Kokemusteni mukaan jokaisen prosessin alulle on ominaista yhteinen, innostunut tunnelma. Oli alullepanijana toiminut kuka tahansa, lähtökohtaisesti ryhmän jäsenet ovat suuntautuneet kohti yhteistä päämäärää. Jos selkeätä käsikirjoitusta ja visiota sen toteuttamisesta ei vielä ole, on teos vasta syntymässä lähtien kommunikaatiosta ryhmän jäsenten kesken. Aluksi se on siis vain puhetta ja keskustelua ajatuksista ja ideoista, sekä työskentelytavoista ja jonkinlaisista sopimuksista. Usein tässä vaiheessa teos näyttäytyy utopiana, ihanteellisena tapana olla ja toimia yhdessä. Mitä lähemmäs ensi-iltaa mennään, sitä enemmän teos saa näyttämöllistä muotoaan. Tämä tarvitsee käytännön toimia, jolloin utopistiset ideat on taitettava toiminnaksi. Toiminta vaatii päätöksiä, jotka taas usein vaativat vallan antamista jollekin. Tämä saattaa romuttaa yhteistä utopiaa, mutta on välttämätöntä. Työskentely harvoin saavuttaa utopiaa, mutta sen sijaan näyttää jotain kenties merkityksellisempiä ilmiöitä sekä taiteesta että ihmisten keskinäisestä toiminnasta. Riippuu monenlaisista tekijöistä, miten ryhmä selviytyy yhdessä välttämättömistä pettymyksistä utopian ja teoksen välillä. Suuri osa työstä on kommunikaatiota. Samaan aikaan kun kommunikaatio luo teosta, se luo ja ylläpitää ryhmää. Taiteellisten valintojen lisäksi keskustelu määrittelee jatkuvasti myös työtapoja, mikä tekee taiteellisesta yhteistyöstä erityisen haastavaa. Näiden molempien tulisi tuottaa motivoivaa ilmapiiriä. Uskon, että mitä paremmin erilaiset syy-seuraussuhteet kommunikoidaan kaikille, sitä paremmin ryhmä pysyy yhtenäisenä ja jäsenet motivoituneina.<\/p>\n\n\n\n
Heti prosessin alkuvaiheessa olisi tärkeää käydä läpi millaisia työskentelytapoja aiotaan käyttää. Luultavasti se, miten projekti on lähtenyt käyntiin, antaa jo jonkinlaista osviittaa vallan ja vastuun jakautumisesta. Koollekutsuja on oletettavasti ainakin aluksi vetovastuussa, mutta se ei tarkoita, että hänellä olisi koko prosessin ajan muita enemmän valtaa. Ryhmän jäsenten tulisi neuvotella asemastaan ja vastuustaan työssä, avaten omia toiveitaan. On myös hyvä olla avoin sille, että prosessi itsessään saattaa myöhemmässä vaiheessa vaatia työskentelytapojen muutosta. Ryhmä sosiaalisena ilmiönä sisältää ajassa muuttuvia vaiheita, jotka vaikuttavat sen sisäiseen dynamiikkaan ja siten myös taiteelliseen työhön ja sen mielekkyyteen. Tämän vuoksi ei ole hyvä tehdä varsinaisia lukkoon lyötyjä sopimuksia projektin alkuvaiheessa. Asiat ovat tosia aina omassa kontekstissaan, hetkessään ja ympäristössään. Siitä irrotettuina niiden merkitys muuttuu.<\/p>\n\n\n\n
