Olen pyrkinyt avaamaan ja syventämään ymmärrystäni maailman ja teosmaailman käsitteistä sekä niihin liittyvistä asettumisen ja virittäytymisen kysymyksistä. Luotuani pohjaa ajattelulleni, haluan vielä löytää konkreettista maastoa teoksen maailmasuhteiden tarkastelulle. Siksi tutkinkin tässä osiossa mahdollisia strategioita, joilla teoksen maailmaan asettumista ja virittymistä voisi lähestyä. Otan esimerkkini omasta kokemuskentästäni, mutta pyrin laajentamaan pohdintaani myös yleisemmälle tasolle. Toivon tämän toimivan kädenojennuksena esiintyjäntaiteelle; perustaksi myös muille kuin itselleni hahmottaa esiintyjyyteen liittyviä työskentelystrategioita.<\/p>\n\n\n\n
Teoksen maailma määrittyy sen toimijoiden suhteista muodostuviin tunnelmiin tai vaihtoehtoisesti todellisen maailman ja siitä lainaavan erityisyyden välisyyksiin. Tämä välisyys vaikuttaa olevan se paikka, jossa esiintyjä työskentelee. Maailman näyttäytyminen ja näkyväksi tuleminen ovat riippuvaisia siitä, miten esiintyjä asettuu maailmoihin ja niiden välille. Työskentely tapahtuu jatkuvasti määrittelemisen rajapinnalta käsin: onko tämä yhä teoksen maailmaa vai jotain siitä irrallista, sinne kuulumatonta? Onko tämä sisällä vai ulkona? Esiintyjän toiminta vahvistaa, tarkentaa, kysyy ja tarvittaessa rikkoo teoksen maailmalle asetettuja määreitä.<\/p>\n\n\n\n
On toki itsestään selvää, että jokainen produktio käy läpi omanlaisensa erityisen prosessin, jossa vaaditaan tietynlaisia toimimisen tapoja ja ympäristöjä. Ei voida siis määrittää yhtä tai kahta toimivaa strategiaa, jotka istuisivat jokaiseen prosessiin, muttei myöskään strategioita, jotka toimisivat läpi yhden kokonaisen teosprosessin. Esityksen luomisessa on useita vaiheita, joissa esiintyjältä vaaditaan kykyä työskennellä vasta kehitteillä olevan teosmaailman äärellä. Vastaavasti esityskaudella, jo määritellyn maailmallisuuden raameissa tarvittavat työkalut voivat olla täysin toisenlaisia. Teos usein myös rakentuu sisäkkäisistä maailmoista ja olemisista, jolloin vaaditaan erilaisia strategioita ja valintoja. Pyrin kirjoittaessani ottamaan huomioon nämä olosuhteiden moninaisuudet. Jotta pohdintani kiinnittyisi konkretiaan, käytän taiteellisen lopputyöni teosprosessia esimerkkinä tilanteesta, joissa mahdolliset maailman asettumisen strategiat ja niiden kautta nousseet kysymykset ovat olleet läsnä omassa esiintyjäntyössäni.<\/p>\n\n\n\n
A book holds words. Words hold things. They bear meanings. A novel is a medicine bundle, holding things in a particular powerful relation to one another and to us. (Le Guin 1986<\/span>.)<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n
Teosmaailmaan asettumisen strategioista tulee ensimmäisenä mieleeni sanat. Sanat ovat minulle rakkaita, selittäviä, tartuttavia: Kuvittelun ja ihmettelyn, paikantamisen ja kiinnittämisen, syventämisen ja kirkastamisen välineitä. Sanat ovat latautuneita, vivahteikkaita, lihallisia. Niiden muodot tarjoavat portteja kokemukseen, uppoutumiseen. Kokemus muuttuu sanojen muuttuessa. Toiminta muuttuu kokemuksen muuttuessa. Toiminnan muuttuessa maailma muuttuu tai tulee näkyväksi.<\/p>\n\n\n\n
Sanoja vaihtamalla ja kokeilemalla, viilaamalla ja kiteyttämällä voidaan tarkentaa ja syventää sävyjä ja siten rajata maailmaa ja siinä toimista halutunlaiseksi. Synonyymit ja lyyrisyys toimivat määrittelyn työkaluina. Kuvailevat sanavalinnat kutkuttavat mielikuvitusta, tarjoten mahdollisuuden tulkita ja leikkiä niissä. Lattialle menemisen sijaan voi valua <\/em>tai maatua<\/em>. Katsomisen sijaan voi koskettaa <\/em>tai silittää <\/em>katseella.<\/em><\/p>\n\n\n\n
On toiminnan laadusta riippuvaista, millä tavoin sanoja ja kirjoittamista voidaan käyttää toiminnan ohjaajana. Tanssissa esimerkiksi scorejen eli toimintakäsikirjoitusten tekeminen on yleisesti käytössä oleva työskentelyä rajaava työkalu. Scorella voidaan asettua vahvasti konkretian ja praktiikan yhteyteen tai vaihtoehtoisesti pyrkiä kuvaamaan tunnelmaa: Score sanoittaa aktiivisuuden tai passiivisuuden laatuja, suuntia ja tasoja, mutta voi myös rakentua omaksi itsenäiseksi teoksekseen, jonka tehtävänä on kerrostaa, laajentaa tai syventää toimintaa.<\/p>\n\n\n\n
Sanoilla voidaan siis tuoda näkyväksi mielikuvia, jotka eivät välttämättä näy konkreettisessa toiminnassa, vaan tarjoavat mielellisen ja kielellisen leikin paikan esiintyjälle. Jos esimerkiksi kuvittelen liu’uttavani sisäisyyttäni ulkoisuuttani vasten, luo se praktiseen toimintaani kerroksen, joka voi olla ulkoisesti havaittavissa, mutta pakenee määrittelyä. Samalla se kuitenkin avaa teoksen maailmallisen erityisyyden nähtäväksi ja koettavaksi.<\/p>\n\n\n\n
En näe sanojen avulla maailmaan asettumista maailman kuvailuna tai selittämisenä. Sanat hyvin harvoin ovat riittäviä kuvaamaan kehollisia kokemuksia, latauksia, erilaisia painaumia ja kevenemiä, joita teoksen maailma tuottaa kokijalleen ja toimijalleen. Jokin jää aina vajaaksi. Sanojen asettelu asettaa maailmaan, tai kuten feministi ja kulttuurintutkija Sara Ahmed ehdottaa: Sanat muuttuvat maailmoiksi (Ahmed 2017<\/span>, 59).<\/p>\n\n\n\n
Their <\/em>Limbs Their <\/em>Lungs Their <\/em>Legs -teoksessa sanat ja kieli olivat maailmaan asettumisen strategianani erityisesti noseshower-kohtauksen alussa. Siinä siirryimme ja muunnuimme figuurit-kohtauksen jäljiltä joksikin muuksi, toiseksi. Muutos, sen rajalla häilyminen ja lopulta peruuttamattomasti sen saavuttaminen nousivat minulle kohtauksen alun tärkeimmiksi attribuuteiksi. Hetken laaduista puhuttaessa käytimme usein sanaa decay <\/em>eli maatuminen, lahoaminen tai hajoaminen. Myös kommunikointi nenäkannun välityksellä oli yksi työskentelyämme määrittävistä ajatuksista. Virittäytyäkseni näihin mielikuviin, tähän maailmaan, kirjoitin oman toimintani tueksi alla olevan tekstin, scoren. Sen sanat valikoituivat niiden luoman tunnelman ja ilmapiirin vuoksi. Ne puhuivat samaa kieltä kuin toimintani, vahvistivat ja toivat näkyville sen värit ja niiden sävyt: maatuvat ruskeat, keltaiset ja vihreät.<\/p>\n\n\n\n
Kehoni ulkonema, minusta irrallinen, minuun kiinnitetty, kiinnittyvä Sarvi, torvi, joka ääneni välittää.
Ymmärrettäväksi välittää.
Välissämme. <\/p>Tämä ulkonema, uloke johdattaa kohti maan maatuvia kerrostumia. Käpristyneitä kaarnoja, kuolleita lehtiä, kuoriaisten hylättyjä kitiinikehoja, mätäneviä juurakoita.
