Mikko Makkonen Peilissä parrakas perhonen (2015)

Mikko Makkonen Peilissä parrakas perhonen (2015)

Human Resources ja reflektio

Tässä luvussa pohdin kokemuksiani Human Resources teosprosessista sekä teoksen esittämisestä. Käytän peilipintana muun muassa merkittäväksi kokemaani harjoitustilannetta prosessin aikana, jonka tässä luvussa kuvaan. Perustan pohdintani Ramsay Burtin (2007) The Male Dancer – Bodies, Spectacle, Sexualities teoksen esittämään teoriaan homofobiasta sosiaalisena mekanismina, joka nousee esiin länsimaisen taidetanssin tavasta esittää sukupuolia. Liitän tähän henkilöhistoriani taidetanssin opiskelusta homogeenisessä (enemmistö naisopiskelijoita) ryhmässä. Koen mielekkääksi pohtia yksityisen minän, identiteetin ja esiintyjän subjektiuden keskinäisiä suhteita. Näitä käsittelen Pilvi Porkolan (2014) väitöstyössään esittelemien Stuart Hallin ajatusten avulla identiteetin rakentumisesta ja subjektista. Aloitan kuvaamalla harjoitustilannetta, joka muodostui monella tapaa merkittäväksi pinnaksi pohdinnoilleni sekä tämän kirjallisen työn kautta nousseille ajatuksille.

Edellisen kohtauksen toiminta ampumisen, aseiden, väkivallan ja kiihkon kuvastosta on päättynyt mieshahmojen kuolemaan näyttämölle. Kaikki makaavat maassa kuolleina juuri tapahtuneen väkivalta-kliimaksin jäljiltä. Nyt alkaisi kuolleista herääminen. Esiintyjät alkavat varioida zombie-äänien, raskaiden hengitysten ja kuolon korahdusten mahdollisuuksia. Samaan aikaan kehot alkavat herätä ja tuottaa ’Death Score’ -tehtävän pohjalta liikettä, joka artikuloituu epäorientoituneena, ei koskaan valmiina, jatkuvina polyrytmisinä romahtamisina ja nykäyksinä, sekä vaillinaisina ja epämuodostuneina kehon asentoina. Äänen käyttö voimistuu ja muuttuu aggressiivisemmaksi sekä rajummaksi, ehkä kauhun kuvastosta tutuksi. Tämä tapahtuu lattiatasossa, jossa esiintyjät hakeutuvat ryhmäksi. Ryhmä aloittaa tehtävän nimeltään ’Zombie Fuck Chain’, jossa tehtävänä on jatkaa edellistä kehollisuutta ja ääntä, mutta nyt raju seksin kuvasto ja toiminta tulevat mukaan. Tehtävänä on ’häpäistä ja raiskata’ kaikkia ryhmässä sekä näyttämöllä olevaa tarpeistoa. Tiiviissä kontaktissa zombieorgiat liikkuvat tilan poikki kuvion, kunnes takanäyttämöllä aloitetaan ’Pleasure Score’ ja ’Infinite Stream’. Tämän tehtävän aikana noustaan ylätasoon ja kuljetaan diagonaalissa etunäyttämölle. Kehollisuus muuttuu virtaavammaksi, kuvitteellisen yhteisen nautinnon virran myötäilemiseksi, eroottisin hyväilyn ja nautinnon elein sekä äänin. Virta kulkee erityisesti käsien kautta ryhmän läpi, sitä vedetään itsen läpi ja imetään kehojen sisään käyttäen lantiota, rintakehää sekä kasvoja. Äänessä varioidaan nautinnon ja erotiikan vivahteita ja zombieäänien jälkikaikuja. Kulkue purkautuu etunäyttämöllä takaisin zombielaumaan, joka ääntelehtii ja vääntelehtii levittäytyen tilaan. Nyt mukaan tarttuvat mustavalkoiset mailat ja liput, joihin on printattu poliittisia sekä länsimaisen yhteiskunnan normatiiveihin liittyvä sanoja ja lauseita, kuten ”normative-narrative” ja ”the good life”. Esiintyjien tehtävänä on vähentää zombiekehollisuutta ja lisätä stereotyyppistä typerän mieslauman käytöksen kehollisuutta liehutellen lippuja ja piiskaten mailoilla toisiaan. Tämä muuntuu ’Death Pussy’ -tehtävään, jossa varioidaan lattialla irvokkaita jalkojen avauksia kohti katsomoa, säilyttäen hieman vajaaälyisten miesten ja zombien olemusta. Vuoroin mieshahmot alkavat riisua päällysvaatteitaan ja alta paljastuvat naisten alusvaatteisiin, stay up sukkahousuihin ja silkkihansikkaisiin pukeutuneet mieshahmot. He pukevat päälleen vielä erilaisia aurinkolaseja, sulkapuuhkia sekä stetsoneita ja muita päähineitä. Ryhmän tehtävä on ’Super Gay Jazz Chorus’, jossa tehdään vajaiksi jääviä sekä välillä loppuun asti vietyjä jazztanssin maailmaan liittyviä liikkeitä ja eleitä, mutta pidetään mukana vielä motorista vaikeutta ja vajaaälyisyyttä. Tästä viimeisestä tehtävästä kokeiltiin useita versioita. Lopuksi äänimaisema vaimenee ja ryhmä löytää muutamia yhteisiä tapoja liikkua jazz-tanssimaisin elein, samalla päästäen pieniä korahduksia, hengityksiä sekä lausuen sanaa ”yes” stereotyyppisellä homomiesten puheeseen liittyvällä korostetulla intonaatiolla ja s-kirjaimen painotuksella. Harjoitus on ohi.