Vaikka työskentelytavoista olisi keskusteltu puheen tasolla, on eri asia, miten aikomukset toteutuvat käytännössä. Heidi Syrjäkari kirjoitti opinnäytetyössään siitä, miten oli ohjaajana aluksi puhunut työryhmälleen kollaboratiivisuudesta ja vastuun jakamisesta (Syrjäkari 2014<\/span>, 42–43). Hänellä ei ollut kuitenkaan suunnitelmaa, miten konkretisoisi sen tai antaisi sille tilaa, joten se ei lopulta tapahtunut. Epäilen, että tämä on aika yleistä: halu työskennellä uudella tavalla on kova, mutta sen toteuttaminen kaatuu, koska perinteiset tavat tehdä ja toimia ryhmässä ovat niin syvällä. Uskoisin, että ohjaajana paine ennakkoon asioiden tietämisestä ja valmistelusta, sekä ryhmän vetämisestä on niin suuri, että siitä on vaikea hellittää. Voisi ajatella, että ryhmälähtöinen työskentelytapa ehdottaa heti kättelyssä vastuun jakamista kaikille eli ohjaajan tai koollekutsujan ei tarvitsisikaan yksin tietää etukäteen, miten mennä eteenpäin.<\/p>\n\n\n\n Oli työn lähtökohta tai valitut työskentelytavat mitkä tahansa, on työolosuhteiden oltava mahdollisimman suotuisat jokaisen työryhmän jäsenen työskentelylle. Työskentelytapa ei voi olla syy toimia epäkunnioittavasti toista kohtaan. Ohjaajalähtöisyys tai valmiin käsikirjoituksen kanssa työskentely ei voi tarkoittaa sitä, että esiintyjästä otetaan vain mitä tarvitaan ja muu vaiennetaan; että esiintyjä on vain väline ohjaajan taiteelle. Näyttämötaiteen tekemisen perustassa vahvana tekijänä kuitenkin on ohjaajan katse esiintyjään. Tämän katseen laatu sekä kommunikaatio määrittelevät esiintyjän tilaa olla ja tulla esille. Heidi Syrjäkari tuo opinnäytetyössään esille ryhmän suuntautuneisuuden ohjaajaa kohti seuraavasti: ”Ohjaajan ja näyttelijän suhde on aina ladattu merkityksillä, toiveilla ja odotuksilla, hyväksytyksi tulemisen kaipuulla sekä suurella yhteyden janolla” (Syrjäkari 2014, 43).<\/p>\n\n\n\n Syrjäkari jatkaa kirjoittamalla, miten on kokenut harjoitusprosesseissa jatkuvaa kilpailua ohjaajan huomiosta, sekä vertailua näyttelijöiden keskuudessa. Tämä on hyvin kuvaava huomio työryhmän sisäisestä dynamiikasta. Mitä enemmän valtaa ohjaajalla on, sitä enemmän esiintyjä on riippuvainen ohjaajasta, joka joutuu jakamaan huomiotaan muillekin. Tilanne tuo kitkaa esiintyjien välille. Tämä kuluttaa turhaan energiaa ja nostaa egon toimimaan. Huomio siirtyy pois itse taiteellisesta työstä.<\/p>\n\n\n\n Tanssijan ja esiintyjän työn uudelleen määritteleminen vaatii siis perinteisen esiintyjän ja ohjaajan välisen suhteen purkamista. Tarkastelen tätä itsen ja toisen välisenä suhteena, kuten Leena Rouhiainen (2002) artikkelissaan ”Toiseuden kohtaaminen tanssijan ja koreografin välisessä suhteessa”. Rouhiainen tarkastelee suhdetta tanssitaiteilijoiden haastattelujen sekä Merleau-Pontyn fenomenologisten käsitysten välityksellä. Haastattelut toivat ilmi, että tanssitaiteilijat kokivat tanssin keinona olla sitä mitä ovat tai tutkia sitä kuka itse on. Tunnistan tämän myös omista motiiveistani tehdä tätä työtä. Se mitä olemme, löytyy konkreettisesti teoistamme ja tavasta toimia suhteessa toisiin. Olemme siis riippuvaisia siitä, miten toiset suhtautuvat meihin. Merleau-Pontyn mukaan eettisen suhteen muodostumisen edellytys on toisen toiseuden tunnistaminen ja tunnustaminen. Toiseuden kohtaaminen vaatii dialogin, jossa asetutaan alttiiksi toiselle ja avoimeksi toisen erilaisuutta kohtaan. Tämä mahdollistaa myös vapautumisen itsenä olemiseen. Toisen erilaisuuden kohtaaminen avaa uusia mahdollisuuksia, ymmärryksemme muuttuu ja me muutumme, jos olemme siihen halukkaita. (Rouhiainen 2002<\/span>, 44–45.)