Arttu Palmio Kirjoituksia tanssijan ja taiteilijan identiteeteistä (2014)

Arttu Palmio Kirjoituksia tanssijan ja taiteilijan identiteeteistä (2014)

Prologi

Der Lauf der Dinge (1987) on sveitsiläisen taiteilijaduon Peter Fischlin & David Weissin videoteos, jossa asiat tapahtuvat vääjäämättä: video dokumentoi ja todistaa taiteilijoiden rakentamaa pitkän ketjureaktion tapaista tapahtumasarjaa, jossa jokapäiväiset asiat aiheuttavat domino-efektin, syyseuraussuhteen. Yksi asia johtaa toiseen johtaa toiseen johtaa toiseen. Asiat kulkevat omalla painollaan, omia reittejään.

Liike synnyttää liikettä, energia synnyttää energiaa.
Kyllä kaaos tietä näyttää.

Tanssijan maisteriopintojen tutkintovaatimusten (2014) mukaan opintojen päätteeksi opiskelijan on kirjoitettava opinnäytteen kirjallinen osio, jossa opiskelija ”hallitsee tanssitaiteen peruskäsitteistön, osoittaa taiteenalansa tuntemusta ja perehtyneisyyttään opinnäytteensä aihepiiriin. Hän omaa valmiuden oman taiteenalan kysymysten viestintään ja itsenäiseen taiteenalaa koskevien kysymysten pohdintaan.” Alan pohtia sopivaa aihetta, mutta en keksi mitään sanottavaa – tanssista, tästä taiteenalasta, maailmasta, elämästä enkä mistään. Ehkä tästä kaikesta olisi kuitenkin sopivampi tanssia…? Samalla unohdun lukemaan tanssijan maisteriohjelman tutkintovaatimuksia hieman tarkemmin:

Tanssijan maisteriopinnot pyrkivät vastaamaan nykytanssijan haasteelliseen taiteilijaidentiteettiin ja muuttuneeseen rooliin tanssitaiteen alalla. Nykytanssissa tanssijan työ vaatii paitsi monipuolista tanssijan ja esiintyjän taitoa myös koreografisten lähtökohtien ja rakenteiden ymmärtämistä sekä usein myös osallistumista teoksen liikemateriaalin luomisen prosessiin. Teosten merkitysmaailman luomisessa ja välittämisessä oleellista on myös tanssijan kyky havainnoida liikettä ja ymmärtää sen intersubjektiivista ilmaisuvoimaa sekä sitä kuinka kehollisuus artikuloituu ja representoituu nykyajan kulttuureissa.

Saan tekstistä lohtua; en ole ehkä täysin hukassa kuitenkaan. Nykytanssijan identiteetti on haasteellinen, tanssitaiteen kenttä elää ja kehittyy. Joku sanoisi, että elämme murroskautta: liikkuminen on irtaantunut tanssista, tanssi koreografiasta, molemmat toisistaan. Kaikki erkanee, osa-alueet eriytyvät, laajenevat, sulavat yhteen. Ei ihme, että tämän keskellä on vaikea saada selkeää kuvaa omasta ammatti-identiteetistä tai omasta taiteenalasta.

Taidetta ja taiteilijuutta (tai tanssia ja tanssijuutta) määrittelevät yksilön mieltymyksien ja kiinnostuksenkohteiden lisäksi oman taiteenlajin traditio, nykytaiteen kehitys, vallalla olevat diskurssit, poliittiset, sosiologiset, filosofiset ja esteettiset ideologiat. Eli siis: maailma. Kaikki. Miten tästä voi valita? Tai edes erottaa jonkun pienemmän osan, kun kaikki kuitenkin elää ja liikkuu aina suhteessa toiseen – itseensä – kaikkeen?

Kun minulta kysytään, mitä on nykytanssi, vastaan yleensä nykytanssin olevan suuntaus taidetanssin historiassa. Kerron sen polveutuneen etäisesti baletista, mutta eläneen murroskauttaan 1900-luvulla erityisesti Yhdysvalloissa, noustakseen omaksi itsenäiseksi taiteekseen. Mainitsen muutamia tanssintekijöitä tai tuotantotaloja antaakseni konkreettista kuvaa.

Mikä on tanssia? Tanssi on kehollista havaintoa, liikettä, aistimusta, tunnetta, jonkinlaista olemista, olemusta, ja olemassaoloon tarttumista.

Nykypäivänä tanssijan ammattitaidon potentiaali ei ole vain tanssiliikkeiden havainnoinnissa. Tanssijan tulee pystyä hahmottamaan omaa toimintaansa henkilökohtaisella ja kokemuksellisella tasolla sekä hahmottaa oma toiminta myös osana nykytanssin ja taidetanssin laajempaa viitekehystä. Toisin sanoen hänen tulee ymmärtää, miksi tekee mitä tekee – suhteessa ympäröivään yhteiskuntaan. Rajausta voi laajentaa tai tarkentaa loputtomasti.

Tanssi on taiteenlajina henkilökohtainen, sillä oman kehollisuuden kokemusperäisyys elää tanssijassa voimakkaasti. Keho on aina tässä ja nyt: muistutuksena, tarpeena, vaatimuksena. Se vaatii yhä uudelleen tulkintaa ja päivittämistä, eikä päästä hetkeksikään irti. Keho kokee ja aistii maailmaa jatkuvasti.

Pohdin: entä jos tanssija olisikin uudenlainen shamaani, joka sallii maailman – planeettojen, poliittisten liikkeiden, vuodenaikojen, ihmisten – liikkeet? Pystyisi tarkastelemaan niitä kriittisesti ja tarkkanäköisesti? Suhteuttamaan itsensä niihin?