Human Resources teoksen tiimoilta syntyneet kokemukset havahduttivat minut esiintyjänä omien rajojen tarpeellisuuteen sekä niiden kuunteluun. Omien rajojen tunnistaminen, tunnustaminen ja niiden hyväksyminen voivat mahdollistaa sallimisen. Sallimisen siinä mielessä, että voin antaa itselleni luvan toimia mahdollisimman vapaasti tiettyjen (toivottavasti etukäteen/prosessissa yhteisesti neuvoteltujen) raamien sisällä. Salliminen asenteena ja strategiana mahdollistaa minulle sen, että oikeutan, ja siten vapautan, itseni toteuttamaan pyydettyjä tanssijan työllisiä tehtäviä, jotka voivat olla ristiriidassa siviiliminäni kanssa. Tämä on myös yksi keino tasapainottaa siviiliminäni (henkilökohtainen) ja esiintyjän ääneni keskinäistä vuoropuhelua.

Pilvi Porkola avaa väitöstyössään kulttuurintutkija Stuart Hallin kolmea erilaista käsitystä identiteetistä. Ensimmäisen käsityksen (valistuksen subjekti) Hall mieltää ehjäksi, läpi elämän säilyväksi tietoiseksi ja toimintakykyiseksi yksilöksi, jolla on identtinen ydin. Toinen käsitys (sosiologinen subjekti) määrittelee identiteetin muuntuvaksi minän ja yhteiskunnan vuorovaikutuksessa, jatkuvassa dialogissa ympäristönsä kanssa. Kolmas käsitys (postmoderni subjekti) ei ole kiinteä, pysyvä identiteetti, vaan ristiriitainen ja muokkautuva niihin tapoihin, joilla meitä representoidaan tai puhutellaan eri kulttuurisissa järjestelmissä. (Porkola 2014, 175; Hall 1999 [1997], 223.)

Sovellan Porkolan kuvaamaa Hallin teoriaa pohdintani tueksi. Ajattelen, että identiteetti rakentuu kaikkien Hallin käsitysten osista ja mukautuu sekä muokkautuu kokemustensa kautta. Identiteettini siis pitää sisällään arkisen minän ja ammatillisen minän, joita tässä voisin kutsua siviiliminäksi ja esiintyjäminäksi. Human Resources teoksesta saamieni kokemusten ja kirjallisen työni kautta alan hahmottaa, että henkilökohtaisen identiteetin ja esiintyvän identiteetin läsnäolo työskentelytilanteessa on yhdenaikaista. Havahduin siihen, että ristiriitaisuus siviilin ja esiintyjän välillä on jatkuvasti käynnissä ja muuntuvaa.

Esiintyjällä on oikeus (ja tarkoitus) olla ihmisenä kokonaisvaltaisesti läsnä, siis haluavana, kokevana ja tuntevana olentona. Tähän ja äsken mainitsemaani siviiliminän ja esiintyjäminän vuoropuheluun liittyvät kitkaiset kokemukseni Human Resources teoksessa. Siviiliminä ja esiintyjäminä ovat minussa samaan aikaan olevia ja (villisti ajateltuna) erillään ilmeneviä. Näiden kahden välisen kitkan miellän muun muassa aiheuttavan jarruttamisen, ohittamisen, pakenemisen ja välttelemisen tunteita eri tilanteissa. Näiden tunteiden noustessa pintaan koen, että minusta tulee itsetietoinen, itsekriittinen ja arvottava toimija. Tunnistan tilanteita, joissa tämä toimija on ilmennyt, enkä ole ollut usein näiden hetkien jälkeen tyytyväinen omaan työskentelyyni.