Ja samalla kohti kaikkea kasvavaa. <\/p>Kaikkea uutta, kohti avaraa kiertyvää uutta.
Kaikki hajoaa ja kasaantuu uudeksi yhtä aikaa.
Toisistaan riippumatta ja toisistaan riippuvaisina. <\/p>Tarkastelen tätä ja täältä teitä.
Maatumiseni on miellyttävää;
sulan ja kiinteydyn osaksi lämpimänä möyryävää maan massaa.
Asettaudun kodiksi tänne ja tarkastelen täältä teitä.
Muutokseni on nautinnollista;
piirryn tarkkarajaisesti vasten kohtaamiani pintoja tapahdun ja annan kaiken tapahtua. <\/p>Minä hengitän näiden kerrostumien läpi viestini teille.
Viestini maatuvasta
Lauluni maatuvasta, maatumisesta.
Pulppuan ja pulpahtelen, korisen ja kohisen. <\/p>Minä muutun maaksi ja maa muuttuu minuksi tai joksikin muuksi, ihan toiseksi. <\/p>
Olen sittenkin (tai edellisten vaiheiden johdosta) aalto.
Olen aalto ja kiihkeänä rummuttava rytmini pääsee ilmoille liikkeessäni.
Tullessaan kuulluksi kiihkoni laantuu keinuttavaksi kohinaksi.
Se yhtyy yhdeksi muiden kiihkojen kanssa ja muotoutuu kokonaisvaltaiseksi kehtolauluksi. <\/p>Me uudet, me vanhat, me maasta muotomme ottaneet olemme yhdessä, mutta omiamme.
Itsejämme.
Meillä on jokaisella viesti, tapahtuma, joka itsestämme purkautuu nähtäväksi. <\/p>Minä puran kiihkoni, jännitteeni, rytmini sykäyksittäin ja pitkään.
Niin pitkään, kun vain voin, viimeiseen asti.
Venytän jännitettä ja muunnun hiljalleen jälleen uudeksi, toiseksi. (Purhonen 15.2.2019)<\/p><\/blockquote>\n\n\n\nLähdemateriaalit ja niiden hyödyntäminen<\/h3>\n\n\n\n
Erilaiset teosprosessin aikana tutkailtavat tekstit voivat palvella moninaisin keinoin. Ne kehystävät tekemistä mahdollistaen työskentelyn kurottaa teoksen konkretiasta pidemmälle muihin taidekentällä tai yhteiskunnassa läsnä oleviin diskursseihin. Ne voivat myös synnyttää työskentelylle uutta sanastoa tai toimia mielikuvittelun alustana. Teksteillä voi rakentaa yhtenäistä perustaa työryhmän ajatuksille ja toiminnalle tai tarjota yksilölle mahdollisia reittejä ja raameja, joilla asettua teosmaailmaan.<\/p>\n\n\n\n
Their <\/em>Limbs Their <\/em>Lungs Their <\/em>Legs -teoksen rakentumisen alkuvaiheessa luimme erilaisia tekstejä aiheista, jotka koreografi Lea Moron ja esitysdramaturgi Per Ehrströmin mielestä saattaisivat laajentaa tai ohjata ajattelua suhteessa työhömme. Tutkimme tekstejä muun muassa Ursula K. Le Guinilta, Lisa Nelsonilta ja Jane Bennetiltä sekä sivusimme Didier Anzieun ajatuksia skin egosta <\/em>ja jaetusta ihosta. Tekstejä ja vaihtoehtoja niihin syventymiseen oli runsaasti, emmekä lopulta valinneet niistä mitään yhteisen työskentelymme pohjaksi tai näkökulmamme suuntaajaksi. Kirjallisista lähdöistä nousseiden ajatusten hyödyntäminen ja siirtäminen työskentelyyn oli jokaisesta yksilöstä itsestään riippuvaista, vapaaehtoista. Jokaisella oli näin ollen mahdollisuus tarttua – tai olla tarttumatta – juuri niihin teksteihin ja ajatuksiin, jotka resonoivat omassa työskentelyssä.<\/p>\n\n\n\n
Itselleni merkittäviksi teksteiksi nousivat Ursula K. Le Guin ”The Carrier Bag Theory of Fiction” sekä Marc Lafrancen pohdinta Didier Anzieun käsitteistä skin ego <\/em>ja jaettu iho. Niihin nojaten kykenin asettamaan omalle toiminnalleni, virittymiselleni ja olemiselleni raameja, jotka auttoivat hahmottamaan ja luomaan teoksen maailman toimintaperiaatteita. Seuraavaksi avaan näiden konkreettisten esimerkkitekstien kautta, kuinka kirjallisen ennakkomateriaalin ajatuksia voi käyttää teosmaailmaan asettumisen strategiana.<\/p>\n\n\n\n
Ensiksi pureudun Ursula K. Le Guinin tekstiin ”The Carrier Bag Theory of Fiction” (1986). Lyhyessä esseessään Le Guin esittää vaihtoehtoisen historian tulkinnan ihmiskunnan ensimmäisestä työkalusta. Le Guin leikkii siinä ajatuksella, jossa aseen sijaan ihmisen evoluutio ja siten koko kulttuurinen rakenne perustaisikin itsensä ajatukselle säiliöstä, astiasta. Historian rakentuminen aseelle ja sitä kantavalle sankarille on määrittänyt ihmiskuntaa ja sen kertomia tarinoita ja alistunut (miehisen) sankarillisuuden kertomuksen vahvistamiselle. Tämän vuoksi yleinen kerronnan narratiivi rakentuu suoraviivaiseksi konfliktin tai konfliktien ympärille kiertyväksi sankaritarinaksi.<\/p>\n\n\n\n
Säiliö taas on jotakin, joka säilyttää, varastoi ja pitää sisällään asioita. Se on arkinen työkalu, jota ihminen on vuosituhansien ajan käyttänyt kuljettamiseen ja keräämiseen. Verrattuna arkipäiväiseen keräämiseen ja säilömiseen, jännittävät metsästyksen, tappamisen ja sankaruuden ympärille kietoutuvat hetket ovat olleet yksittäisiä, harvinaisia tapahtumia. Silti ne ovat saaneet läpi ihmisyyden historian merkittävästi tilaa. Le Guin (1986) ehdottaakin tämän narratiivin kääntämistä päälaelleen. Tarinoista riisuttaisiin tarve sankaruudelle, tarve suoraviivaisuudelle, tarve konfliktille, mutta myös tarve harmonialle. Harmonian tai konfliktin sijasta tarinoiden tarkoitus ja päämäärä voisikin olla jatkuva prosessi, kehkeytyminen.<\/p>\n\n\n\n
Ursula K. Le Guinin (1986) ajatukset resonoivat minussa esitysprosessimme aikana. Aloin hahmotella niiden pohjalta toimintaympäristöni rajoja, erityisesti suhteessa teoksemme ensimmäiseen osioon, figuurit-kohtaukseen. Le Guin ehdottaa, että sankareiden sijaan tarinoissa olisikin vain ihmisiä ja että konfliktin sijaan tarinat voisivat rakentua säiliöstä löytyville loputtomille aluille, initiaatioille, muodonmuutoksille ja käännöksille. Tätä ajatusta jatkaen pohdin omaa olemistani teoksessa. Kuinka suhtaudun ympäröivään ja muihin tätä maailmaa asuttaviin? Mitä jos esityksessä tai sen rakentamassa teosmaailmassa olisikin sankarien, protagonistien, sijaan olioita tai toimijoita, jotka pakenevat ja väistävät olemassaolonsa määrittelyä ja valtarakennelmia? Mitä jos toiminta ei rakenna narratiivia, jossa toimija (minä) olen keskiössä, vaan jossa asiat nousevat nähtäviksi ja koettaviksi päättymättömässä jatkumossa, jota maailman toimijat asuttavat ja todistavat?<\/p>\n\n\n\n
Le Guin ehdottama jonkinlainen toiminnan jännitteettömyys kiehtoi minua: Teoksen maailma säiliönä, joka sisältää loputtomasti alkuja, mahdollisuuksia ja tarttumia. Minusta figuurit-kohtaus vaati jatkuvaa uudelleenmäärittelyä ja -kysymistä, johon Le Guinin ajatukset olivat vahvasti yhteydessä. Lähestyin kohtausta näkökulmasta, jossa maailmassa ilmenevät kohtaamiset tapahtuivat aina kuin ensimmäistä kertaa. Näin ollen kykenin tarttumaan teoksen olosuhteet sisältävästä, teosta rajaavasta säiliöstä, jatkuvasti uusiin mahdollisuuksiin ja hetkiin.<\/p>\n\n\n\n