<\/p>\n\n\n\n Eettinen suhde ohjaajan ja esiintyjän välillä mahdollistaa ohjaajan alisteisen katseen muuttumisen arvottamiselta vapaaksi ja molemminpuoliseksi. Arvottaminen syntyy halusta ymmärtää ja hallita, pelosta näyttää tietämättömyytensä ja keskeneräisyytensä. Taide kuitenkin vaatii näiden pelkojen kohtaamista, niiden kanssa elämistä ja yhteistyössä niiden jakamista. Katseen on oltava laadultaan sellainen, että se antaa tilaa tulla esille keskeneräisenä, sellaisena kuin on. Tämä ei voi tapahtua vain toisesta suunnasta, vaan toteutuakseen sen on oltava molemminpuolista. Ohjaaja Eero-Tapio Vuori korostaa asioiden lähestymistä ei-ymmärtämisen kautta, tässä tapauksessa kuuntelemisessa, mutta ajatuksen voi laajentaa myös katsomisen tapahtumaan.<\/p>\n\n\n\n Minusta kuuntelemisen voi aloittaa ymmärtämisestä tai ei-ymmärtämisestä. Se joka aloittaa kuuntelun ymmärtämisestä ei oikeastaan kuuntele lainkaan. Hän on jo päättänyt mielessään mitä toinen yrittää sanoa. Siksi mitään uutta ei tule koskaan esille. Sen sijaan ei-ymmärtämisen kautta asioiden lähestyminen pyrkii tietoisesti vastustamaan meillä verissä olevaa tarvetta hallita ja pyrkimystä selittää ilmiö ennen kuin se oikeastaan on edes tullut olevaksi. Ei-ymmärtäminen on tilan antamista sille mikä on vielä muodotonta tai oudon muotoista, sumeaa ja tulemisen tilassa – eikä sovi lukittavaksi mihinkään valmiiseen kategoriaan, paitsi tietenkin väkisin. (Vuori 2008<\/span>, 32.)<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n Ei-ymmärtäminen asenteena näyttämöllisessä taiteessa onkin ehdotonta juuri siksi, että ohjaaja ei voi koskaan hallita esiintyjää täysin; esiintyjä ei voi koskaan toteutua ohjaajan halun mukaisesti. Erika Fischer-Lichte kirjoittaa tästä perustavanlaatuisesta huomiosta, miten ihmisruumis ei voi koskaan olla materiaalia, jota muotoilla ja kontrolloida seuraavasti:<\/p>\n\n\n\n It constitutes a living organism, constantly engaged in the process of becoming, of permanent transformation. The human body knows no state of being; it exists only in a state of becoming. It recreates itself with every blink of the eye, every breath and movement embodies a new body. For that reason, the body is ultimately elusive. (Fischer-Lichte 2008<\/span>, 92.)<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n Tanssi ei-kielellisenä taidemuotona jo lähtökohdiltaan pakenee kielellistämistä. Tämän vuoksi puheen merkitystä tanssin tekemisessä on pidetty jossain määrin tarpeettomana. Rouhiainen käsittelee eettisen suhteen epäonnistumista haastattelujen kautta. Haastattelut on tehty 1990-luvulla ja ne tuovat kirkkaasti esille silloista työskentelytapaa, jossa tanssija nähdään instrumenttina koreografin taiteelle. Ne kuvaavat mielestäni hyvin juuri sitä, miksi itsekin olen päätynyt pohtimaan toisenlaista suhdetta työrooleihin. Eräässä haastattelussa tulee esille se, miten puhuminen nähdään turhana, tanssijan työhön kuulumattomana asiana, joka voi olla jopa koko työtä häiritsevää. Tämä täytyy nähdä aikansa kuvana, mutta koska tällainen asenne on mielestäni edelleen jossain määrin olemassa tanssin kentällä, lainaan tähän Rouhiaisen ehdotusta.