Luvun alussa kuvailemastani harjoitustilanteesta yksi ristiriitaisimpia oli esimerkiksi tehtävä nimeltä ’Zombie Fuck Chain’, johon koreografi Wade antoi kesken harjoituksen ohjeeksi muun muassa: ”Fuck everything, rape everyone. Actually do it, do not pretend”. Katson, että siinä missä esiintyjäminäni keskittyy heittäytyen tehtävään, siviiliminäni kysyy sallitun ja soveliaan toiminnan rajoja. Olen tullut liiankin tietoiseksi positiostani, olen ainoa mies esiintyjäryhmässä. Tämä liika tietoisuus positiostani tekee sen, että näen kanssaesiintyjät siviilihenkilöinä, joihin minulla on läheinen suhde, eikä vain esiintyjinä. Tilanteesta tulee paradoksaalinen, enkä ristiriidan ansiosta kykene uppoutumaan tehtävään keskittyneesti. En kehtaa kaikessa Waden estetiikan groteskiudessa ’rynkyttää’ kanssaesiintyjiä takaa päin tai tehdä lantiollani aaltoliikettä heidän lantionsa päällä päästäen zombieseksin ääniä. Vai kehtaanko? Ristiriitaisesta tilanteesta johtuen pakenin kohti ’siistittyä’ tulkintaa tehtävästä, vaikkapa välttelemällä erogeenisiä kehonosia, jolloin koin, että taiteellisesti potentiaalisimmat hetket jäävät syntymättä.

Samankaltaisiin hetkiin törmäsin usein prosessin aikana tekemämme ’Cuddle Scoren’ yhteydessä. ’Cuddle Score’ oli noin tunnin mittainen silmät kiinni tehtävä ryhmäharjoitus, jossa virittäydyimme tiiviissä kasassa kaataen painoamme vasten toistemme kehoja. Lisäksi päästimme ’hyvän olon’ tai ’nautinnon’ ääniä vapauttaen hengityksen ja äänen kulkua. Kykenin vain harvoin päästämään kitkasta irti ja antautumaan harjoitukselle ilman vastustamista. Huomasin, että reagoin ensin analyysillä jokaiseen uuteen kosketukseen, ennen kuin voin antaa asioiden tapahtua. Kasan muuntuessa mitä monimutkaisemmaksi, oli kosketuksen tapahtuessa ensimmäinen kysymys itselleni esimerkiksi: Onko käteni tai pääni väärässä paikassa? Saatoin havahtua jonkun käden olevan sukukalleuksillani tai pidättäytyväni painoni kaadon tarjoamisessa. Näissä tilanteissa ristiriitana oli toisten ’vain kehoina’ tai ’kanssa toimijoina’ ajattelemisen, (aluksi) ’puhumattoman’ seksuaalisen kokemisen potentiaalin sekä esiintyjänä tehtävään keskittymisen välillä. Nämä kokemukset saivat minut miettimään opintopolkuani ryhmämme ainoana miehenä sekä aiemmin suorittamaani tanssinopettajan ammattikorkeakoulututkintoa, jossa olin myös ryhmän ainoa mies neljän vuoden ajan. Onkohan opintopolkuni vaikuttanut toimimiseeni taiteellisissa prosesseissa sekä aiemmin kuvaamissani ristiriitaisissa tilanteissa? Onkohan se korostanut kiltteyttä ja korrektiutta tavassani työskennellä tai käsitellä vastaavia tilanteita?