Ajatus sankarin, jota tulkitsin esiintyjän tietoisen minuuden ja egon näkökulmasta, häivyttämisestä rakensi myös osaltaan teoksen maailman erityisyyttä. Kuten sankari, joka tarvitsee jalustan itselleen, myös esiintyjänä kaipaan usein vahvistusta nähdyksi tulemisen kokemuksesta. Tämä tarve ei voi kuitenkaan palvella toimintaa määrittävänä tekijänä teosmaailman sisällä, sillä se noudattaa toisenlaista, todellisuuden tarpeista kumpuavaa toimintaperiaatetta. Näin ollen hahmottaakseni teoksen maailmaa, pyrin hälventämään itseni pois toiminnan määrittäjänä ja hallitsijana. Tämä päti myös figuurini vaikutukseen ja valtaan. Ajattelin figuurin olevan toimija tasa-arvoisesti muiden maailmaa asuttavien kanssa, ilman tarvetta hallita tai aktiivisesti rakentaa yhteyksiä asioiden välille. Tällaiset toimintaa rajaavat raamit ja tehtävänannot siitä, miten teoksen olosuhteiden sisällä toimitaan ja kohdataan toisia, rakentavat ymmärrystä teoksen maailmasta.<\/p>\n\n\n\n
Didier Anzieu ja jaettu iho<\/h4>\n\n\n\n
Avaan seuraavana ranskalaisen psykoanalyytikko Didier Anzieun ajattelua lapsen tietoisen mielen ja minuuden rakentumisesta ja näiden pohdintojen vaikutuksesta teosmaailman rakentamisen prosessilleni. Anzieu ehdottaa ruumiin ego (engl. body ego<\/em>) käsitteen rinnalle tai sitä syventämään ihoegon (engl. skin ego<\/em>) määritelmää. Anzieun esittää, että skin ego <\/em>osoittaa lapselle eron hänen ja muun maailman välillä, myös suhteessa hänen psyykeeseensä.<\/p>\n\n\n\n
Se palvelee egon korvikkeena siinä ihmisen kehitysvaiheessa, jossa tietoinen ajattelu ja ego eivät ole vielä kehittyneet. Lisäksi Anzieu tarjoaa näkökulman skin egoa <\/em>edeltävälle vaiheelle lapsen kehityksessä, jonka hän määrittää jaetuksi ihoksi (engl. shared skin<\/em>). (Lafrance 2013<\/span>.)<\/p>\n\n\n\n
Anzieun ajatuksissa teosmaailman määrittelyprosessiani palveli erityisesti jaetun ihon käsite. Ennen kuin lapsi kykenee hahmottamaan itsensä muusta maailmasta rajautuvana yksikkönä, hän kokee kohtaamansa ärsykkeet eräänlaisen fantasian (engl. phantasy<\/em>) kautta. Lapsi ei vielä tunnista oman ihonsa rajoja vaan kokee hoitajansa ihon osana omaa olemistaan. Lapsen keho ikään kuin laajenee kokemuksellisesti sen fyysisiä kehyksiä pidemmälle. Hoitajan kehosta ja ihosta tulee lapsen ruumiin ja kokemusmaailman jatke, jonka kautta tutkailla ympäröivää. Jotta lapsi voi saavuttaa yksilöllisen ihonsa ja psyykeensä eli yksilöllisen persoonansa rajat, on tästä jaetun ihon ja ruumiin jatkeen fantasiasta luopuminen kuitenkin välttämätön prosessi. (Lafrance 2013.)<\/p>\n\n\n\n
Their <\/em>Limbs Their <\/em>Lungs Their <\/em>Legs -teoksen prosessissa kehon laajentamisen ja jakamisen kysymykset nousivat useasti esiin, erityisesti suhteessa puvustukseen. Prosessin aikana Corinna visioi lavasteita, jotka voisivat toimia asuina ja asuja, jotka voisivat toimia kehon jatkeina. Figuurit- kohtauksessa meillä olikin yllämme asut, joissa oli ulokkeita, erilaisia lisäosia tai ne liioittelivat jonkin ruumiinosan kokoa. Kaikissa niissä oli mahdollista tuottaa laajempaa, normaalin ihmiskehon ulottuvuudesta poikkeavaa liikettä. Keskustellessamme näistä puvuista ja niiden merkityksestä, käytimmekin usein ilmaisua extension of the body<\/em>, kehon laajennus tai uloke. Puku, asu tai ehkäpä jopa sen määrittelemä figuuri tarjosi mahdollisuuden esiintyjänä laajentua oman itsensä, oman ihonsa rajojen ulkopuolelle.<\/p>\n\n\n\n
Hahmottelimme niitä tarpeita, joita eri figuureilla oli liikkumisen suhteen: Kuinka puvut voisivat vastata tähän tarpeeseen ja kuinka ne saattavat rajoittaa sitä? Asut määrittivät ja loivat liikekieltä, jonka vakiintuessa alkoivat myös toiminnan säännöt ja määreet vakiintua. Toiminta ja puvustus kävivät ikään kuin dialogia ehdottaen ja määrittäen toinen toisiaan. Tämä taas tarkensi sitä, millaiseksi teosmaailma muotoutui, joka taas informoi lisää ja tarkemmin uutta toimintaa. Their <\/em>Limbs, Their <\/em>Lungs Their <\/em>Legs -teoksen tapauksessa voidaankin selkeästi havaita puvustuksen määrittävyys suhteessa siihen, miten teosmaailma näyttäytyy ja muotoutuu.<\/p>\n\n\n\n
Laajensin jaetun ihon ajatteluani minun ja figuurini välille. Päättelin, ettei puku irrallaan kehostani, esimerkiksi henkarissa, ei ole puufiguuri, enkä minä ilman asua näyttäydy tässä ”roolissa”. Täten jokin näiden elementtien välisyydessä rakentaa ja luo sen, mikä näyttäytyy lopulta puufiguurina. Ajattelin asun olevan ikään kuin minun ja puun välinen jaettu iho, jota me yhdessä asutamme ja jonka kautta toimintamme nousee näkyväksi. Näin myös toimijuuteeni muodostui selkeämpi taso suhteessa siihen, kuka toimii, sillä jaetun ihomme kautta tekeminen muodostui dialogiksi minun ja puufiguurin välille.<\/p>\n\n\n\n
Figuurini näyttäytyi minulle pitkään yksinäisenä ja erillisenä suhteessa muihin maailmassa eleleviin toimijoihin. Pääosin se aiheutui pukuni synnyttämästä näkörajoitteesta. En kyennyt havainnoimaan ympäristöäni kokonaisuutena, vaan pelkästään pienenä, silmien korkeudelle rajautuvana alueena. Näin ollen minun oli mahdollista reagoida ainoastaan sellaiseen toimintaan, joka oli suoraan näkökenttäni edessä. Tämä haaste ohjasi minut jälleen jaetun ihon äärelle, sillä ihoon käsitteenä liittyy vahvasti aistiminen. Iho tuntee paineen ja lämpötilan vaihdokset, ilmavirtaukset, kivun ja kosketuksen. Miten voisin esiintyjänä tuntea muiden figuurien ja toimijoiden ihojen kokemat aistimukset ominani? Kuinka ulottaa havainnointi itsestäni laajemmalle?<\/p>\n\n\n\n
Koko teos alkoi suuren laskuvarjon peittäessä näyttämön ja meidät. Hyvin konkreettisella, banaalillakin tavalla tämä varjo alkoi näyttäytyä minulle figuurien yhteisenä, jaettuna ihona, jonka kautta he kommunikoivat toisilleen. Kun Anni keräsi kankaan pois päältämme, pidin kiinni ajatuksesta, että varjo jäisi kuin verkostoksi välillemme. Figuureita yhdistäisi siis muisto, kokemus tai fantasia yhteisestä ihosta, aivan kuin lasta ja hänen hoitajaansa. Vaikken kyennytkään havainnoimaan katseellani muiden figuurien toimintaa ja siten suhteutumaan siihen, ajattelin jakavani jatkuvasti ihon heidän kanssaan ja kokevani, aistivani maailmaa myös heidän välityksellään. Samaa logiikkaa toteutin myös suhteessa tilan objekteihin kuten muovikasveihin ja tekokiviin. Näin maailma alkoi muodostua kuvitteellisille ja todellisille ulokkeille elollisten ja elottomien toimijoiden välillä.<\/p>\n\n\n\n