Mikä muu voi olla tanssia kuin se, minkä tällä hetkellä jo miellän tanssiksi? Tai: mitä muuta potentiaalia tanssiin, tanssijuuteen ja tanssimiseen liittyy kuin ne mistä olen jo tietoinen? Miten voisimme entistä kattavammin ja tarkemmin puhua siitä, mitä teemme? Ja samalla suhteuttaa sitä kaikkeen siihen muuhun, mitä tapahtuu samanaikaisesti. Tai on tapahtunut aikaisemmin, tai saattaa tapahtua tulevaisuudessa.

On täysin mahdotonta luoda kaiken kattavaa, yleispätevää ja vesitiivistä käsitteistöä. Jokaisen teoksen on luotava ja täytettävä omat määritelmänsä, neuvoteltava rajaehtonsa. Samoin kuin jokaisen ihmisen on määriteltävä itsensä – yhä uudelleen ja uudelleen, alati päivittyvässä suhteessa toiseen ja ympäristöön. Pohdin, kuinka usein määritelmät todella ovat teoserityisiä ja kuinka monet ovat meille ominaisia – käsitteitä, haamuja, dinosauruksia – joita kannamme mukanamme, pidämme elossa, ruokimme, synnytämme ja kutsumme kylään yhä uudestaan.

Ihmisessä elää pari kiloa bakteereja, joita hän kantaa mukanaan. Ihan tahtomattaan ja tiedostamatta. Samalla ne kuitenkin vaikuttavat kaikkeen, mitä hän tekee.

Ehkä en ole oikea ihminen kirjoittamaan tanssista. Törmään kuitenkin jatkuvaan tarpeeseen ja vaateeseen määritellä toimintaani lähes päivittäin, niin taiteilijana kuin tanssijana kuin toimijana.

Kuka on oikea ihminen?

Aiheen valinnasta ja käsittelystä

Jo ennen aloittamista huomaan törmänneeni itselleni asettamaan vaatimukseen, että opinnäytteen on oltava hyvä. Ei riitä, että kirjoitan itseäni kiinnostavasta aiheesta, vaan kirjoituksen täytyy olla myös laadullisesti hyvää ja jollain tavalla ajankohtaista, puhuttelevaa tai tärkeää. Aihetta täytyy käsitellä ja lähestyä mielenkiintoisella tavalla.

Koreografi Susan Rethorst kehoitti Teatterikorkeakoulussa 2012 pitämässään työpajassa meitä opiskelijoita miettimään, mitä hyvässä esityksessä kuuluisi olla ja mistä sen pitäisi koostua. Tehtävän pohjalta meidän piti rakentaa lyhyt esitys, joka täyttäisi kaikki hyvältä esitykseltä vaadittavat ehdot. Hän sanoi, että näin pystymme tiedostamaan ja tarkastelemaan omia ennakkokäsityksiämme – sekä tietoisesti työskentelemään niitä vastaan tai niistä huolimatta.

Aloitan listaamalla kaikki sanat, jotka koen, että hyvässä tanssitaiteen kirjallisessa opinnäytteessä tulisi mainita: Tanssi, taide, kehollisuus, kokemus, ymmärrys, havainto, liike, tila, aika, tila-aika-avaruus, potentiaalinen, eksploraatio, improvisaatio, aistimus, kineettinen, kinesteettinen, empatia, ymmärrys, katsominen, tunne, keho, mieli, sosiaalinen konteksti, kulttuurinen konteksti, taidefilosofinen konteksti, fenomenologia, alexander-tekniikka, somatiikka, diskurssi, viitekehys, jatkumo, kehitys, trisha brown, judson dance theater, tanssitaide, tanssihistoria, tanssijantyö, koreografia, koreografinen viitekehys, sosiaalinen viitekehys, esitys, teos, olio, katsoja, kokija, ’agentti’, toimija, rooli, tehtävä, toiminta, politiikka, yleisö, dialogi, dialogisuus, vuorovaikutus, dikotomia.

Päätän yrittää määritellä jokaisen sanan lyhyesti itselleni. Ajattelen, että se sana, josta on helpoin kirjoittaa, voi olla opinnäytteeni aihe. (Ohjeistus: sanojen määrittelyssä ei saa käyttää ulkopuolista apua. Vastaukset tulee kirjoittaa mahdollisimman nopeasti.)

  • tanssi on ihmisten liikettä ja heiluntaa.
  • taide on… das Kunst ist.
  • kehollisuus on nykytanssille tyypillinen trendisana, jolla viitataan yleensä kehoomme ja kehon kokemiseen, mutta myös näistä tuntemuksista kumpuavaan ja/tai näitä kokemuksia samanaikaisesti reflektoivaan liikeeseen tai ’tanssimiseen’.
  • kokemus on tietoa, jonka saamme maailmasta empiirisesti, aistiemme kautta.
  • ymmärrys on kognitiivinen prosessi, joka tarkoittaa tiedon, kokemuksen tai havainnon prosessoimista.
  • havainto on aistimaailmasta (haju, näkö, kosketus/tunto, tasapaino, liike, maku, kuulo) tuleva ärsyke, jonka aivot vastaanottavat. Vastalause! Havainto on tämän vastaanottamisprosessin tiedostamista ja havainnoimista.
  • liike on tapahtuma/prosessi, jossa materia/massa siirtyy/liikkuu/laajenee tila-aika-avaruudessa. Liike on vakio.
  • tila ei ole ajan vastakohta.aika ei ole tilan vastakohta (tämän opin Doreen Masseylta).
  • tila-aika-avaruus on se todellisuus – missä tapahtuu: emme elä kolmiulotteisesti, vaan neliulotteisesti.potentiaalinen toinen nykytanssille tyypillinen trendisana, on hienompi sana mahdolliselle.eksploraatio viittaa tanssisanastossa usein liikkeen tutkimiseen, jolla tarkoitetaan uusien kehollisuuksien löytämistä ja sitä kautta uusien liikemaailmojen/liikeaihioiden avautumista. Eksploraatio on hienompi sana tutkimukselle tai etsimisille. Etsivä löytää.
  • improvisaatio on, kuten Malcolm Manning opettaa, leikkimistä olemassa olevalla materiaalilla (esimerkiksi liikkeillä, äänellä, tavaroilla, asioilla tai esineillä).
  • (…)

