikä tai mitkä ovat poissaolevia. 1400-luvulla representaatio sanana<\/p>\n\n\n\n sai nykymerkityksensä (1.) edustamisena tai jonkin tai jonkun toisen tilalla olemisena (to stand for \/ in place of<\/em>) ja (2.) jonkin kuvana tai muotona olemisena, tai henkilöiden kohdalla sijaisen kautta merkitsemisenä. Representaatiolla voidaan tarkoittaa kontekstin mukaan (esim. poliittista) edustamista, (esim. taiteellista) kuvaamista, (esim. kielellistä) esittämistä, (esim. semanttista) merkitsemistä, (esim. visuaalista) havainnollistamista ja (esim. tieteen kohteiden) epäsuoraa, välineellistä ilmentämistä. (Knuutila & Lehtinen 2010<\/span>, 10–11.)<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n Ajatellaan representaatiota sitten edustamisena tai esittämisenä, sen takaa löytyy aina poliittista tai ideologista agendaa; miksi juuri tietty asia on valikoitunut näyttämölle? Representaation poliittisuus ja merkitysprosessi ei kuitenkaan supistu vain tekijän intentionaalisuuteen, vaan ”merkitystä tuottavat yhtä lailla katsojat, kuulijat ja lukijat – tulkitsijat.” (Rossi 2010<\/span>, 270.)<\/p>\n\n\n\n Tanssijana ja esiintyjänä olen kiinnostunut työskentelystä, jota voisi kutsua dialogiseksi tai kollektiiviseksi – joka tapauksessa sellaiseksi, että se sallii myös oman toimijuuteni esiintyjänä; että voin osallistua teoksen luomiseen esityksen maailman sisältä, esiintyjän positiosta käsin, ja kokea osani merkitykselliseksi prosessissa. Tämän kaltaisessa työskentelyssä on mielestäni tärkeää, että tanssija ymmärtää myös koreografisia representaation luomisen tapoja. Susan Leigh Foster (1986) on eritellyt koreografisia representaation keinoja (modes of representation<\/em>), joita hän erittelee olevan neljää laatua: muistuttavuus (eng. resemblance<\/em>), imitointi (eng. imitation<\/em>), replikointi (eng. replication<\/em>) ja reflektio (eng. reflection<\/em>). Foster tiivistää niiden merkityksen joki-esimerkin avulla lyhyesti näin:<\/p>\n\n\n\n A sustained run across the performance space can mean nothing but itself, or it may invite the association “river”. Thus the dance can, through resemblance, evoke the river as if to say “I am river” or proclaim through imitation, “I am like the river.” Through replication the dance states, “I am riverness,” and through reflection it signifies movement, of the river or what ever else the viewer sees.” (Foster 1986<\/span>, 66–67.)<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n Koreografia voi muistuttaa jokea, kun se keskittyy johonkin sen ominaisuuteen tai laatuun, kuten esimerkiksi sen mutkittelevaan etenemiseen. Imitoimalla jokea koreografia pyrkii noudattamaan sen ulkomuotoa kaavamaisesti. Replikoinnilla pyritään luomaan joen dynaaminen systeemi – kokonaisuus, joka koostuu eri osasista ja niiden suhteista. Reflektoiva representaatio viittaa yksinomaan liikkeen esittävyyteen ja vain etäisesti viittaa muihin tapahtumiin maailmassa. (Foster 1986, 65–66.)<\/p>\n\n\n\n Tanssijana ja esiintyjänä tanssitaiteen ja nykyesityksen konteksteissa koen, etten välttämättä pyri edustamaan, representoimaan, jotain itsestäni tai ruumiistani irrallista todellisuutta. Esitystaiteen ja tanssitaiteen prosessit poikkeavat perinteisestä teatterista siinä, etten taiteelliseen prosessiin suostuessani tiedä, millaiseksi ”roolini” tai osani näyttämöllä muotoutuu, vaan sitä luodaan yhteistyössä työryhmän kanssa sekä suhteessa esitystilaan ja muihin mahdollisiin esiintyjiin. Tätä ”roolia” tai positiota harvemmin pystytään sanoittamaan ennen prosessin alkua; millaisena tulen näyttäytymään lopullisessa teoksessa. Millaiset ovat esiintyjän mahdollisuudet tai vastuu vaikuttaa teoksen tuottamiin representaatioihin?