Dialogi ja sen puute<\/h3>\n\n\n\n
Olen jo aikaisemmin tässä opinnäytetyössäni asettanut sanat merkittävään rooliin teosmaailman rajaamisessa ja näkyväksi tulemisessa. Sanat muovaavat esiintyjän suhdetta toimintaansa, muihin toimijoihin sekä vallitsevaan olosuhteeseen. Sen lisäksi, että sanat ja kielellisyyden menetelmät voivat toimia yksittäisen esiintyjän toimintastrategiana, ne ovat myös tärkeä väline työryhmän välisessä kommunikaatiossa. Teoksesta ja teoksen prosessista käytetty kieli luo osaltaan raameja teoksen maailmalle. Väitän, että mitä paremmin työryhmän jäsenet kykenevät sanoittamaan tekemiään valintoja ja niiden taustoja, sitä selkeämmäksi yhteinen käsitys teoksen maailmasta ja sen merkityksistä määrittyy. Jakamalla toiminnastaan tai muiden toiminnan havainnoinnista kumpuavia assosiaatioita, voidaan luoda sekä yhteistä kieltä että yhteistä käsitystä rakentuvasta teoksesta ja sen olosuhteista. Samalla on kyse prosessin ja työryhmän tekemien valintojen läpinäkyvyydestä ja siitä, miten valtaa käytetään prosessissa. Seuraavaksi pohdin, kuinka keskustelevuus ja dialogi toimivat esityksen maailmaa määrittävänä strategiana.<\/p>\n\n\n\n
Keskustelu tanssijan roolista teosprosessissa tuntuu viimeinkin ohittaneen vaiheen, jossa tanssija nähdään pelkästään esiintyjän tai koreografin vision tulkitsijan roolissa. Tanssijan ammattitaito on moninaisempi ja monisyisempi kokoelma taitoja, joista merkittävimpänä voisi pitää tanssijan kykyä kommunikoida kokemustaan teoksen tapahtumisesta käsin. Tanssija tuottaa ja jakaa tietoa, jonka äärelle muilla työryhmän jäsenillä ei muuten olisi pääsyä. Tieto ei enää siis ole pelkästään hierarkiassa ylhäältä alaspäin, prosessin vetäjältä teoksen toteuttajille annettua, vaan parhaimmillaan vuorovaikutteista ja keskustelevaa; sellaista, jossa esiintyjän tai tanssijan kokemuksen ja tiedon erityisyys otetaan huomioon ja sillä nähdään olevan arvo.<\/p>\n\n\n\n
Lainaan Johannes Purovaaran opinnäytetyössään (2017) ansiokkaasti esittelemää Tom Erik Arnkilin ja Jaakko Seikkulan (2005) määrittelyä monologisesta ja dialogisesta keskustelusta. Monologisessa keskustelussa oikeilla ja väärillä mielipiteillä on selkeä arvo ja ero: Keskustelulta odotetaan lähinnä esitettyjen ideoiden ja ajatusten hyväksyntää tai torjuntaa. Pääasiassa monologinen keskustelu pyrkii määrittämään, kenellä keskustelijoista on valta päättää, mikä on oikein ja mikä väärin. Dialogisessa keskustelussa taas kaikkien näkökantoja tarvitaan, jotta uudenlainen ymmärrys voisi rakentua keskustelijoiden välille. Tämän kaltaisessa keskustelussa pyritään lähestymään keskustelukumppania minä-sinä -suhteen kautta niin, että toinen nähdään toisena ”minänä”, ei objektina tai roolina, jonka kautta omat toiveet halutaan toteuttaa. Tavoitteena on avautua kohti toista ja toiseuden tunnustamista. (Purovaara 2017<\/span>, 31–32.)<\/p>\n\n\n\n
Tilanteen tai prosessin ei ole välttämätöntä olla matalahierarkkinen, jotta keskustelua voidaan pitää dialogisena. Moniääninen ja kaikki huomioon ottava keskustelu vaatii roolien läpinäkyvyyttä sekä neuvottelua. Se voi toimia myös sellaisissa rakenteissa, joissa jokaisella on selkeästi rajattu roolinsa ja päätösvalta on annettu yhdelle henkilölle. Dialogisuus syntyy siitä, että toisen ammattitaito tunnistetaan ja siitä näkökulmasta esitettyä tietoa pidetään merkityksellisenä (Purovaara 2017, 28). Esimerkiksi esiintyjän positiosta jaetut kokemukselliset huomiot tulisi ymmärtää teoksen merkityksiä määrittävinä lähtökohtina, ei pelkästään työskentelyolosuhteiden kommentointina.<\/p>\n\n\n\n
Tiedosta ja sen jakamisesta puhuttaessa ei voida olla puhumatta vallasta. Vallan ja tiedon välinen suhde on kahdensuuntainen: Sillä, jolla on valtaa esimerkiksi tehdä päätöksiä teoksen muodosta, on usein myös enemmän tietoa. Ja kääntäen, se, jolla on enemmän tietoa, tekee usein päätöksiä tiedon pohjalta, ja käyttää täten enemmän valtaa. Jos prosessissa pyritään matalaan hierarkiaan, täytyy myös tiedon olla kaikkien saatavilla. Toisaalta, vaikkei työskentelymuoto olisikaan työryhmälähtöinen, vaan valta päätöksenteossa olisi keskittynyt esimerkiksi koreografille, täytyy tiedon kulkea ja tulla kuulluksi kaikkiin suuntiin. Väitän, että vain tällöin työryhmän taiteellisesta ja älyllisestä potentiaalista voidaan saada kaikki irti.<\/p>\n\n\n\n
Valta ja hierarkia eivät käsitteinä lähtökohtaisesti ole negatiivisia, vaikkakin niihin liittyy usein vaikeuksia ja epämukavuuksia. Teosprosessista riippuen tarvitaan erilaisia vallankäytön muotoja, ja mikäli niistä ollaan selkeitä ja niistä kyetään neuvottelemaan – ja tarvittaessa uudelleenneuvottelemaan – ne voivat rajata työryhmälle selkeän kehyksen, jonka sisällä työskentely voi mahdollistua aivan uudenlaisilla tavoilla. Lisäksi työskentely-ympäristössä vallankäyttöä ja vallankäyttäjää on hyvä tarkastella toisistaan erillisinä asioina. Purovaara (2017, 27) ilmaisee asian mielestäni hyvin: ”Koreografin rooli suhteessa tanssijan rooliin voi olla hyvinkin autoritäärinen, mutta ihminen sen takana ei välttämättä sitä ole.”<\/p>\n\n\n\n
Päätöksenteon lähtökohtia ja prosesseja on pidettävä tärkeinä tarkastelun kohteina, mikäli pyritään siihen, että työryhmässä hahmotetaan, mistä positiosta valtaa käytetään ja valintoja tehdään. Tähän liittyvä läpinäkyvyyden käsite on kokemukseni mukaan paljon käytetty, mutta usein epäonnistunut ihanne tai arvo teosprosessissa. Päätöksenteossa, valinnoissa ja vallankäytössä tavoitellaan läpinäkyvyyttä, mutta toistuvasti jää tarkentamatta, mitä sillä itse asiassa tarkoitetaan. Läpinäkyvä ja läpinäkyvyys ovat käsitteinä moniulotteisia ja voivat määrittyä eri ihmisille hyvinkin erilaisin tavoin. Toinen saattaa ajatella olevansa vallankäytössään ja päätöksenteon prosesseissaan avoin ja läpinäkyvä, toisen kokiessa sen väkivaltaisena ja autoritäärisenä toimintatapana. Dialogisuuden pohjana onkin yhteisen sanaston luominen sekä käytettyjen termien, arvojen ja ideaalien purkaminen. Sen lisäksi yhteinen, jaettu kieli auttaa hahmottamaan syntyvää teosmaailmaa rajaamalla ja määrittelemällä sitä. Vaikka jotkin sanat tarkoittaisivatkin eri ihmisille eri asioita, niiden avaaminen keskustelulle auttaa ymmärtämään näkökulmia, joista käsin toiset rakentavat yhteistä teoksen maailmaa.<\/p>\n\n\n\n