Luonnos mahdollisesta dramaturgiasta tai näin kuvittelen, että hyvä teos pitäisi tehdä:

  1. On päädytty tilanteeseen, että täytyy tehdä teos/esitys. Välillä joutuu valitsemaan aiheen ja suunnittelemaan esityksen ennen kuin varsinaiset puitteet (kuten esityspaikka, rahoitus yms.) ovat tiedossa. Toisinaan on jo valmiiksi väylä esitykselle, mutta ei vielä ideaa, aihetta tai sisältöä. Aiheen valintaan vaikuttavat erinäiset seikat, muun muassa: taiteilijan kiinnostus, koulutus, elinympäristö, ystävät, muut työt, harrastukset, maailman tapahtumat, taiteen teoriat, muiden alojen teoriat ja kritiikit, muut taiteilijat ja heidän teoksensa, ja niin edelleen. Taiteilijan tulee valita itseään kiinnostavan aihe, joka on samanaikaisesti ajankohtainen, ajaton ja yhteiskunnallisesti merkittävä. Aiheen valinta saattaa tapahtua hetkessä tai viedä viikkoja. Kuitenkin aihe on lopulta päätettävä, jotta sitä voisi käsitellä.
  2. Aiheen käsittelytavan valitseminen. Kun aihe on valittu, on tärkeää valita mielenkiintoinen, ajankohtainen, terävä, yhteiskunnallisesti merkittävä, kaunis ja yllättävä käsittelytapa. Mitä tarkempi, omalaatuisempi ja innovatiivisempi käsittelytapa on, sitä parempi.
  3. Kolmas vaihe on valitun aiheen käsittely mahdollisimman hyvin valitulla käsittelytavalla.
  4. Yleisö vastaanottaa teoksen/esityksen. Yleisö voi halutessaan arvioida työtä muun muassa seuraavien näkökulmien kautta:
    a. kuinka ajankohtainen tai relevantti aihe on
    b. kuinka aihetta on käsitelty; kuinka relevanttia tämä käsittely on
    c. kuinka hyvin aihetta on käsitelty, eli toisin sanoen, kuin hyvin teos on tehty
    d. miellyttääkö valittu aihe ja aiheen käsittelytapa katsojaa (eli jokaisen katsojan maku ja henkilökohtainen mieltymys).

Seuraa kysymys: entä jos aihetta tai sen käsittelytapaa ei ole valittu? Onko teos tällöin jo lähtökohtaisesti tuomittu epäonnistumaan tai olemaan huono? Onko olemassa vaihtoehtoista tapaa olla maailmassa?

Vaihtoehtoisesti

Usein tuntuu, että mittasuhteet katoavat. Onko tärkeää kirjoittaa vain tärkeistä asioista? En saa mielenrauhaa ennen kuin olen löytänyt jotain merkittävää ja oikeasti tärkeää, jonkin ydinjutun, josta kirjoittaa. Luin lehdestä, että Tove Jansson sanoi taiteilijan tekevän taidetta aina vain itseään varten. En tiedä, olenko niin kiinnostunut kirjoittamisesta, että voisin kirjoittaa vain kirjoittamisen ilosta, itseäni varten. Tanssia voin kyllä, tanssimisen ja liikkumisen ilosta – ja uteliaisuudesta – vain itseäni varten. Toisaalta en tekisi tanssiteosta tanssimisesta tai liikkumisesta itsestään, tai itseäni varten.

Ajatus: kirjoittaminen ja tanssiminen toimintoina ovat vapaita, sallivia, avaavia. Mutta teos – ja sen asettama viitekehys – asettaa vastuun ja vaatimuksen. Vaatimuksen sitoutumisesta, harkinnasta, omistautumisesta, punnitsemisesta. Teos asettaa aina yhteiskunnallisen ja eettisen vastuun: kuinka suhteutan itseni toiseen, mitä tarjoan toiselle. Kaikki toiminta on kaksisuuntaista, tai moniulotteista, tai hetkellistä…

Eli: rimaa ei voi laskea. Elämä on jatkuva vaatimus. Taidetta ei voi suorittaa tai tehdä sen takia, kun kerta tehdä pitää. Olen tehnyt päätöksen lähestyä tätä, kuten mitä tahansa muutakin teosta – kai olen aina yhtä epäilevä, hankala ja armoton.

Ehkä pohjimmiltaan kyse onkin tästä: taiteilijana – tai ylipäätänsä ihmisenä – minulla ei ole sittenkään mitään sanottavaa, ei mitään lisättävää. Pystyn kyllä kommentoimaan muiden tekemisiä, ikään kuin antamaan vastineita, palautetta ja kommentteja maailmasta ja täällä jo olevasta, mutta en pysty kirjoittamaan mitään omaa, en pysty seisomaan minkään puolesta (tai takana, tai missä ikinä sitä yleensä nyt seistäänkään) enkä varsinkaan lähestymään mitään uutta ja tuntematonta.

On vain luotettava siihen itseensä – kirjoittamiseen kuitenkin. Minun on kiinnostuttava kirjoittamisesta, toimintana ja toimintoina, asentona ja asenteina. Vain sillä tavalla voin nähdä sen, mitä kirjoittaminen mahdollistaa ja ehdottaa. Seuraamalla tätä ehdotusta saatan löytää jotain, kenties pienen aihion tai vasta aluillaan olevan ajatuksen, jota voin lähteä seuraamaan: kasvattamaan, ruokkimaan. Ja kukaties: saatan päätyä johonkin. Sillä siitähän tässäkin on kyse – uuden ja tuntemattoman lähestymisestä.

Jos annan tilaa ja tyhjyyttä kaaokselle, löydän kyllä sen jonkin, mikä lopulta kiinnittää huomioni ja vaatii jatkotoimenpiteitä.