<\/p>\n\n\n\n Mutta puhuminen on myös eettisen suhteen toteutumista edesauttava kommunikaatiokeino. Puhuminen on yksi tapa ilmaista, miten kukin suhtautuu siihen tilanteeseen, jossa on; toisin sanoen, kuka kukin on tilanteessa. Jos toisen toiseuden havaitsemisessa on kyse toisen vapauttamisesta omaksi itsekseen, niitä ilmaisukeinoja joiden välityksellä subjekti ilmaisee itsensä tuskin kannattaa rajoittaa – etenkään jos kyseessä oleva tilanne vaatii tällaista ilmaisua vastavuoroisen ymmärryksen saavuttamiseksi. (Rouhiainen 2002, 53.)<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n Puhuminen ei voi olla ohjaajan yksinoikeus. Puhumisen väheksyminen rajoittaa paitsi itseilmaisua, myös tanssijan mahdollisuutta tuoda esille omia tarpeitaan ja vaatia oikeuksiaan. Taiteellisen prosessin keskellä puhuminen ei muutenkaan ole koskaan ylimääräistä. Se on aina yhteydessä työhön, paljastaen siitä jotain merkitykselliseksi noussutta.<\/p>\n\n\n\n Näen eettisen suhteen avaavan myös mahdollisuuden erilaisten tunteiden hyväksymiselle ja läsnäololle taiteellisessa prosessissa. Kuten puhumista, myös henkilökohtaisten tunteiden näyttämistä on pidetty työtä häiritsevänä ja pidetään jossain määrin edelleen. Tämä on suuressa ristiriidassa sen kanssa, että taiteellisen työn tekijä ammentaa aina elämästään ja kokemuksistaan; ruumiin kanssa työskentely on aina suorassa yhteydessä tunteisiin. On mahdotonta tai ainakin riistävää vaatia tuomaan jotain tarvittavaa ulos ja pitämään loput sisällä. Taiteen tekemisessä on jatkuvasti läsnä myös häpeän kokemukset, jotka vaikuttavat tunteisiin ja toimintaan toisten katseiden alla. Häpeän tunteiden avaaminen on tärkeää, jotta ne eivät saa tekijää lukkoon. Työryhmän jäsenellä on aina oikeus myös vetää rajat sille, mitä haluaa itsestään avata. Työn ei kuulu olla terapiaa, mutta se voi olla terapeuttista. Tärkeintä olisi nähdä tunteet merkittävänä energian ja merkityksellisyyden lähteenä. Ne paljastavat jotain todellista. Kirsi Törmi kirjoittaa tunteista osana työskentelyään väitöskirjassaan ja lainaa kehopsykoterapeutti Laura Mannilaa, jonka mukaan psykologi-kehopsykoterapeutti Xavier Serrano on todennut näin:<\/p>\n\n\n\n Jos menetämme kosketuksen omiin tarpeisiimme ja tunteisiimme, menetämme samalla kapasiteettimme tuntea ja kunnioittaa elämää. Tällöin meistä tulee välinpitämättömiä ja voimme tuhota itsemme, toisemme ja ympäristömme. Näin ollen ihmisen suhteella omaan ruumiiseensa on myös vahvasti poliittinen ulottuvuus. Se on ennaltaehkäisyä, joka vaikuttaa paitsi yksilöllisellä, myös sosiaalisella ja ekologisella tasolla. (Mannila & Maarala Törmi 2016<\/span>, 58 mukaan.)