<\/p>\n\n\n\n Koen, että Leena-Maija Rossin esittämä teoria representaation poliittisuudesta on oleellinen, kun ajatellaan näyttämölle asetettuja representaatioita. Rossi (2010) esittää, lainaten Judith Squiresin teoriaa, neljä olennaista kysymystä, jotka koskevat etenkin edustavaa representaatiota mutta on sovellettavissa myös kuvalliseen tai sanalliseen esittämiseen. Nämä kysymykset ovat (1.) mitä <\/em>(esim. identiteettejä, intressejä tai valitsijakuntaa) representoidaan, (2.) miten <\/em>representoidaan (osana jotain joukkoa, symbolisoiden tai esiintymällä jonkun puolesta), (3.) miksi <\/em>representoidaan (oikeudenmukaisuuden, tasa-arvon tai taloudellisten seikkojen vuoksi) ja (4.) missä <\/em>representoidaan (esim. mediassa, eduskunnassa tai mielenosoituksessa). (Rossi 2010, 264–265.)<\/p>\n\n\n\n Kysymykset representaatiosta ovat vahvasti osa teoksen esityksen sisältöä. Kun työskennellään sellaisen esityksen parissa, jossa teoksen sisältöä koostetaan prosessin aikana, esiintyjä ei suostuessaan mukaan prosessiin ole vielä tietoinen omasta positiostaan tai niistä representaatioista, joita tulee ruumiillaan vahvistamaan näyttämöllä. Etenkin kollektiivisesti työskennellessä koen, että suostumuksen neuvottelu sekä keskustelu tekijyydestä ja omistajuudesta on tämän vuoksi erityisen tärkeää. Mikä on esiintyjän vastuu siinä, millaisia representaatioita teos vie näyttämölle? Kollektiivisessa työskentelyssä, jossa teoksen omistajuus on jaettua, ei esiintyjä vapaudu vastuusta tekijänä ja representaatioiden tuottajana. Entä jos esiintyjä työskenteleekin autoritäärisen ohjaajan alaisena; tuleeko esiintyjän suostua kaikkeen, mitä ohjaaja ehdottaa? Usein hierarkkisissa projekteissa autoritäärisen ohjaajan tai koreografin alaisena työskennellessä, koreografi tai ohjaaja on se, joka allekirjoittaa teoksen omiin nimiinsä. Herää kysymys: Vapauttaako tämä esiintyjän tai tanssijan vastuusta? Miksi en esiintyjänä pyrkisi vaikuttamaan, jos koen, että on riskinä kyseenalaisten ja ongelmallisten representaatioiden tuominen näyttämölle? Mitä tapahtuu, jos en suostu ruumiillani asuttamaan ongelmallista representaatiota näyttämöllä? Miten kyseinen representaatio on perusteltu ja miten sitä käsitellään tai puretaan teoksessa? Koen, että esiintyjänä vastuullani on avata suuni, mikäli koen sen tarpeelliseksi. Aina voin kysyä ja kyseenalaistaa sitä, miten juuri minä tai ruumiini näyttäytyy teoksessa ja tuoda oman toimijuuteni ja tekijyyteni aktiivisesti osaksi prosessia, jotta ongelmallinen representaatio voitaisiin välttää.<\/p>\n\n\n\n Esityksessä materiaalinen ruumiini, sellaisena kuin se on, tulee osaksi teoksen materiaalia. En silti usko esiintyessäni olevani jokin eksplisiittinen minä, vaan minuus voi näyttäytyä liikkeessä ja läsnäolossani näyttämöllä implisiittisesti esiintyjäntyöllisten valintojeni ja toimintani lomassa – liikkeellisenä hetkessä tapahtuvana toimintana. Mitä representoin silloin, kun esiintyjänä en pyri edustamaan jotain itsestäni irrallista ihmisyyttä? Koen, että tanssijana työni on kuvitella ja tutkia mahdollisia liikkeellisen ja ruumiillisen olemisen mahdollisuuksia teoksen maailman sisällä. Se on eräänlaista kuvittelua tai somaattista fiktiota. Esiintyessäni ja kuvitellessani en kuitenkaan pääse eroon materiaalisesta ruumiistani, enkä myöskään siitä, että olen tunteva ja kokeva olento. Esitystilanne ei ole irrallaan maailmasta ja todellisuudesta, jota ruumiillani elän ja asutan.