’Super Gay Jazz Chorus’ -kohtaus aiemmin kuvaamassani harjoitustilanteessa aiheutti myös hämmennystä. Wade antoi meille ohjeeksi: ”Just do it super gay.” Teoksen tarkoituksena oli viestiä heteronormatiivista yhteiskuntakritiikkiä, mutta eikö tämä ohjeena juuri tehostaisi normatiivisuutta? Tosin myöhemmin ymmärsin, että Waden groteski ja stereotypioilla leikittelevä estetiikka mahdollisti viestimisen normatiivisuutta korostamalla. Mutta mitä ’erittäin homosti tekeminen’ tarkoittaa minulle tai minussa? Entä naistanssijoissa? Oletan ohjeen olleen Wadelle kevytmielinen virikelause, mutta sen merkittävyys itselleni korostui. Koska ohjeesta ei keskusteltu, eikä sen ilmaisullista potentiaalia ollut ohi kiitävässä tilanteessa aikaa etsiä, se jätti minut vaille työkaluja. Tulin valkoisena heteroseksuaalina miehenä itsetietoiseksi siitä ristiriidasta, että normatiivinen yhteiskunta esittää toiseuden (tässä homoseksuaalisuuden) marginaalisena, joten välttelin kärjistävää stereotypian esittämistä. Ajauduin stereotypian kautta tuotettuun representaatioon, en suinkaan toiseuden kysymiseen tai sen olemisen potentiaalin. Kokemani kitkan vuoksi löysin itseni ’esittämästä’ homoseksuaalista mieskuvaa kiltisti, korrektisti ja ’siistitysti’. Siviiliminäni ääni ei mahdollistanut tehtävästä potentiaalin löytämistä. Tämä ei ollut kiinnostava eikä motivoiva tanssijantyöllinen asetelma. Tätä ohjetta ei koskaan purettu, eikä mieshahmojen kääntyminen naisten alusvaatteisiin päätynyt lopulliseen teosrakenteeseen, mutta tilanne jäi mietityttämään.

Luettuani Ramsay Burtin (2007) teosta kiinnostuin hänen esittelemästä Grahan Jacksonin (1978) teoriasta homofobiasta sosiaalisena mekanismina ja sen suhteesta miestanssi-identiteettiin. Grahamin kirjoitus pohjaa länsimaisen taidetanssin konventioiden koodittuneeseen sukupuolen esittämiseen. Se liittyi mielestäni kokemuksiini taiteellisesta opinnäytetyöstäni, vaikeuksiini prosessissa ja sen vaikutuksiin esiintymisessäni. Ramsay Burt siteeraa Graham Jacksonia seuraavasti: ”Moreover, homophobic prejudice can, as Jackson observes: ’paralyse talented dancers from developing a personal dancing style reflective of their characters (and) limit the range of male dancing severely” (Burt 2007, 29; Jackson 1978, 41).  Burtin mukaan Graham pohjaa teoriansa taidetanssin kaanoniin, jonka normit pohjautuvat perusoletukseen katsojasta valkoisena, heteroseksuaalisena ja keskiluokkaisena miehenä. Tämän ’mies-normin’ vuoksi katsoja-kokija ei saanut joutua tilanteeseen, jossa olisi joutunut kohtaamaan tukahdutetun homoseksuaalisen potentiaalin kokemalla miesesiintyjässä viehättävyyttä tai naisellisina pidettyjä laatuja. (Burt 2007, 22–24.)

Kuuden vuoden tiiviit taidetanssiopinnot ovat pitäneet sisällään paljon klassiseen ja moderniin tanssiin liittyvää sisältöä, joiden mahdollisiin vaikutuksiin tanssijuudessani nyt havahduin. Olenko ehdollistunut koodittuneen sukupuolen esittämiselle niin, että se on voinut alitajuisesti myöhemmin sulkea jotain ilmaisumahdollisuuksiani pois? Oliko mahdollisesti tiedostamaton ’homofobiani’ suhteessa ilmaisuuni voinut tehdä Waden hakeman kehonestetiikan löytymistä vaikeammaksi? Muistan saaneeni erilaisia miestanssijuuteen liittyviä kommentteja pitkin opintopolkuani taidetanssin parissa. Kommentit ja palautteet ovat usein liittyneet siihen, kuinka miehen kuuluu jotain asioita tehdä tai mitä miehen kuuluu jossain tilanteissa tehdä.