<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n Pyrkimys välttää asioiden liikaa kontrollointia avaa myös mahdollisuuden luottaa omaan intuitioon ja seurata sitä. Koen intuitiivisen toiminnan olevan aina kosketuksissa itseen ja omiin tunteisiin, mutta olevan silti vapaa itsekritiikistä sekä ulkoisista paineista tai oletuksista. Siksi intuitio onkin ehdottoman tärkeä tekijä ainakin jossain luovan työskentelyn vaiheessa. Sen avulla voi löytää uudenlaisia kytköksiä ilmiöiden ja asioiden välille. Sillä on myös vaikutus ryhmässä toimimiseen. Annamari Untamala kirjoittaa väitöskirjassaan oivaltavasti siitä, miten intuitio ja luottamus ovat toisiaan ruokkivia.<\/p>\n\n\n\n Using intuition is connected to applying knowledge subconsciously while practicing. Using intuition takes courage, but the use of it increases courage. Participants dare to use their intuition because they have gained confidence from earlier stages of the co-confidencing process. They also build confidence when they use intuition. When practicing, participants put their confidence into practice. When the conscious is controlling the subconscious, it is difficult to trust the intuition. In order to promote intuitive action requires the participant to loosen some of their control. (Untamala 2014<\/span>, 103.)<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n Vaikka työskentely olisi hyvin ohjaajalähtöistä ja aihe tai teksti valittu, se ei poista tarvetta ja mahdollisuutta dialogiin. Alun keskustelu tai ruumiilliset harjoitteet luovat yhteistä kenttää ja materiaalia aiheen ympärille. Eri ihmisten tavat ajatella eri tavalla tulevat esiin ja monipuolistavat näkemyksiä. Dialogi mahdollistaa tunteiden läsnäolon, jolloin asiat saavat merkityksiä. Voin tunnistaa itsessäni asioita suhteessa toisiin sekä ympäröivään maailmaan. Tämä avaa minulle jotain uutta ja mahdollisuuden muutokselle, silti kontaktissa itseeni. Nämä kokemukset motivoivat tarttumaan aiheeseen ja sitoutumaan työhön sekä ryhmään. Helka-Maria Kinnunen kutsuu väitöskirjassaan teatterin taiteellista prosessia toiminnan runoudeksi. Hän viittaa erityisesti assosioinnin iloon, jossa suostutaan yhteisen vietäväksi. ”Kun on kuviteltu, haaveiltu yhdessä, on tultu lähemmäksi toisia, tiivistetty yhteyttä, antauduttu dialogiin.” (Kinnunen 2008<\/span>, 138.)<\/p>\n\n\n\n Uskon, että idean auki puhuminen dialogissa antaa suoraan vastuuta, toimijuutta ja itsenäisyyttä esiintyjälle. Teoksen maailma ei jää vain ohjaajan ymmärrykseksi. Ohjaaja Anne Bogart ilmaisee sen yksinkertaisimmillaan näin: ”Ownership in the why is central to positive collective action. Even if the member does not agree with the decision, at least there is an understanding about why the choice is made.” (Bogart 2007<\/span>, 44.)