Dialogi teosprosessissa Their<\/em> Limbs Their<\/em> Lungs Their <\/em>Legs<\/h4>\n\n\n\n
Seuraavassa esittelen taiteellisen lopputyöni prosessiin liittyvien esimerkkien kautta, miten dialogisuus tai sen puute voivat näyttäytyä työskentelyssä ja teosmaailman hahmottumisen prosessissa.<\/p>\n\n\n\n
Their <\/em>Limbs Their <\/em>Lungs Their <\/em>Legs on teoksena erittäin visuaalinen. Valojen, puvustuksen ja lavastuksen lisäksi visuaalisuus ja kuvallinen näkökulma olivat hallitsevina lähtökohtina myös esiintyjäntyöllisessä prosessissa. Toimintamme teoksen näyttämökuvassa rakentui pääosin sille, miltä asiat näyttivät suhteessa toisiinsa. Kohtauksia, kohtaamisia ja toimintoja aseteltiin yhteen ja yhteyteen tavoitteena saavuttaa visuaalisesti onnistunein kokonaisuus. Tätä toimintatapaa ei suoranaisesti sanoitettu työskentelyssämme, mutta esimerkiksi konkreettinen, tilallinen sijoittumisemme oli monessa kohtauksessa tarkasti määriteltyä. Saimme koreografilta myös hyvin yksityiskohtaisia ohjeita suhteessa toimintaamme. Lea saattoi esimerkiksi näyttää omalla liikkeellään toivottuja laatuja tai liikeratoja.<\/p>\n\n\n\n
Kun teos rakentuu kuvan kautta, on esiintyjäntyöllisesti haastavaa muodostaa itselleen dramaturgista kaarta tai suhdetta muihin toimijoihin ilman jatkuvaan dialogia ulkopuolisen havainnoijan kanssa. Kuvan sisältä ei voi koskaan hahmottaa sitä kokonaisuutta, jonka osana on ja toimii. Kuvasta ulos astuminen ei myöskään voi tuottaa tyydyttävää käsitystä tilanteesta, sillä tällöin kokonaiskuvasta uupuu yksi toimija. Jotta kaikille syntyy yhtäläinen ymmärrys rakentuvasta teosmaailmasta, täytyy kuvan sekä ulko- että sisäpuolelta jatkuvasti tuottaa ja jakaa tietoa. Miltä asiat näyttävät tai tuntuvat ja minkälaisia assosiaatioita niistä herää? Millaisten asioiden, mielikuvien ja tehtävien kanssa esiintyjä työskentelee ja miten ne rakentuvat teosmaailmaa ja olemista tukeviksi lähtökohdiksi?<\/p>\n\n\n\n
Kun nämä näkökulmat asetetaan tasa-arvoisesti rinnakkain, hahmotetaan, keskustelevatko ne keskenään: Onko kokemus tapahtumien laadusta sama kuin millaisena se näyttäytyy vai tuottaako se täysin päinvastaista informaatiota. Mikäli tällaista kahdensuuntaisuutta ei synny, vaan toimimista esimerkiksi ohjataan pelkästään ulkoa käsin, esiintyjien omien kokemusten tai assosiatiivisten havaintojen jäädessä huomiotta, joutuu esiintyjä ikään kuin sokkona metsästämään haluttuja laatuja ja esteettisiä valintoja, ymmärtämättä mihin hänen toimintansa on suhteessa. Jos esiintyjän tarjoamat toimintaehdotukset irrotetaan hänen työskentelynsä sisäisestä kontekstista ja valitaan teokseen pelkästään siitä näkökulmasta, miltä ne näyttävät, on vaikea syventää tekemistään. Miten löytäytyä ulkokohtaisesti toivotun muodon äärelle, jos toiminta ei enää ole liitoksissa niihin henkilökohtaisiin tehtävänantoihin, joista se on peräisin? Esiintyjän toimijuus kaventuu, kun uudet ehdotukset eivät suhteudu ymmärrettyyn kontekstiin, vaan muuttuvat arvauksiksi ja riippuvaisiksi annetusta palautteesta.<\/p>\n\n\n\n
Mikäli siis ymmärrän teoksen maailman raamit ja määreet, on minun helppo asettaa toimintani suhteeseen niiden kanssa ja valita, mikä tukee tekemistäni teoksen olosuhteissa. Mikäli en kuitenkaan ymmärrä, mitkä attribuutit maailmaa rajaavat, häilyn vaihtoehtojen välillä kykenemättä tekemään lopullisia ratkaisuja.<\/p>\n\n\n\n
Esimerkki tällaisesta tilanteesta on Their <\/em>Limbs Their <\/em>Lungs Their <\/em>Legs -teoksen ensimmäisen kohtauksen figuuriasuni: Puku rajoitti näkökenttääni merkittävästi niin, etten kyennyt hahmottamaan kohtauksen tapahtumia kokonaisuutena tai reagoimaan ehdotuksiin, jotka ilmenivät näkökenttäni ulkopuolella. Tämä olosuhde synnytti toimintaani tietynlaisen sävyn, jota voidaan pitää joko osana esityksen maailmaa (eli hahmoni on jollain tasolla eristyksissä muista ja muiden toiminnasta, jolloin rajoitteesta muodostuu osa hahmon ominaislaatuisuutta) tai sitten se on praktinen ongelma, joka on syytä ratkaista puvustusta muuttamalla. Teoksen maailman raamien tai visuaalisen kokonaiskuvan hahmottaminen olisi auttanut minua tekemään päätöksen itsenäisesti, mutta nyt olin riippuvainen ulkoa annetusta palautteesta, joka taas oli luonnollisestikin irrallinen kokemuksestani ja liitoksissa vain tuottamaani toimintaan.<\/p>\n\n\n\n
Kyse ei tavallaan ole edes kuvallisen työskentelyn haasteista, vaan siitä dialogisuuden tasosta, jolla teoksen lähtökohtia ja teemoja jaetaan. Kun esiintyjällä on käsitys siitä, minkä ajatusten ympärille teosmaailma rakentuu, voi hän tehdä ehdotelmia ja valintoja huolimatta siitä, ettei täysin hahmota kokonaiskuvaa. Esiintyjä voi kiinnittyä ja ankkuroitua annettuihin diskursseihin ja työskennellä niistä käsin tai suhteessa niihin. Mikäli tieto ei tule jaetuksi, jää esiintyjä väistämättä teoksen ja teosmaailman rakentamisen ulkopuolelle.<\/p>\n\n\n\n
Tämä oli merkittävä haaste taiteellisen lopputyöni prosessissa ja määritti toimimistani esiintyjänä. Emme nimittäin koskaan syventyneet niiden perusteiden tasolle, joiden päälle teos ja teoksen maailma rakentuivat. Lopullista selkeyttä siitä, mistä teoksessa oli kyse tai mitä se käsitteli, ei siis syntynyt. Esityksessä oli varmastikin useita tasoja ja merkityksiä jokaiselle työryhmän jäsenelle henkilökohtaisesti, mutta emme määritelleet teosta ja sen teemoja yhteisesti jaetulla tavalla. Työskentely tuntui muuttuvan värityskuvan värittämiseksi silmät ummessa: Koska en täysin hahmottanut sitä kokonaiskuvaa, jonka kanssa olin työskentelemässä, tein ratkaisuja ja valintoja vain hyvin henkilökohtaisesta teosmaailman ymmärryksestäni käsin. Vasta kohtauksen tai harjoituksen loputtua palautteenannon yhteydessä sain käsityksen siitä, oliko osunut teoksen maailman rajojen sisäpuolelle vai en.<\/p>\n\n\n\n
Kun toimijuuteni on riippuvaista saamastani palautteesta, merkittäväksi nousee tapa, jolla palautetta annetaan. Ohjeistuksen kommunikointi yhteisen sanaston ja kielenkäytön tasolla auttaa hahmottamaan niitä raja-arvoja, joiden sisällä työskennellä. Mikäli palaute annetaan skaalalla hyvä-huono tai kyllä-ei, ei esiintyjä voi ymmärtää oliko hän hiukan ohi toivotusta tunnelmasta vai täysin toisessa olemisen tavassa. Näin ollen esiintyjä jää ilman työkaluja, joilla rajata ja kirkastaa tekemistään suhteessa toivottuun teosmaailmaan.<\/p>\n\n\n\n