Isto Turpeisen (2015, 133) väitöstyöstä löytämäni ajatus ”miehenä oleminen on olemista ilman miehenä olemisen esittämistä” sai minut pohtimaan ajatteluni kehittymistä teoskaaren ajalta sekä miehenä olemisen paikkaani teoksen maailmassa. Aluksi koin teokseen muodostuneen mieshahmojen asetelman itselleni epäreiluna. Ajattelin naisesiintyjien mieshahmojen esittämisen olevan perustellumpaa sekä taiteellisesti kiinnostavampaa. Kaipasin tilanteeseen jotain kulmaa, käännettä, lisäohjetta tai työkaluja. Pelkäsin, ettei yleisö katsoisi minua tai kiinnostuisi esiintymisestäni. Eikö perustarpeeni (myös esiintyjänä) tulla hyväksytyksi, kuulluksi tai nähdyksi tulisi toteutumaan? Sain itseni kiinni ajattelemasta, että koreografi ei vain kyennyt ratkaisemaan mitä tekisi mies-naistilanteella, joten pidin itseäni teoksen ’riippakivenä’. Työskentelyyn motivoituminen oli näin ollen vaikeaa ja tämä lisäsi ristiriitaisten tilanteiden syntymistä. Mietin mikä olisi paikkani teoksessa tai positioni merkitys.

Hiljalleen aloin muodostaa omaa ajatuskulkuani siihen suuntaan, että olemiseni teoksessa riittää ja on itsessään kiinnostavaa. Tämän kautta aloin löytää motivoitumista ja perusteluja roolilleni teoksen maailmassa. Aloin miettiä, että olemiseni tuo jotain uutta, toista ja tiettyä näkyväksi. Hahmotin esiintymistäni eräänlaisena vastapisteenä ja vastineena naisesiintyjille. Aluksi koin tylsäksi, että minun miehenä tulisi toimia (juuri tässä teoksessa) jonain toisena mieshahmona, mutta myöhemmin ymmärsin todella kiinnostuneeni tilanteesta. Harjoituskaudella löydettyjen kehollisten tehtävien, opettajien tuen ja uuden ajatteluni valossa aloin nauttia teoksesta enemmän. Esimerkiksi alkukohtauksessa tapahtuva naisesiintyjän suun koskettelu sormellani ei ’tuntunut enää niin pahalta’, vaan se sai lisää merkityksiä. Näin ollen pyrin olemaan kyseenalaistamatta esimerkiksi kohtausta, jossa yhteisen masturbaation jälkeen kaikki naisesiintyjät hyökkäävät kimppuuni. Mielsin sen niin, että siinähän positioni (ja samalla ristiriitani sekä vaikeuteni) näyttäytyy. Ehkä se toisi esiin jotain merkityksellistä. En enää huolehtinut itsetietoisesti kanssaesiintyjän poikaystävän läsnäolosta ja mahdollisista ajatuksista yleisössä, vaan pyrin kiinnostumaan kehollisuudestani, tehtävästä sekä asioiden näkyväksi tuomisesta.

Miehuuteni saattoi tavallaan sulkea minulta jotain mieshahmoisuuden ilmaisemisen mahdollisuuksia pois, mutta toisaalta teoksen maailma mahdollisti oman toiseuteni kysymistä. Koin mielekkääksi kysyä itseltäni: millainen olisin, jos en olisi ’tämä Mikko’? Hain kosketuspintoja muistoista ja tilanteista, joissa olen joskus ollut. Saatoin ajatella olevani ’abiristeilyllä teknomusiikkiin tamppaava ystäväni’ tai ’ujon arka teini versio itsestäni’. En enää murehtinut hyväksytyksi ja nähdyksi tulemisen perustarpeesta, vaikka huomasinkin saavani energiaa sekä uskoa esiintymiseeni yleisön myönteisistä reaktioista.

Huomaan itsetietoisen ja kriittisen äänen loittonevan, kun tehtävien ja kohtausten raamit sekä mahdollisuudet ovat alkaneet kirkastua tai niissä toimimisen ehdoista on ehditty keskustella. Mullistavaa Cris af Enehielmin kanssa työskentelyssä oli omien rajojen tunnistaminen ja niiden yli pääseminen. Tätä kautta myös uusien ja tuntemattomien ilmaisun laatujen löytyminen. Koen, että tämä mahdollistui kurssilla ja prosessin aikana siksi, että af Enehielm pohjusti tehtävän raamit hyvin ja tarkkaili maltillisesti ollen kiinnostunut meidän kokemuksestamme tehtävän sisällä. Tästä muodostui turvallisen tuntuinen ympäristö, jossa ilmaisuun ei vaadittu tehtävän aikana niin äkillisiä radikaaleja muutoksia, jolloin toimimiseni ei jäänyt mekaaniseksi tai vailla motiivia. Tämän rinnalla teosprosessissa löysin itseni tekemästä jotain minkä laadusta tai raameista ei oltu vielä keskusteltu koreografin tai esiintyjien kesken. Tämä lisäsi ristiriitojen syntymistä.