<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n Jaettu ymmärrys vapauttaa omaa toimijuutta ja sitä kautta vähentää riippuvuutta ohjaajasta. Näin myös esiintyjien välillä voi tapahtua tiedon jakamista. Suuntien avautuessa työskentelyssä, haluaisinkin nähdä tämän näyttämön sisäisen tiedon myös tärkeänä ohjaajan työssä. Vaikka ohjaaja olisi päättävä taho, voisi hänen valintoihin vaikuttaa asiat, joita tulee ilmi vain esiintyjien välillä, jotka sittemmin on kommunikoitu ohjaajalle. Petri Tuhkanen kuvasi opinnäytetyössään prosessia, joka tavoitteli demokraattista työtapaa. Se ei ollut ongelmatonta, mutta onnistumisiakin syntyi. Kiinnitin huomioni siihen, miten Tuhkanen kuitenkin korosti suunnittelijaryhmän vastuuta tehdä näyttämöllisiä ratkaisuja, sillä he näkivät teoksen ulkopuolelta. (Tuhkanen 2016<\/span>, 43.)<\/p>\n\n\n\n Pohdin, voisiko näyttämön sisältä tuleva tieto olla tärkeää, siinä missä ulkopuoleltakin havaittava kokemus; voisiko se kertoa jotain yhtä arvokasta esityksen tuottamista ilmiöistä. Uskoisin tällaisen monisuuntaisen kommunikaation kiinnittävän ryhmän jäseniä teokseen, sekä moniäänisyyden kautta tuovan uusia oivalluksia ja merkityksiä taiteellisten valintojen pohjalle.<\/p>\n\n\n\n Vaatiessani dialogista suhdetta taiteellisessa prosessissa haastan myös itseni. Kuten ensimmäisessä luvussa kirjoitin, avoimena oleminen toisten ihmisten kanssa ei ole vahvuuksiani. Taiteellisessa työssä se on onneksi helpompaa kuin vapaammassa kanssakäymisessä. Prosessit ovat paikkoja, missä voin harjoitella sitä. Minun täytyy haastaa itseni myös sanomaan asioista ääneen ja suoraan, pelkäämättä vastapuolen reaktiota. Rehellisellä kommunikaatiolla vältetään turhaa miellyttämisen tarvetta ja toimintaa sen mukaan, mitä olettaa toisten haluavan. En voi myöskään olettaa ohjaajan ymmärtävän minun tarpeitani, jos en tuo niitä esille. Huomaan, että edelleen minun on vaikea vaatia esimerkiksi taukoja tai joustoa työskentelyajoissa, sillä pelkään sen aiheuttavan epäilystä sitoutumisestani työhön. Joudun kuitenkin hyväksymään ohjaajan päätöksestä tehdyt ratkaisut ja muutokset, mikä aiheuttaa ärtymystä ja epätasa-arvoisuutta. Sen sijaan, että jäisin jupisemaan tällaisista asioista muiden esiintyjien kesken, minun tulisi avata ne ohjaajalle. Minun täytyy luottaa siihen, että toinen seisoo omilla jaloillaan ja seistä itsekin. Kuten elämässä muutenkin, uskon, että rehellisyys on toisen kunnioittamista. Toisaalta taiteellisessa työssä täytyy olla herkkä sille, mitä milloinkin tarvitsee sanoa ääneen ja mikä on parempi jättää sanomatta. Luulen, että tämä työ on jatkuvaa kamppailua sen miettimisessä, että mitä minun pitää hyväksyä ja mitä ei.<\/p>\n\n\n\n Dramaturgi Anna-Mari Karvonen kirjoittaa Nykyteatterikirjassa <\/em>siitä, miten ei usko hierarkioiden purkamisen mahdollisuuteen vaan niillä leikkimiseen. Hän epäilee konsensushakuisuuden tarpeellisuutta ja ehdottaakin erimielisyyttä osana sekä prosessia, että esitystä ja toteaa:<\/p>\n\n\n\n Tahtoisin tutkia sitä, miten konflikti voi elää esityksessä. Esitykset ovat fantasioita yhdessäolosta, ja siksi myös työskentelymme esityksen parissa tulisi pyrkiä olemaan sitä. Fantasiassani taiteelliset päämäärät – eivät hienotunteisuus, pelko tai aiemmin hyväksi todettu – määrittävät yhdessäolon ja tekemisen säännöt. (Karvonen 2011<\/span>, 149–150.)