Lopputyöprosessissa keskustelu kääntyi monologiseksi, jolloin jakamamme huomiot ja assosiaatiot määrittyivät oikeiksi tai vääriksi suhteessa siihen, olivatko ne koreografin näkökulmasta relevantteja, teoksen maailmaan kuuluvia havaintoja. Tieto ja valta asettuivat Lealle. Kun informaatio ei tullut jaetuksi, katosi myös läpinäkyvyys päätöksenteosta. Koreografina Lea näki teoksen vahvana visiona, muttei onnistunut kokemukseni mukaan kommunikoimaan kielen ja konkretian tasolla sitä muulle työryhmälle. Käsitykseni teoksen maailmasta ei voinut saavuttaa hänen käsitystään, sillä minulla ei ollut pääsyä saman tiedon äärelle. Lopulliseen esitykseen valitut tapahtumat ja jopa liikkeet irtaantuivat oman tutkailuni kontekstista, sillä kokemusten ja assosiaatioiden jakamiselle ei löytynyt aikaa tai annettu arvoa.<\/p>\n\n\n\n
Lea määritteli työskentelytapansa intuitiiviseksi ja koki tekemiensä päätösten lähtökohtien jäljittämisen haastavaksi. Ajattelisin kuitenkin, että jo pelkästään oman työskentelyn hahmottamisen kannalta olisi hyödyllistä myös koreografille kyetä sanoittamaan omaa valitsemisen ja päätöksen tekemisen prosessiaan. Mielestäni asioiden ääneen sanoittaminen rakentaa ajattelua. Jotta ajatus tulee näkyväksi tai kuulluksi, täytyy sille valita jokin muoto, jokin sitä kuvaava kielellinen paikka. Tällöin on aina kyse valinnasta, joka määrittää ja konkretisoi kuvaamaansa asiaa. Yhdessä luodulla kielellä – kielellä, jossa kokeillaan, vahvistetaan, hylätään ja valitaan sopivia sanoja, luodaan samalla maailmaa, joka tulee kielen ja keskustelun kautta yhteisesti jaetuksi ja koetuksi.<\/p>\n\n\n\n
Sisäisten ja ulkoisten havaintojen jakamisen lisäksi ohjeistamisella ja palautteenannolla on siis iso rooli teoksen maailman rakentumisen kannalta. Käytettyjen termien tulisi olla yhteisesti ymmärrettyjä ja teoksen maailmalle ominaisia. Olisinko ymmärtänyt merkityksiä lopputyössäni tarkemmin, jos olisin voinut nähdä sen, mitä Lea näki? Olisiko toimintani voinut saavuttaa täyden potentiaalisuutensa, jo olisin hahmottanut, mihin diskursseihin ja muihin maailmoihin olimme yhdessä kiinnittymässä? Harmillisesti en kuitenkaan osannut sanoittaa näitä kokemiani hankauksia prosessin aikana, vaan vasta ajallisen etäisyyden päästä.<\/p>\n\n\n\n
Kehollinen virittäytyminen<\/h3>\n\n\n\n
Tekemästäni jaottelusta huolimatta en halua lähestyä virittäytymisen ja maailmaan asettumisen strategioita mieli-ruumis -binäärin kautta. Ajattelen, että kaikki tutkimani työkalut ja toimintamallit palvelevat yhtä lailla mielellisen kuin kehollisenkin ajattelun materiaalina. Erityisesti tanssijan ja tanssintekijän näkökulmasta eivät mielen ja kehon prosessit näyttäydy toisistaan irrallisina, vaan yhteenkietoutuvina, samaa esityksellistä ilmenemistä kohti kurkottavina reitteinä. Kehollisen virittäytymisen -otsikon alla aion kuitenkin vielä tutkailla hiukan syvällisemmin sellaisia teoksen maailmallisuuteen asettumisen strategioita, jotka teosprosessissa toimivat praktisina työkaluina suhteessa kehoon ja sen tarpeisiin.<\/p>\n\n\n\n
Erittelen keholliset strategiat tyhjentämisen <\/em>ja täyttämisen <\/em>praktiikoiksi. Tyhjentäminen tarkoittaa minulle oman tietoisen minäni, arkisen virittymiseni ”nollaamista”, jotta minuun voisivat asettua, minut voisivat täyttää, <\/em>sellaiset toimimisen ja olemisen potentiaalit, joita teoksen maailman olosuhteet ehdottavat. Osa minuna olemista on olla maailmassa, läsnä ja aistivana. Tämän minuun jo pedatun vireisyyden virittäminen uudella tavalla taas on osa teoksen maailmassa olemista. Tässä luvussa pyrin ymmärtämään, miten toisin <\/em>minun täytyy asettua keholliseen olemiseeni, jotta se synnyttää kokemuksen teosmaailmassa olemisestani minulle, kanssatoimijalle ja katsojalle.<\/p>\n\n\n\n
Sellaiset keinot ja tavat, joiden olen huomannut kulkevan matkassani teosprosessista toiseen, näyttäytyvät minulle tyhjentämisen <\/em>ajatuksen kautta. Olen löytänyt sellaisia ”nollaamisen” keinoja, jotka toimivat riippumatta siitä, millaisessa ympäristössä olen tai millaista teosmaailmaa kohti työskentelen. Täyttämiseen <\/em>taas liittyy prosessispesifiys: Millaisia virittäytymisen tapoja tämä teos kaipaa tai ehdottaa? Miten virityn juuri tätä maailmaa varten?<\/p>\n\n\n\n
Tyhjentäminen<\/h4>\n\n\n\n
Tyhjentäminen tarkoittaa jonkin poistamista jostakin niin, ettei jäljelle jää mitään. En usko keho-mielen täydellisen tyhjentämisen olevan mahdollinen tapa keholliselle virittäytymiselle – tai mahdollista ylipäätään – mutta mielikuvana se auttaa hahmottamaan pyrkimyksiäni suhteessa toimintaani. Tyhjentäminen kuvastaa minulle sitä prosessia, jossa pyrin viemään tietoisen ajatteluni ja mieleni taka-alalle, tuoden samanaikaisesti kehossa olemisen ja sen tuottaman tarkkailun etualalle. Tyhjennän itsestäni sellaiset tarpeettomat, arkiseen elämääni liittyvät ajatusketjut ja virittyneisyydet, joilla ei ole paikkaa teoksen maailmassa tai ilmapiirissä.<\/p>\n\n\n\n
Jossain määrin tällaista tyhjentämisen ja tyhjentymisen praktiikkaa voisi tarkastella myös hiljentymisen ja pysähtymisen praktiikkana. Ajattelen kuitenkin, että kehollisen virittymisen näkökulmasta tyhjentymiseen on kuuluttava liikettä. Omassa työskentelyssäni olen havainnut kuljettavani mukana tärinän, ravistelun ja kävelyn tai juoksun strategioita, joilla tyhjennän itsestäni tietoisen ajatteluni ensisijaisuuden ja nostan pintaan kehollisen kuuntelun ja tarkastelun. Tämä ei tarkoita, etteikö tietoista ajattelua tai oman toiminnan tietoista valitsemista tarvittaisi teosmaailman asuttamiseen, vaan kyse on enemmänkin siitä, mikä on olemisessa vallitsevassa roolissa.<\/p>\n\n\n\n
Maailman tarkastelutapaa ikään kuin kalibroidaan uudelleen: Aistiminen, kehollinen ja myös liikkeellinen kuuntelu, tarkastelu ja uudelleen määrittely asettuvat tyhjentymisen prosessissa etualalle.<\/p>\n\n\n\n