<\/p>\n\n\n\n Kun näyttämölle asetetaan liikkuvia ja toimivia kehoja, ruumiita, astuu kuvioon myös kysymyksiä itsen representaatiosta. Jokainen esiintyjä kantaa ruumiinsa omalla persoonallisella tavallaan liikkeessä ja toiminnassa. Vaikka esiintyjä toimisikin näyttämöllä representoiden jotain itsestään ulkoista, on esiintyjä ruumiillaan, koko kokemusmaailmoineen, tunteineen ja identiteetteineen, läsnä esitystilanteessa. Esityksessä tapahtuvat asiat tapahtuvat minulle ja ruumiilleni. Ruumiillani on muoto, jota verhoan vaatteilla. Minulla on esteettisiä mieltymyksiä suhteessa siihen, miten tahdon ilmaista esimerkiksi seksuaalisuuttani tai sukupuoli-identiteettiäni. Onko minulla näyttämöllä oikeus omaan ruumiiseeni ja oikeus itseilmaisuun, mikäli olen näyttämöllä ”omana itsenäni”? Käsittelen tätä lisää esimerkkiprojektin 1 HIMO kohdalla.{50}<\/span><\/sup><\/p>\n\n\n\n (44) Turvallisemman tilan (eng. safer space<\/em>) käytänteillä pyritään luomaan sosiaalisesta tilasta mahdollisimman turvallinen kaikenlaisille ihmisille osallistua. Sanamuodolla ”turvallisempi” viitataan siihen, että kaikille täysin turvallisen tilan luominen on lähes mahdotonta, mutta sitä kohti voidaan pyrkiä. Turvallisemman tilan eli safer space <\/em>rinnalle on luotu ehdotuksia rohkeasta tilasta, eli brave space, <\/em>jolla painotetaan sitä, että oppiminen vaatii rohkeutta päästää irti totutusta, jotta voi nähdä ja ymmärtää uutta näkökulmaa. <\/em>(Arao & Clemens 2013<\/span>, 141.)<\/p>\n\n\n\n (45) Lähteinä Elo & Kallinen 13.–24.8.2018 sekä Forsström & Forsström 2016. Jälkitarkastus on itse lisäämäni käsite, jolla pyrin erottelemaan session\/harjoitteen\/prosessin aikana tapahtuvan tarkastamisen ja sen jälkeen, jonkin ajan kuluttua, tapahtuvan tarkistamisen.<\/p>\n\n\n\n (46) Bauer (2014) viittaa suostumukseen, jota on tarkastettu ja neuvoteltu aktiivisesti ja kriittisesti toiminnan aikana, termeillä negotiated consent <\/em>ja working consent. <\/em>(Bauer 2014, 99.) Check-in on keino varmistaa suostumuksen voimassaolo ja osapuolten hyvinvointi.<\/p>\n\n\n\n (47) Tarjouma (eng. affordance<\/em>) tarkoittaa havaittavissa olevaa toiminnan mahdollisuutta: ”Tanssija voi keskittyä kehonsa kineettiseen havainnointiin, eli esim. raajojen liiketilojen havainnointiin ja niiden artikulaatioon tai voi havaita kehon kinesteettisen, ihmisen toiminnan tason. Toisaalta hän voi keskittyä liikkeen affekteihin tai rajata huomiota omasta toiminnastaan esimerkiksi kehonsa sosiaaliseen topografiaan, arkikäyttäytymisen alueelle, tarkkailla itseään sosiaalisissa tilanteissa, esim. tutkien väistöliikkeitään ruuhkassa tai tapojaan esiintyä julkisissa tilanteissa. (Tenhula & Makkonen 2018, 13.)<\/p>\n\n\n\n (48) Alkuperäinen englanninkielinen viite: I never react to you but to you-plus-me; or to be more accurate, it is I-plus-you reacting to you-plus-me. ’I’ can never influence ’you’ because you have already influenced me; that is, in the very process of meeting, by the very process of meeting, we both become something different.” In this process, called ‘circular response’, “we are creating each other all the time”.