Joten siispä tyydyn kirjoittamaan siitä, mitä on elämässä tällä hetkellä läsnä: kirjoitan niistä ajatuksista, jotka tällä hetkellä tulevat mieleeni. Kirjoitan niistä kirjoista ja teksteistä, joita tällä hetkellä luen. Kirjoitan siitä esityksestä, mitä tällä hetkellä työstän ja minkä kanssa tällä hetkellä vietän aikaani. Tiivistettynä: kirjoitan niistä todellisuuksista käsin, joita tällä hetkellä asutan.

Haluan kuitenkin ehdottomasti kirjoittaa. Haluan kirjoittaa laveasti, mutta samalla terävästi. Haluan kirjoittaa hyvää kirjakieltä ilman kielioppivirheitä (erityisesti pilkku- tai yhdyssanavirheitä). Haluan kirjoittaa kaukonäköisesti ja kirkaskatseisesti. (Kaukonäköisyydellä en välttämättä edes tarkoita kauaskantoisuutta tai kauas katsomista… Mutta kirkassilmäisesti kyllä, haluan kirjoittaa sinisellä viileydellä ja raikkaudella, mutta samalla myös terävyydellä ja tarkkuudella!) Laveasti, sillä haluan kirjoittaa koko maailmasta, maailmankappaleista, universumista ja hiukkasista. Kaikesta tästä ja kaiken tämän liikkeestä. Haluan kirjoittaa liikkeestä ja liikkumisesta ja liikkeessä olemisesta ja liikkumisen hyväksymisestä. Haluan kirjoittaa kirjoittaakseni kaikenlaista jähmettymistä vastaan.

Kyllä! Uskon pateettisuuteen ja henkilökohtaisuuteen esteettisenä valintana.

Haluan kirjoittaa ihmisistä, maailmasta, liikkeestä, taiteesta, hiljaisuudesta, näkymättömyydestä, ruumista, tilasta, ajasta, demokratiasta, yhteiskunnasta, moniäänisyydestä, vastakkainasetteluista ja rakkaudesta. Joo! Kirjoittaa esityksistä, maailmasta, taiteesta, tanssista, kehosta, mielestä, liikkeestä, liikkumattomuudesta, melusta, hiljaisuudesta, olemisesta ja olemattomuudesta.

En halua kirjoittaa aiheesta tai mistään yhdestä. Haluan kirjoittaa kaikesta. Samaan aikaan. Haluan kirjoittaa tekstiä, joka kirjoittaisi alati itseään uusiksi – tai joka ottaisi aina hieman eri näkökulman.

Haluan kirjoittaa samalla täysin avoimen, sekopäisen, vapaan, hullun, hulluttelevan ja hullaannuttavan opinnäytteen, ja tarkkaan harkitun, asiallisen, sisältörikkaan, älykkään, terävän, maltillisen ja viileän opinnäytteen. Voikohan nämä kaksi elää samassa ja yhdessä – samaan aikaan, yhteydessä…

Polyfoniaa.

Teksti, joka ei oikeastaan sano mitään, mutta liikkuu ja pyörii vain, ehdottaa, valottaa, piilottaa, tarjoaa, kumoaa, kovenee, hiljenee… niin… liikkuu vaan, elää ja muuttuu eikä vain etene, ei ainakaan lineaarisesti, eikä ainakaan vain vääjäämättä kohti päätöstään, loppua, eikä varsinkaan jotain lopputulemaa tai viimeistä sanaa. Että sen lukemisessa olisi kyse samasta: liikkeen – ajatuksen, materian, ihmisten, planeettojen – hyväksymisestä, kaaoksen sallimisesta, moniäänisyyden vastaanottamisesta.

Moniäänisyyttä, kakofoniaa, polyfoniaa, sallimista, luopumista, kylpemistä… Että se on kaikki tässä – tässä kaikessa – ja ei mitään missään – ei myöskään tässä.

Älä valitse aihetta. Mieti kylpemistä käsittelyn sijaan.

Tanssija taiteilijana, tekijänä ja toimijana

Seuraavassa kirjoituksessa käyn läpi suhdettani tanssijuuteen ja taiteilijuuteen sekä myös laajemmin esitykseen, esiintymiseen, tekijyyteen ja katsojaan. Apunani käytän Jo Butterworthin (2009), Annette Arlanderin (2011), Tuomas Laitisen (2011) ja Helena Sederströmin (2002) kirjoituksia.

Tanssijan identiteetti

Pohdin opintojeni aikana suhdettani esiintyjyyteen ja esiintymiseen. Vähitellen tanssin ymmärrys alkoi erota tanssimisesta, ja tanssitaiteen kehys alkoi hahmottua. Samalla rupesin lukemaan myös hieman koreografiasta ja varsinkin perehtymään esitystutkimukseen. Erityisesti vaivasin päätäni kysymyksellä, olenko taiteilija, esiintyjä vai tanssija – ja miten nämä kolme liittyvät toisiinsa?

Esitystaiteilija Annette Arlander pohtii kirjoituksessaan ”Tekijä esiintyjänä – esiintyjä tekijänä” tekijän, esiintyjän, teoksen, esiintymisen ja esittämisen välistä suhdetta. Arlander (2011, 87) kysyy: ”Taiteilija voi toimia esiintyjänä tai käyttää esiintymistä mediuminaan olematta esiintyjä. Voiko esiintyjä toimia taiteilijana ja tekijänä yhtä sujuvasti?”

Arlanderin kysymys valottaa minulle sitä vallalla olevaa jakoa, mikä esiintyjän ja tekijän välillä usein vielä vallitsee. Tanssista puhuttaessa kyse on usein tanssija-esiintyjän ja tekijä-koreografin välisestä jaottelusta, ja tämän työnjaon hierarkian neuvottelusta. Esiintyjä on teoksen esittäjä, koreografi on teoksen tekijä. Tanssijat toteuttavat ja tuovat koreografin ajattelua, liikekieltä ja sommittelua – ynnä muuta – kehoillaan nähtäväksi.