<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n Tämä on mielenkiintoinen ja uusia mahdollisuuksia avaava ajatus. Uskoisin, että jos työryhmän jäsenten välillä on dialoginen suhde ja toimijuus on jaettua, tällainen työtapa voisi olla mahdollinen.<\/p>\n\n\n\n Olen epäillyt mahdollisuuksiani toimia tanssitaiteilijana. Opiskeluaikana minulla on ollut vaikeuksia kiinnostua asioista sekä olla ihmisten kanssa. Tämän vuoksi ne hetket, kun löydän itseni innostuneena ryhmätyön jäsenenä, pakottavat minut miettimään mitkä tekijät ovat johtaneet siihen. Olen pyrkinyt hahmottamaan näitä tekijöitä tässä työssä, purkamalla omia kokemuksiani sekä lainaamalla muiden teatterintekijöiden pohdintoja. Tarkoituksenani ei ole löytää mahdollisimman helppoa ja hauskaa tapaa työskennellä, kuten joskus väitetään niin sanottujen pehmeiden arvojen ajamisella tavoiteltavan. Ajattelen, ettei taiteen tekeminen tai yhteistoiminta voi koskaan olla helppoa, mutkatonta tai kevyttä. Ennemmin ne ovat sitä silloin, kun kukaan tekijöistä ei ole valmis oikealle toisen kohtaamiselle eli myös itsen muutokselle.<\/p>\n\n\n\n Jotta motivoidun työstä, minun tulee löytää siitä jotain merkityksellistä, jotain, mihin pystyn kiinnittymään. Se voi olla lähes mitä tahansa. Tämän merkityksen syntyminen tarvitsee asian jakamista, joka taas vaatii dialogia eli toisen kohtaamista. Perustavin asia yhteistyön ja taiteen mahdollistamiselle on siis toisen ihmisen kohtaaminen toisena. Tämä mahdollistaa luottamuksen siihen, että minut hyväksytään tällaisena. Toisaalta se, millainen minä olen, myös näyttäytyy vasta toisten ihmisten ja tekemisen kautta. Luova työ onkin mielestäni oivallinen paikka tälle vuorovaikutuksen tapahtumiselle, sillä taiteen tekeminen on jatkuvasti liikkeessä olevaa vuorovaikutteista prosessia.<\/p>\n\n\n\n Se, että koen tulevani hyväksytyksi ja kuulluksi, mahdollistaa vastuun ottamisen ja sitä kautta oman toimijuuden. Vastuun suuruus vaihtelee riippuen työskentelytavoista prosesseissa, mutta en ajattele, että se olisi suorassa yhteydessä kokemukseeni toimijuudesta. Merkityksellisyys ja jaettu ymmärrys avartavat toimijuuteni kenttää, oli varsinainen tehtävä tai toiminta mikä tahansa.<\/p>\n\n\n\n Tällainen työskentely vaatii itsetuntemusta ryhmän jäseniltä. Täytyy olla tietoinen oman menneisyyden vuorovaikutussuhteista ja niiden vaikutuksesta edelleen. Tämä auttaa ymmärtämään, miksi käyttäytyy tietyillä tavoilla ja miten omaa käyttäytymistä voisi tarvittaessa muuttaa. Täytyy olla siis halukas sekä avaamaan itseään, että muuttumaan. Kaikki eivät halua työskennellä tällaisista lähtökohdista, eikä sitä voi myöskään vaatia. Toisaalta itsensä avaamiselle voi ja pitää asettaa rajat, joten jo niistä tietoisena oleminen ja tämän ilmaiseminen voi riittää vuorovaikutukselle. Tämä kaikki vaatii konkreettisesti aikaa: aikaa keskustelulle, asioiden tapahtumiselle, niiden tuntemiselle ja jakamiselle. Ajan puute on luultavasti yksi suurimmista syistä tai ainakin selityksistä sille, miksi vuorovaikutus jää prosessissa usein vähälle.