<\/p>\n\n\n\n (49) Robin Bauer tuo esille, kuinka ”suvaitsevaisuuden” kielellinen muoto itsessään sisältää valtasuhteen, jossa toisella on valtaa yli toisen suvaita <\/em>toista. Kielen tasolla toiseuden kunnioittaminen toiseuden arvostamisen muodossa muuttaa kielellisessä kulttuurissa sisäistettyä valtasuhdetta. (Bauer 2014, 91.)<\/p>\n\n\n\n (50) Kaikki esimerkkiprojekteja 1, 2 ja 3 koskevat tarkemmat käsittelyt löytyvät Loukkaan lopputyön luvusta 3, jota ei ole sisällytetty tähän antologiaan. Kokonainen kirjallinen lopputyö löytyy osoitteesta https:\/\/helda.helsinki.fi\/bitstream\/handle\/10138\/303310\/TT%20Loukas_Janna_2019.pdf<\/a><\/p>\n\n\n\n Abdulkarim, Maryan. 2018. ”Puhe Suostumus2018-kansalaisaloitteen julkistamistilaisuudessa.” 5.6.2018. Tallenne julkaistu kansalaisaloitteen Facebook-sivulla. Haettu 31.3.2019. https:\/\/www.facebook.com\/suostumus2018\/videos\/212976099428227\/<\/a><\/p>\n\n\n\n Arao, Biran & Clemens, Kristi. 2013. ”From Safe Spaces to Brave Spaces: A New Way to Frame Dialogue Around Diversity and Social Justice.” The Art of Effective Facilitation: Reflections From Social Justice Educators,<\/em> toim. Lisa M. Landreman, 135–150. Sterling, Virginia: Stylus Publishing, LLC. 2013.<\/p>\n\n\n\n Bauer, Robin. 2014. Queer BDSM Intimacies – Critical Consent and Pushing Boundaries<\/em>. New York: Palgrave Macmillan.<\/p>\n\n\n\n Butterworth, Jo. 2012. Dance Studies – The Basics. <\/em>New York: Routledge.<\/p>\n\n\n\n The Centre for Gender Equality, Norway. 2001. “Domination techniques: what they are and how to combat them.” Haettu 28.3.2019. https:\/\/organizingforpower.files.wordpress.com\/2009\/03\/forms-of-domination.pdf<\/a><\/p>\n\n\n\n Easton, Dossie & Hardy, Janet W. 2003. The new Topping Book. <\/em>Oakland: Greenery Press.<\/p>\n\n\n\n Elo, Julius 2019. Keskustelu 27.3.2019.<\/p>\n\n\n\n Elo, Julius & Kallinen, Aune. 2018. “Nudity, Gender and Sexuality -työpaja.<\/em>” Muistiinpanot työpajasta. Teatterikorkeakoulu, Helsinki, 13.–24.8.2018. Työpajan aikana myös Julius Elon luento BDSM-praktiikasta.<\/p>\n\n\n\n Follett, Mary Parker. 1924. Creative Experience. <\/em>New York, London: Longmans, Green and Co.<\/p>\n\n\n\n Forsström, Tiia & Forsstöm, Jouni. 2016. BDSM-aapinen. <\/em>Helsinki: Like Kustannus Oy.<\/p>\n\n\n\nTanssijantyön murros<\/h3>\n\n\n\n
Seksuaalisista merkityksistään riisuttu tanssijan ruumis ja tanssitaiteen praktiikat<\/h4>\n\n\n\n
Oma henkilöhistoriani<\/h3>\n\n\n\n
Suostumus ja kasvu tanssin parissa<\/h4>\n\n\n\n
Opinnäytteen keskeiset käsitteet<\/h2>\n\n\n\n
BDSM-praktiikka: uutta näkökulmaa taiteelliselle prosessille<\/h3>\n\n\n\n
BDSM-session rakenne<\/h4>\n\n\n\n
Sovellettavuus taiteelliseen prosessiin<\/h4>\n\n\n\n
Suostumus<\/h3>\n\n\n\n
Suostumuksen periaatteita<\/h4>\n\n\n\n
”Kyllä” ja ”Ei”<\/h4>\n\n\n\n
Suostumuksen neuvottelun hämärät alueet – manipulointi ja piilossa tapahtuva suostumuksen neuvottelu<\/h4>\n\n\n\n
Toimijuus ja valta<\/h3>\n\n\n\n
Toimijuus<\/h4>\n\n\n\n
Power with – yhteinen valta<\/h4>\n\n\n\n
Hierarkiat ja kollektiivinen työskentely<\/h4>\n\n\n\n
Representaatio<\/h3>\n\n\n\n
Näyttämön representaatiot – tekijyys ja suostumus<\/h4>\n\n\n\n
Itsen representaatio ja itseilmaisu<\/h4>\n\n\n\n
Viitteet<\/h2>\n\n\n\n
Lähdeluettelo<\/h2>\n\n\n\n