Heti kun teoksen lopullinen rakenne ja raamit alkoivat hahmottua, niin oma toimimiseni alkoi helpottua. Esiintyjän työhön keskittyminen alkoi helpottua teoshahmon löydyttyä, jolloin kykenin sallimaan ja oikeuttamaan toimintani kohtausten sisällä, kun niistä oli kokemusta toiminnan tason lisäksi myös kokemuspohjaisella keskustelulla. Esiintyjäryhmän keskinäinen keskustelevuus sekä lisääntynyt vuorovaikutus Waden ja esiintyjien välillä mahdollisti turvallisemmaksi kokemani ympäristön muodostumista. Koen, että esiintyjänä on ensiarvoisen tärkeää osata artikuloida kokemustaan tehtävän tai teoksen sisältä.

Nyt alan ymmärtää, että esiintyjätyö haastaa minua jatkuvasti uudelleen kysymään asenteitani miehisyydestä, miesten ja naisten arvomaailmojen välisistä eroista sekä niiden ilmenemisestä erilaisissa kulttuurisissa järjestelmissä. Olen valmis ottamaan näitä haasteita vastaan sekä venyttämään omia rajojani taiteellisissa prosesseissa, mikäli prosessin luonne on kuunteleva eettisyyttäni ja arvomaailmaani kohtaan. Esiintyjäntyöni helpottuu, kun tulen tietoiseksi mahdollisista ristiriidoista, jotka vallitsevat teoksen raamien vaatimusten, henkilökohtaisten arvojeni sekä esiintyjyyteni välillä.

On kiinnostavaa palata Human Resources teoksen esittämiseen toukokuussa 2015, koska olen näiden pohdintojen myötä suuntaamassa vapautuneempaan tanssijan työhön sekä ymmärrän positiotani teoksessa, jonka vuoksi pystyn työskentelemään kevyemmin ja vapautuneemmin. Mitä enemmän voin jakaa, hyväksyä ja sallia itseäni sekä hetkessä kokemistani, sitä laajempi leikkikenttä minulle ja kanssa-esiintyjille mahdollistuu. Näin ollen myös katsoja-kokijan teoksen vastaanottamisen mahdollisuudet laajenevat.

Lähdeluettelo

Burt, Ramsay. 2007. The Male Dancer. Bodies, Spectacle, Sexualities. Abingdon: Routledge.

Hall, Stuart. 1999 [1997]. Identiteetti. Suom. ja toim. Mikko Lehtonen ja Juha Herkman. Tampere: Vastapaino.

Jackson, Graham. 1978. Dance as dance; selected reviews and essays. Scarborough: Catalyst.

Porkola, Pilvi. 2014. Esitys tutkimuksena – näkökulmia poliittiseen, dokumentaariseen ja henkilökohtaiseen esitystaiteessa. Acta Scenica 40. Helsinki: Taideyliopiston Teatterikorkeakoulu.

Turpeinen, Isto. 2015. Raakalautaa ja rakkautta: kolme sommitelmaa oman elämän tanssista. Acta Scenica 41. Helsinki: Taideyliopiston Teatterikorkeakoulu

Mikko Makkonen on breakdance-taustainen freelance tanssija ja tanssinopettaja. Hän valmistui Taideyliopiston
Teatterikorkeakoulusta tanssitaiteen maisteriksi (tanssijan koulutusohjelma) 2015 ja sitä ennen
tanssinopettajaksi Turun AMK:n Taideakatemiasta 2013. Mikko on toiminut tanssijana muun muassa Marjo
Kuuselan, Sonya Lindforsin, Jarkko Mandelinin, Matti Paloniemen, Tuomo Railon, Jorma Uotisen sekä
Jeremy Waden koreografioissa. Mikko oli tanssijakiinnityksellä turkulaisessa Aurinkobaletissa 2015–2016
ja hän on esiintynyt vierailijana mm. Suomen Kansallisoopperassa, Kinetic Orchestrassa, Tanssiteatteri
Glims&Glomsissa sekä Pori Dance Companyssa. Mikko pyrkii toimimaan tanssin kentällä monipuolisesti
eri ympäristöissä. Kehollinen tanssijan työn fokus sekä empaattinen ja vastuullinen maailmasuhde ovat
perusarvoja Mikon työskentelyssä.