Tärinä ja ravistelu sekä juoksu ja kävely siis muodostuvat omaksi tyhjentymisen praktiikakseni. Ne toimivat kehollisen lämmittelyn työkaluina, sillä osittain ne kumpuavat tarpeesta lämmittää keho ja sen lihaksisto. Sen lisäksi ne avaavat minulle syventymisen ja tyhjentymisen mahdollisuuksia. Käyttämiäni strategioita yhdistää niiden rytmisyys: Kävelyn ja juoksun askeleiden rytmi sekä tärinän kehossa synnyttämä syklisyys ja tempo. Rytmisyyden kautta tietty meditatiivisuus nousee merkittäväksi, sillä esimerkiksi jokaisen askeleen tasaiseen tai vaihtelevaan tempoon keskittymällä voi ohjata ajatuksensa ja fokuksensa kohti toimintaa ja hetken läsnäoloa. Tärinässä ja ravistelussa toisteisuus ja kestollisuus usein vapauttavat kehon liikkumaan ilman jatkuvaa tietoista liikuttamista, tietoista ajattelun prosessia. Strategioissani liikkeen kautta ja liikkeessä havainnointi muodostuvat merkittäviksi toimintamalleiksi pysähdyksessä kuuntelun sijaan. Vaikka taustalla on ajatus tyhjentämisestä, ei pyrkimyksenä ole passivoitua.<\/p>\n\n\n\n
Kävelyn ja juoksun funktio lämmittämisen ja läsnäolon praktiikan lisäksi voi olla tilan tutkiminen ja hahmottaminen. Tilassa liikkumalla sen konkretian ja potentiaalisuuden ymmärtäminen laajentuu. Eri tempoilla eteneminen pakottaa keskittymään ja reagoimaan käännöksiin, kulmiin, tilan objekteihin ja muihin toimijoihin. Samalla se palvelee esitystilaan virittymisen praktiikkana. Kun jonkinlainen kehollisen läsnäolon tila on saavutettu, virittäytyminen kietoutuu kiinteästi tarpeen ympärille. Minkälaisten kehollisten laatujen tai tehtävänantojen tulisi asettua päällimmäisiksi, täyttää <\/em>kehollisuus? Vireyden strategiat ovat lähes täysin riippuvaisia siitä, minkälaiseen projektiin ne ovat liitoksissa. Toiminta, joka voi olla yhdelle prosessille elinehto, voi olla toiselle täysin turhaa tai jopa vahingollista. Kehollisen virittäytymisen strategiaa määrittää sen päämäärä: Mitä kohti virittäydytään tai suuntaudutaan?<\/p>\n\n\n\n
Ajattelen kehollisen virittäytymisen kiteytyvän siihen, että praktisesti keho-mielen on oltava sellaisessa virittäytyneisyydessä tai hienovireisyydessä, jossa kaikki tietyn teoksen maailmassa mahdolliset liikkumisen ja olemisen tavat voivat tapahtua. Siksi etsiessäni kehollisen virittäytymisen strategioita muotoilen itselleni muutaman kysymyksen: Mitä tarvitsen ollakseni valmis työhöni? Mitä tarvitsen voidakseni upota ja asettua teoksen maailmaan? Mitä tarvitsemme kollektiivisesti löytääksemme toisemme tämän maailman tai olosuhteen puitteissa?<\/p>\n\n\n\n
Teoksena Their <\/em>Limbs Their <\/em>Lungs Their <\/em>Legs ei ole fyysisesti äärimmäisen haastava, mutta moni maailmaisuutensa vuoksi se vaatii esiintyjältä monenlaista kehollista kykeneväisyyttä: Mekaanisesta kankaan käsittelystä aina ahtaan kangaskäärön sisällä toimimiseen ja alun moniulotteiseen liikkeeseen. Teos luo laajan olosuhteiden verkoston, jossa operoida ja johon myös virittyä. Siksi pyrin kehittelemään strategioita, joiden kautta virittyä mahdollisimman moniulotteisesti teoksen eri maailmoille.<\/p>\n\n\n\n
Esityskaudella eräs käyttämäni kehollisen virittymisen strategia oli tasojen läpikäyminen. Se oli minulle uusi virittäytymisen muoto, jonka äärellä en ollut aiemmin ollut näin intensiivisesti tai toistuvasti. Tasojen läpikäyminen oli praktinen työkalu virittyä niihin mahdollisiin olemisen ja toimimisen tapoihin, joita teoksen maailmoissa saattaisin kohdata. Strategiana se on hyvin yksinkertainen: Se pitää sisällään tilassa liikkumista hyödyntäen asteikkoa alataso-keskitaso-ylätaso. Useimmiten tämä viritysharjoite kesti noin puoli tuntia. Sen aikana annoin itselleni tehtäviä suhteessa tasoihin. Saatoin esimerkiksi liikkua ylätasossa fokusoiden käsiin tai alatasossa initioiden kaiken liikkeen selkärangastani. Tämän praktiikan avulla viritin keho-mieleni laajalle kirjolle erilaisia liikepotentiaaleja.<\/p>\n\n\n\n
Kehollista virittäytymistä voi olla myös oleilu esimerkiksi teoksen muiden, myös objekteiksi tai puvustukseksi määriteltyjen toimijoiden kanssa. Käsitän oleilun objektien tai toimijoiden kanssa itsen ja toimijan välisen suhteisuuden tietoisena havaitsemisena. Se ei välttämättä muodostu konkreettiseksi toiminnaksi tai kontaktiksi, vaan ennemminkin kiteytyy tiedostamiseen ja toteamiseen: Toimin ja vaikutan täällä maailmassa suhteessa muihin ja heidän toimintaansa.<\/p>\n\n\n\n
Koska lopputyössä kehossani ristesi lukuisia eri toimijoita, virittäytyminen heidän olemiseensa oli olennainen osa prosessia. Erityisesti alkukohtauksen figuurin olemiseen virittäytyminen nousi merkittäväksi. Aina noin kymmenen minuuttia ennen esityksen alkua puin ylleni meitä yhdistävän puuasun totutellakseni niihin olosuhteisiin ja rajoitteisiin, joiden puitteissa figuurini toimi: Asutin asua ja figuurin olosuhteita, laskeuduin niihin, virityin. Muut teoksessa esittämäni toimijat olivat kohtausten kestoon suhteutettuna niin hetkellisiä, ettei heitä varten rajautunut erityisiä kehollisia strategioita. Virittymiseni heidän olemiseensa rakentui toisenlaisten strategioiden tai maailmasuhteiden kautta.<\/p>\n\n\n\n
Yhteinen virittäytyminen<\/h4>\n\n\n\n
Their <\/em>Limbs Their <\/em>Lungs Their <\/em>Legs -teoksen harjoitusprosessin aikana pidimme yllä yhteisen lämmittelyn ja virittäytymisen praktiikkaa. Kehitimme kiertävän systeemin, jossa jokainen esiintyjä vuorotellen ohjasi tai fasilitoi 45 minuutin virittäytymisen. Ainoa rajaus harjoitteille oli, että niiden olisi oltava jotakin fyysistä, kehollista. Viikkojen aikana kävimme kävelyillä, pelasimme pelejä, improvisoimme ja hieroimme toisiamme. Ajattelin näitä lämmittelyjä ja virittäytymisiä jonkinlaisena yhteisenä tyhjentämisen tai purkamisen praktiikkana: Valmistelimme itsemme päivän työskentelyyn siirtämällä fokuksemme arkisesta ajattelusta teoksen maailman rakentamiseen. Toisaalta, vaikka sisällöltään yhteiset keholliset virittäytymisemme eivät muodostuneetkaan tietynlaisiksi, pidän kuitenkin niiden olemassaoloa ja ylläpitämistä teosspesifinä praktiikkana, kehollisena täyttämisenä.<\/p>\n\n\n\n
Esityskaudella taas muodostimme tietynlaisen rituaalin, jota toistimme ennen jokaisen esityksen alkua virittyäksemme yhteiseen maailmaan tai olosuhteeseen. Se koostui omasta virttäytymisestä ja valmistautumisesta – joka itselleni toimi tyhjentämisen praktiikkana – kolmesta yhteisestä tanssikappaleesta, äänilämmittelystä sekä keskittymispelistä.<\/p>\n\n\n\n