Kuuluuko esiintyjille oikeus taiteilijuuteen? Nykyään kuulee puhuttavan usein tanssitaiteilijoista; tanssijaa ei tule nähdä instrumenttina, vaan oman taiteenalansa taiteilijana. Samoin puhutaan myös esiintyvistä taiteilijoista. Esiintyjät ovat alkaneet arasti ottaa oikeuksiaan olla myös taiteilijoita, mutta usein teoksen tekijyys kuuluu silti ensisijaisesti koreografeille sekä suunnittelijoille. Vaikka tanssijat ja esiintyjät mainitaankin usein osana työryhmää, on jaottelu esiintyjiin ja suunnittelijoihin – siis toteuttajiin ja tekijöihin – yleistä.

Jo Butterworth (2009, 187–188) on tutkinut tanssijan ja koreografin välistä perinteistä työnjakoa didaktis-demokraattisessa mallissaan. (27) Butterworthin malli jakaantuu viiteen prosessiin, jotka erittelevät koreografin ja tanssijan suhdetta, rooleja, taitoja, sosiaalista vuorovaikutusta, opetusmetodeja sekä oppimisen tapaa.

Ensimmäinen prosessi on omasta mielestäni nykypäivän nykytanssille jo hieman vanhanaikainen malli, jossa koreografi on teoksen autoritäärinen asiantuntija ja luoja. Tanssija on prosessissa vastaanottava, suorittava ja lähes persoonaton kehoinstrumentti. Koreografi tuottaa kaiken sisällön. Tanssijan tehtävänä on parhaansa mukaan suoriutua annetuista tehtävistä usein koreografin liikekieltä toistamalla tai imitoimalla.

Toinen prosessi on yleisempi: koreografi teoksen tekijänä ja prosessin johtajana – tanssija teoksen ja liikemateriaalin tulkitsijana. Koreografi on vielä täysin vastuussa teoksen konseptista, tyylistä ja sisällöstä, mutta teos syntyy suhteessa tanssijan kehollisuuden mahdollisuuksiin ja erityislaatuisuuteen. Imitaation ja toistamisen lisäksi tanssijan työhön kuuluu liikemateriaalin tulkinta.

Kolmannessa prosessissa koreografi toimii edelleen ohjaajana, mutta myös tanssijalta odotetaan aktiivista osallistumista teoksen luomisprosessiin. Butterworth puhuu tanssijasta teoksen myötävaikuttajana (contributor). Koreografi on vastuussa teoksen konseptista, mutta käyttää erilaisia tehtäväpohjaisia improvisaatio- ja score-harjoitteita apunaan teoksen materiaalin synnyttämisessä. Tanssijan tehtäviin kuuluu toistamisen, imitaation ja tulkinnan lisäksi aktiivinen sisällön tuottaminen ja sisällön luominen suhteessa annettuihin tehtäviin.

Neljännessä prosessissa koreografi toimii prosessin edistäjänä (facilitator) ja ohjaajana, mutta ei nauti täyttä valtaa. Hän on vastuussa johtamisesta ja prosessin kokonaiskaaresta, työn suunnittelusta ja toteutumisesta. Koreografin tehtävänä on tarjota metodeja ja ehdotuksia, jotka stimuloivat tanssijoita tuottamaan, synnyttämään ja kehittämään lisää materiaalia. Tanssija on aktiivisessa roolissa teoksen tekijänä, tasa-arvoisemmassa asemassa koreografin kanssa.(28)

Viidennessä prosessissa koreografi ja tanssija työskentelevät täysin tasavertaisina tekijöinä. Koko ryhmä toimii vuorovaikutteisesti, kokeellisesti ja demokraattisesti. Kaikki osallistuvat konseptin, sisällön ja muodon kehittämiseen ja synnyttämiseen.(29)

Omista tähänastisista kokemuksistani tanssijana voin sanoa, että täysin totalitäärinen ja täysin demokraattinen malli ovat melko harvinaisia. Usein edes työryhmäkeskeinen työskentely ei täytä lopulta jaetun tekijyyden ehtoja eikä prosessi ole koskaan täysin demokraattinen. Usein viimeistään viikkoa ennen ensi-iltaa, mikäli esitys ei ole vielä valmis, ottaa yksi henkilö vastuun päättämisestä itselleen. Vaikka työskentely olisikin ollut kollektiivista, niin viime kädessä löytyy aina henkilö, jolla on enemmän päätäntävaltaa.

Täysin totalitäärinen työskentelymalli on itselleni vähiten mieluisin ja kiinnostavin. En usko, että suostuisin työskentelemään kenenkään kehoinstrumenttina. Demokraattinen työskentelytapa on ajatuksena kutkuttava, sillä avoin prosessi voisi myös luoda uudenlaista estetiikkaa ja esitystaidetta. Harvoin on kuitenkaan mahdollista, että koko työryhmän olisi alusta alkaen synnyttämässä ja luomassa teoksen konseptia yhdessä aivan alkumetreiltä lähtien. Syyt ovat usein käytännölliset: ennakkosuunnittelu tapahtuu palkatta tai henkilökohtaisen apurahan turvin, työryhmää aletaan usein koota vasta kun jonkinlainen lupaus rahoituksesta tai esitysmahdollisuudesta on tiedossa. Vaikka prosessi alkaisikin jo aikaisessa vaiheessa yhteistyönä, on teos lähtenyt liikkeelle yhden henkilön alullepanemana. Voiko tällöin puhua täysin jaetusta tekijyyydestä?

Koen, että tanssijan rooli teoksen tulkitsijana, myötävaikuttajana tai kanssatekijänä ovat yhä yleisimmät työskentelyn tavat – vaihdellen kuitenkin aina produktion ja kokoonpanon mukaan. Usein työskentelytapa määrittyy ennen kaikkea koreografin mukaan: ryhmä harvoin yhdessä päättää parasta mahdollista työskentelytapaa, vaan koreografi (tai muu ryhmän koollekutsuja) ehdottaa parhaaksi näkemäänsä työskentelymallia.