<\/p>\n\n\n\n Olen tietoinen resurssien niukkuudesta; siitä, että rahaa ei yksinkertaisesti ole pidempiin työprosesseihin ja esityksen on oltava valmis määrättyyn aikaan mennessä. Ymmärrän, että tämän työn kirjoittaminen luo myös yhdenlaista utopiaa, johon moni voi nyökytellä ja katsoa sitten minua kuin haaveilevaa lasta. Kuten monet muut ovat jo tehneet, voin pyrkiä löytämään keinoja tehdä taiteellisesta työstä hedelmällisempää ja kunnioittavampaa, ja luetella niitä. Tiedän, että taiteen kanssa toimiminen tässä maailman ajassa ei kuitenkaan koskaan tule saavuttamaan ihannettaan; se on pohjimmiltaan jatkuvaa etsimistä ja muutosta. En suostu kuitenkaan olemaan edes yrittämättä. On kyse työstä, jota haluan pystyä tekemään prosessista ja vuodesta toiseen voiden hyvin. Uskon, että kirjoittaessani jostain mahdottomasta, teen siitä edes vähän enemmän mahdollista. Kuten esitysprosessissakin, tavoitellessamme utopiaa tuotamme todellisuutta.<\/p>\n\n\n\n Bogart, Anne. 2007. and then, you act. making art in an unpredictable world.<\/em> New York and London: Routledge.<\/p>\n\n\n\n Fischer-Lichte, Erika. 2008. The Transformative Power of Performance: A new aesthetics. <\/em>Oxon: Routledge.<\/p>\n\n\n\n Karvonen, Anna-Mari. 2011. ”Lähteistä ja materiaaleista: antiikin tragedia nykynäyttämöllä.” Teoksessa Nykyteatterikirja: 2000-luvun alun uusi skene, <\/em>toim. Annukka Ruuskanen. Helsinki: Teatterikorkeakoulu.<\/p>\n\n\n\n Kinnunen, Helka-Maria. 2008. Tarinat teatterin taiteellisessa prosessissa.<\/em> Acta Scenica 21<\/a>. Helsinki: Teatterikorkeakoulu.<\/p>\n\n\n\n Rouhiainen, Leena. 2002. ”Toiseuden kohtaaminen tanssijan ja koreografin välisessä suhteessa.” Teoksessa Teatteri ja tanssi toimintakulttuureina, <\/em>toim. Pia Houni & Pentti Paavolainen. Acta Scenica 10<\/a>. Helsinki: Teatterikorkeakoulu.<\/p>\n\n\n\n Syrjäkari, Heidi. 2014. Maailman Epäluotettavuudesta.<\/em> Opinnäytteen kirjallinen osa. Taideyliopiston Teatterikorkeakoulu: Teatteriopettajan maisteriohjelma.<\/p>\n\n\n\n Tuhkanen, Petri. 2016. Demokraattista työryhmää etsimässä: Tapaus Rechnitz (Tuhon enkeli)<\/em>. Opinnäytteen kirjallinen osa. Taideyliopiston Teatterikorkeakoulu: Valosuunnittelun koulutusohjelma.<\/p>\n\n\n\n Törmi, Kirsi. 2016. Koreografinen prosessi vuorovaikutuksena.<\/em> Acta Scenica 46<\/a>. Helsinki: Taideyliopiston Teatterikorkeakoulu.<\/p>\n\n\n\nEsiintyjän ja ohjaajan välisen suhteen purkaminen<\/h2>\n\n\n\n
Ei-ymmärtäminen ohjaajan katseen asenteena<\/h2>\n\n\n\n
Puheen merkitys itseilmaisun keinona prosessissa<\/h2>\n\n\n\n
Tunteet osana taiteellista prosessia<\/h2>\n\n\n\n
Tilaa intuitiiviselle toiminnalle<\/h2>\n\n\n\n
Dialogi toimijuuden ja tiedon jakamisena<\/h2>\n\n\n\n
Puhumisen vaatimus tuo myös puhumisen vastuun<\/h2>\n\n\n\n
Erimielisyys osana prosessia<\/h2>\n\n\n\n
Lopuksi<\/h2>\n\n\n\n
Lähdeluettelo<\/h2>\n\n\n\n