Löytääksemme teosmaailman ehdottaman leikkisyyden, hakeuduimme rennon yhdessä liikkumisen ja tanssimisen äärelle. Vuorotellen valitsimme kolme kappaletta, joiden tahtiin liikuimme yhdessä. Pidimme rajauksen laajana: Harjoitteen puitteissa erilaiset keholliset ehdotelmat, liikeaihiot tai tehtävänannot voisivat nousta esiin koko ryhmän tartuttaviksi, mutta samanaikaisesti omaan toimintaan ja tutkimiseen keskittyminen oli sallittua. Musiikki asettui jaetuksi ilmapiiriksi, yhteiseksi olosuhteeksi, jossa me kaikki tapahduimme ja virityimme jonkin saman äärelle. Harjoite mahdollisti jokaisen toimia omasta mielentilastaan käsin, sen sijaan että olisimme aktiivisesti pyrkineet tavoittamaan samaa vireyden laatua.<\/p>\n\n\n\n
Tanssimisen jälkeen asetuimme esitystilan lattialle ympyrämuodostelmaan tehdäksemme äänilämmittelyn. Olimme tehneet vastaavaa lämmittelyä jo harjoitusprosessissa, joten äänenkäytön lähestyminen sen kautta tuntui luontevalta. Esitys sisälsi puheen ja erilaisten eläinäänien (animal sounds) <\/em>lisäksi äänenkäytön muodon, jota kutsuimme hummingiksi. <\/em>Aloitimme makuuasennosta, vapauttaen äänen virtaamaan mahdollisimman vaivatta. Nousimme istumaan jokainen oman ajoituksemme mukaan ja ryhdyimme varioimaan äänen korkeuksia. Lopuksi vielä irtaannuimme piiristä liikkumaan tilassa laajentaen äänenkäyttömme hummingista <\/em>myös animal sounds -ääniin.<\/p>\n\n\n\n
Yhteisen virittäytymisen lopuksi jokaisella oli vielä hetki omaa aikaa. Hiukan ennen esityksen alkua kokoonnuimme koko työryhmän voimin piiriin tilan keskelle. Pelasimme keskittymispeliä, jonka olimme oppineet tanssija-näyttelijä Anne Pajuselta erään kurssin yhteydessä edellisvuonna. Pelissä käsi nostetaan suoraksi kohti piirin keskustaa, yksi kerrallaan. Mikäli useampi ihminen nostaa käden yhtä aikaa, peli alkaa alusta. Se vaatii keskittymään ja olemaan läsnä tilanteessa, mutta sisältää myös leikkisyyden ja hauskanpidon tunnelman. Pelin avulla tulimme konkreettisesti yhteen, saman tehtävän äärelle. Kaikkien käsien ollessa kohti piirin keskustaa olimme valmiita aloittamaan esityksen.<\/p>\n\n\n\n
Lopuksi<\/h2>\n\n\n\n
Opinnäytteen kirjoittaminen on avannut, syventänyt, rajannut ja vapauttanut hahmotustani teoksen maailmasta ja sen puitteissa toimimisesta. Ajatusteni siirtäminen tekstiksi on vaatinut minua valitsemaan niille jonkin konkreettisen muodon, joka taas on tuonut havaittavaksi tapaani käyttää kieltä ja sanoittaa kokemustani. Valitsemani sanat muokkaavat olemistani ja ympäristöäni: Ne rakentavat suhdettani maailmaan vahvistaen toimijuuttani siinä.<\/p>\n\n\n\n
Opettelen kielenkäytössäni viittaamaan teoksen ja esityksen maailmaan jonakin muuna kuin maailmaisuutena. Kierrän kieltäni olosuhteen ja ilmapiirin määreiden ympärille ja tarjoan niitä välineiksi myös muille. Luomalla uutta kielenkäyttöä, luon uutta näkökulmaa teosprosessin lähestymiselle.<\/p>\n\n\n\n
Havaitsen ajattelussani myös uudenlaisen kehän, jota pitkin kulkea. Määrittelemällä teoksen maailmalle rajauksen, avaan mahdollisuuden valita olosuhteeseen sopivan suhtautumisen tavan. Hahmottaessani maailmasuhteeni laadun, kykenen valitsemaan sitä kannattelevia työskentelystrategioita, jotka taas osaltaan vahvistavat ymmärrystä suhteestani teoksen olosuhteeseen. Näin myös olosuhde, maailman rajaus, tulee vahvistetuksi ja näkyväksi. Ajattelen tämän reitin toimivan toiminnallisena työkaluna esiintyjälle suhteuta ja suuntautua teokseen autonomisesti, oman toimijuutensa kautta.<\/p>\n\n\n\n
Ammattiin valmistuvana, tuoreena tanssitaitelijana näen työhyvinvoinnin, jaksamisen ja tekemisen mielekkyyden kannalta olennaisena ymmärtää, millaiset työskentelyn ja kommunikaation tavat vahvistavat ja tukevat omaa taitelijuuttani. Hahmotan mielekkyyden rakentuvan merkityksellisyyden, kuulluksi tulemisen ja toiminnan mahdollisuuden perustalle. Tahdon tulevaisuudessa työskennellä tavalla, jossa dialogi vahvistaa työryhmän kykyä muovata teoksen ilmapiiriä yhdessä, jokaisen taiteilijan potentiaalisuuden täydellä kapasiteetilla. Kielenkäytön purkaminen ja läpinäkyvyys päätöksenteossa ovat tässä tärkeässä roolissa.<\/p>\n\n\n\n
Teosmaailman ja toimijuuden tarkastelu on tuottanut tietoa myös omasta tanssijuudestani. Ajattelin opinnäytteen kirjoittamisen ehdottavan minulle uudenlaisia toimimisen strategioita. Sen sijaan havaitsinkin jo omaavani sellaista ammattitaitoa, jonka pohjalta kykenen luomaan, kannattelemaan ja ilmentämään teoksen olosuhteita, sekä pitäväni käsissäni työkaluja, joilla esiintyjän työtä tuodaan näkyväksi. Minulla on sanoja, joilla kuvailla, ohjata ja virittää tekemistäni, kehollisia strategioita, joilla saavuttaa teoksen ilmapiirin vaatimia olemisen tapoja sekä rohkeutta asettua näihin välisyyksiin ja jakaa kokemuksiani sieltä. Kuin teoksen maailma, joka toiminnassa aukeaa esiintyjälle ja katsojalle kokea ja aistia, myös oma ammatti-identiteettini avautuu tämän kirjoitusprosessin myötä minulle nyt uudella tavalla.<\/p>\n\n\n\n
26. helmikuuta 2019 kirjoitin seuraavaa: ”Minä olen maailma maailmassa, joka on maailma maailmassa, joka on maailma minussa<\/em>”. Mitä ajattelen maailmasta ja maailmasuhteestani nyt? Ehkäpä näin: ”Minä toimin ja tapahdun tunnelmassa, jonka aistiminen on jaettua ja yhteistä. Oma sisäisyyteni ja kokemukseni limittyy tähän olosuhteeseen, tuoden näkyväksi hetken ainutlaatuisuuden ja erityisyyden – ja se kaikki vaikuttaa tapahtumiseeni ja toimintaani.” Se ei ehkä ole aivan yhtä runollinen ja kutkuttava määritelmä, mutta tässä hetkessä minulle todellisempi.<\/p>\n\n\n\n
Lähdeluettelo<\/h2>\n\n\n\n
Ahmed, Sara. 2017. Living a feminist life. <\/em>Durham; Lontoo: Duke University Press.<\/p>\n\n\n\n
Lafrance, Marc. 2013. From the Skin Ego to the Psychic Envelope: An Introduction to the Work of Didier Anzieu. <\/em>Centre of Sensory Studies – poikkitieteellinen julkaisualusta, ei sivunumerointia. Haettu 13.2.2019. https:\/\/centreforsensorystudies.org\/occasional-papers\/chapter-one-from-the-skin-ego-to-the-psychic-envelope-an-introduction-to-the-work-of-didier-anzieu\/<\/a><\/p>\n\n\n\n
Le Guin, Ursula K. 1986. ”The Carrier Bag Theory of Fiction”. <\/em>Haettu pdf tiedosto 12.2.2019. http:\/\/theorytuesdays.com\/wp-content\/uploads\/2017\/02\/The-Carrier-Bag-Theory-of-Fiction-Le-Guin.pdf<\/a><\/p>\n\n\n\n
Purhonen, Aino. 2019. Työpäiväkirja.<\/p>\n\n\n\n