Opintojeni aikana Tanssitaiteen laitoksella pääsin työskentelemään tanssijana useissa erilaisissa kokoonpanoissa, mutta yhdessäkään produktiossa tanssijoita ei kuitenkaan sisällytetty teoksen taiteelliseen alkusuunnitteluun tai suunnittelijatyöryhmään. Ymmärrän, että järjestely syntyy käytännön syistä, mutta uskon myös, että erilaisten prosessien kokeileminen voisi auttaa hedelmällisellä tavalla ymmärtämään teoksen syntyprosessia ja tanssijan roolia laajemmin esiintyjänä, tekijänä, toimijana ja taiteilijana suhteessa teokseen. Työkokoonpanon ja työskentelytavan valinnassa on kyse perustavanlaatuisista päätöksistä, joka luovat taiteellisen, ideologisen ja poliittisen väittämän raamit sekä työskentelylle että teokselle. Uskon, että prosessin ja esityksen suhde on huokoinen: luomisprosessi on aina teoksessa läsnä, lopullinen teos on prosessinsa näköinen. Näin ollen meidän on myös pystyttävä tarkastelemaan niitä esteettisiä, ideologisia ja poliittisia valintoja, joita teemme osana työskentelyprosessia. On mietittävä, miten teemme, ei vain mitä teemme. Emme voi tehdä perustavanlaatuisesti uudenlaisia esityksiä, ellemme muuta työskentelytapoja.

Vaarana on, että opiskelijat oppivat ja todentavat yhä uudelleen jo tuntemiamme ja hyväksi havaitsemiamme työskentelymalleja. Mutta kuinka paljon tämä tarjoaa tilaa kokeiluille ja uuden löytämiselle? Enkä tarkoita tässä uutta esteettisenä vaan nimenomaan ideologisena ja poliittisena mahdollisuutena. Kun teos jaetaan esiintyjiin ja suunnittelijoihin, niin taide- tai teoskäsitys ei voi muuttua. Näin ollen tanssijan/esiintyjän ammatti-identiteetti pysyy myös muuttumattomana.

Tanssija – esiintyvä taiteilija?

Artikkelissaan Arlander (2011) ehdottaa omanlaista malliaan skaalasta, joka tarkastelisi esiintyjän ja tekijän välistä suhdetta. Arlanderin malli syntyy eräänlaisena teesinä Michael Kirbyn malliin näyttelemisestä – ei näyttelemisestä (30), vaikkakin Arlanderin huomion tarkemmin esiintyjyydessä ja tekijyydessä. Kuka on teoksen tekijä ja teoksen esittäjä?

Arlanderin (2011, 92) skaala on seuraavanlainen:

  1. muut ihmiset mediumina
  2. esittäjä tekijän tulkkina
  3. materiaalia tuottava esiintyjä
  4. kollektiivinen tekijä
  5. esiintyvä taiteilija
  6. taiteilijan oma ruumis mediumina.

Arlanderin malli ei ole syntynyt erottelemaan tanssijan ja koreografian välistä roolijakoa, vaan pohtimaan laajemmin esitystä ja sen tekijöitä, esittäjiä ja esiintyjiä. Mielestäni tämä malli on mielenkiintoinen, sillä se mahdollistaa esiintyjän identiteetin tarkastelun itsenäisenä taiteilijana – eikä vain suhteessa toiseen, tekijään, auktoriteettiin. Vaikka Arlander puhuu esiintyjästä, voi mallia mielestäni hienosti soveltaa tanssijaan puhuttaessa tanssijan roolista ja identiteetistä suhteessa tekijyyteen, taiteilijuuteen ja toimijuuteen.

Yhdenvertaisuuksia Butterworthin ja Arlanderin välillä toki on. Arlander puhuu kollektiivisesta tekijästä, Butterworth tasavertaisesta tekijyydestä. Arlanderin materiaalia tuottava esiintyjä on verrattavissa Butterworthin kohtaan tanssijasta esityksen luomisprosessin myötävaikuttajana, mikä tuntuu olevan erityisesti nykytanssin näkökulmasta uusi normaali. Samoin myös Arlanderin esittäjä tekijän tulkkina tai Butterworthin vastaava tanssija teoksen tulkitsijana on erittäin yleinen.

Kun Arlander puhuu muista ihmisistä mediumina, voisi tämä Butterworthin mallissa olla joko täysin autoritäärinen tekijä, joka käyttää esiintyjiä lähinnä instrumentteina, tai vaihtoehtoisesti kyseessä voisi olla osallistava teos, jonka syntyyn katsojat osallistuvat (tavalla tai toisella).

Kuitenkin Arlanderin kohdat esiintyvä taiteilija sekä taiteilijan oma ruumis mediumina eroavat Butterworthin esittämästä jaottelusta sekä tarjoavat potentiaalia myös tanssijan käsityksen laajentamiseksi. Missä määrin teoksen esittäjä on teoksen tekijä, missä määrin esittäjälle kuuluu oikeus tekijyyteen? Mikä määrittelee taiteilijuuden? Laajentamalla skaalaa Arlander ehdottaa sitä mahdollisuutta, että esiintyjä/tanssija itse voi toimia teoksen tekijänä, suunnittelijana ja toteuttajana.

Arlanderin (2011, 97) mallissa esiintyvä taiteilija on “suunnittelusta ja toteutuksesta vastaava esiintyvä tekijä.” Kyse on esiintyjästä, joka vastaa myös teoksen tekijyydestä, mutta silti hänet ensisijaisesti mielletään esiintyjäksi. Arlander antaa tästä esimerkkinä Madonnan ja Deborah Hayn. Vaikkakin eri genren taiteilijoita, molemmat vastaavat showstaan ja sen tekijyydestä, mutta näyttäytyvät meille kuitenkin ensisijaisesti esiintyjinä.

Arlanderin ehdottama taiteilijan oma ruumis mediumina puolestaan on taas päinvastainen vaihtoehto: taiteilija, joka käyttää omaa ruumista mediuminaan, mutta ei ole ensisijaisesti esiintyjä. Arlander antaa esimerkkinä esitystaiteilija Marina Abramovicin, jonka ura koostuu pääosin esityksistä ja performansseista, mutta silti hänet nähdään ennemmin taiteilijana kuin esiintyjänä. Moni performanssitaiteilija ajattelee olevansa esityksessä ja esiintyvänsä voidakseen toteuttaa ideansa esityksestä. He kuitenkin korostavat, etteivät ole teoksessa esiintyjinä. Tässä voisi viitata Kirbyn (1972) malliin näyttelemisestä: he asettavat kehonsa näytteille, mutta korostavat lähes olematonta esittämisen määrää esiintyjäntyöllisessä dramaturgiassa.

Mietin omaa tanssijuuttani ja tekijyyttäni. En koe olevani koreografi – tekijä – mutta silti teen omia teoksia. Usein sooloteosteni kohdalla lähestyn enemmän performanssitaiteilijaa kuin koreografia: vastaan esityksieni ideoinnista, suunnittelusta, toteutuksesta, esityksestä, dokumentoinnista ja markkinoinnista usein itse. Oma tarpeeni ja haluni ryhtyä tekemään esityksiä syntyi nimenomaan esiintyjän tarpeesta ja halusta päästä esiintymään. Koen usein tekeväni esityksiä esiintyjänä enkä suunnittelijana. Näen tässä eräänlaisen tanssija-aktivismin potentiaalin: tanssijan ei tarvitse olla hierarkian alin tai systeemin heikoin lenkki. Miksi tanssikoulutukset eivät tähtää tanssijan itsenäiseen ammatti-identiteettiin ja taiteilijuuteen – siis myös konkreettisesti ja käytännöllisesti, sillä ajatuksellisesti tämä tapahtuu jo. Miksei esiintyjää ymmärretä muuta kuin osana esitystä – jonka tekijyys ei välttämättä esittäjälle edes kuulu? Vaikka puhutaankin tanssijasta esiintyvänä taiteilijana, useimmiten tanssijan roolina nähdään silti ensisijaisesti materiaalin esittäminen (tai materiaalin tuottaminen, produktiosta riippuen) mutta ei kokonaisen esityksen suunnittelu ja toteutus.

Esittäjä/tekijä

Palaan vielä Arlanderin (2011, 89) alkuperäiseen kysymykseen eli: ”Missä määrin esiintyjä on teoksen tai esityksen tekijä, ja missä määrin hän toimii sen esittäjänä?”

Esiintyjä on ja ei ole teoksen tekijä monin eri tavoin. Esiintyjän tekijyys riippuu siitä, miten esityksen parissa on työskennelty. Esiintyjälle kuuluvaa tekijyyttä voitaisiin muun muassa määritellä sen mukaan, kuinka merkittävässä roolissa hän on ollut esitystä tehdessä. Koreografi voi esimerkiksi ilmoittaa vastaavansa teoksen koreografiasta, kun taas esiintyjä liikemateriaalin tuottamisesta.

Missä ja miten tekijyys kuuluvat esiintyjälle riippuvat myös siitä, mihin osaan esitysprosessia keskitytään – voiko siis esittämisen hetken rajata teoksesta ulos. Missä kohtaa esityksestä tulee esitys? Usein esitys on mielikuvarakennelma, jonka teoksen esittäjä todentaa katsojien edessä ja tuo nähtäväksi/koettavaksi. Tekeekö tämä tapahtuman todentaminen esiintyjästä kuitenkaan teoksen tekijää?

Omasta mielestäni kysymys on problemaattinen, ja vastaisin kuitenkin kyllä. Esiintyjä on teoksen tekijä siltä osin, että hän esiintyy: hän on suhteessa ja dialogissa esitettävään materiaaliin, itseensä ja katsojaan, joutuen neuvottelemaan näiden kolmen välillä.

Esiintyjä on esityksen tekijä tekona (esityksen tapahtumisen ja ilmenemisen hetkessä). Samalla hän myös joutuu alati havainnoimaan ja neuvottelemaan etukäteen suunniteltua esitystä – toteutuksen voi myös nähdä tekijyytenä, omana taiteenaan.

Vaikka koreografi olisi luonut teoksen materiaalin, niin tanssijan keho on läsnä, tulkitsee tätä materiaalia juuri sillä hetkellä. Kuten Arlander (2011, 92) kysyy: ”kenen ruumis on esillä? Kenen ruumiista, kertomuksesta, minuudesta on kyse?” Eli käsitteleekö (tanssi)esitys lopulta aina esiintyjiensä esiintymistä ja heidän esittämää kehollisuutta, vai voiko se myös kurotella kohti muita maailmoja? Kuinka paljon tähän myös vaikuttavat katsojat ja heidän ruumiinsa – kaikki samassa tilassa, yhdessä?

Esiintyjällä on oikeus esitystilanteen tekijyyteen, sillä yhdessä katsojan kanssa he rakentavat esitystilannetta – ja tekevät teoksesta teoksen, esityksestä esityksen, itsestä itsen ja toisesta toisen. Yhdessä katsoja ja esiintyjä saattavat teoksen maailmaan. Esityksen tekijänä ei ole vain koreografi tai teoksen suunnittelijat; he ehkä ovat olleet esityksen alullepanijoita tai suunnittelijoita, mutta itse esitystilanteessa toimijoina ovat myös monet muut tekijät, inhimilliset ja elottomat: kaikki esitys-aika-tilanteen jakavat kehot luovat yhdessä esitystä tapahtumana. Näin ollen esiintyjä voidaan nähdä myös esityksen tekijänä.

Esiintyminen/esittäminen

Mikä on esiintymisen määrittävä tekijä? Mikä on esittämisen ja esiintymisen ero? Jään leikittelemään ajatuksella: voisiko esittämisen määritellä teoksen ilmentämisenä – esityksen tekemisenä toimintoina ja tekoina – ja esiintymisen kysyvänä dialogisuutena suhteessa katsojaan.

Voisiko esityksen siis nähdä tapahtumien kenttänä, joiden sisällä sekä katsoja(t) että esiintyjä(t) operoivat? Esiintyjänä olen yhtä lailla tilanteen päällä, että katsojan armoilla, sillä en pysty vaikuttamaan hänen kokemukseensa enkä hänen reaktioihinsa. Samalla tämä määrittelee myös esiintymisen laadun. Näissä puitteissa esiintyminen ei voi olla vain jo valmiin materiaalin suorittamista ja seuraamista alusta loppuun, vaan esiintyminen on huokoista, hengittävää ja syntyy vuorovaikutuksesta katsojaan. Suuri osa esiintyjäntyöstä on siis tietynlaista herkistymistä – hetkeen, toiseen, itseensä. Toimintoina tämä voisi tarkoittaa esimerkiksi kuuntelemista, tarkkailua, katsomista, hengittämistä, havainnoimista ja läsnäoloa.

Esiintyminen on rytmiä ja dynamiikka-asioiden välisiä suhteita, jotka syntyvät vuorovaikutuksesta. Kaikki toiminta esiintyjänä syntyy aina suhteessa tähän dialogisuuden vaatimukseen. Esittäminen ja esiintyminen kietoutuvat aina toinen toisiinsa, toisiaan synnyttäen ja ruokkien.

Esiintyjäntyön dramaturgia

Kokemukseni tanssijana on, että minulle ei usein anneta tarpeeksi ohjeita, virikkeitä ja tietoa itse esityksen tai esiintymisen dramaturgiasta. Koen, että esiintymisen dramaturgia on yhtä tärkeää kuin esittämisen (liikemateriaalin kuljettamisen) ja esityksen dramaturgia (koreografian dramaturgia). Usein tanssijan tehtävänä on keskittyä vain esittämisen dramaturgiaan: liikkeisiin, liikelaatuihin, tehtäviin tai toimintoihin, joista esitys muodostuu. Samalla koen kuitenkin tarvitsevani luentaa itselleni siitä, mitä tapahtuu – ja miksi. Kyse ei ole vain muodon kuljettamisesta, vaan kuljetetun muodon neuvottelemisesta, läsnäolosta, toisen aistimisesta ja vuorovaikutuksesta – jatkuvassa suhteessa teokseen, itseensä ja toiseen (katsojaan).

Olin erityisen iloinen työskennellessäni tanssijana Joona Halosen kanssa hänen teoksessaan Straight (2013), sillä koin Halosen käsittelevän ja ratkovan esiintymisen ja esittämisen problematiikka hyvin läheisessä suhteessa itse teoksen merkitysmaailman rakentumiseen. Tanssijan ymmärtäminen esityksen ja esitystapahtuman tekijänä – eikä vain annetun materiaalin esittäjänä tai suorittajana – tuo esitystapahtumaan inhimillisyyttä ja humaaniutta, mutta myös huokoisuutta ja hengittävyyttä. Tanssijana ja esiintyjänä koin työskentelyn hyvin latautuneeksi, stimuloivaksi sekä myös antoisaksi, sillä Halosen käsitys teoksen rakentumisesta orgaanisena ja sosiaalisena tilanteena antoi minulle esiintyjänä jatkuvan vaateen dialogisuudesta, läsnäolosta ja uudelleenmäärittelystä. En pääse tuudittautumaan turvallisuuden tunteeseen harjoitus- tai esitystilanteessa, sillä läsnäolon vaatimuksen myötä joudun alati uudelleen neuvottelemaan annettua materiaalia, suhdettani siihen, omaa sen hetkistä suoritustani ja kokemustani ulkomaailman kanssa. Näin tuntuu todella siltä, että esitystapahtuma syntyy “meidän kesken”: itse esitys ei ole liikkeessä ja tanssissa, vaan siinä jännitteessä mikä syntyy sen välittäjän ja vastaanottajan välille.

Toinen

Palaan vielä esityksen ja esiintyjän suhteeseen katsojaan. Tekijyys ei rajoitu vain kehoihin, jotka ovat esillä. Minulle on tärkeää muistaa sisällyttää katsoja osaksi esitystapahtumaa ja sen tekijyyttä, sillä läsnäolollaan, katseellaan, hengityksellään ja ruumillaan myös katsoja tekee esitystapahtumaa todentuvaksi. Vielä harvoin pureudutaan tarkastelemaan katsojaa yhtäläisenä esitystilanteen tekijänä kuten esimerkiksi esiintyjää/tanssijaa, vaikka molempien ruumiit ovat esitystilanteessa samanaikaisesti läsnä ja muodostavat esitystilannetta. Aina katsojaa ei ole välttämättä suunnitella osaksi esitystä, mutta silti katsojan läsnäoloa esitystapahtumaan vaikuttavana tekijänä ei voi kiistää. Näin ollen esitys ei paikannu vain tässä maailmassa, vaan aina myös vastaanottajassa: kokemuksena, aistina, havaintona, ymmärryksenä.

Esitystaiteilija Tuomas Laitinen (2011) kirjoittaa artikkelissaan ”Katsoja esityksen tekijänä” katsojasta ja katsojuudesta teosta määrittävänä tekijänä. Laitinen esittää ajatuksen katsojasta esityksen paikkana; koska esitystaide on laadultaan ohimenevää, katoavaa ja hetkeen sidottua, kokemus esityksen vastaanottamisesta tapahtuu ja muisto jää elämään katsojassa (Laitinen 2011, 246). Hän kirjoittaa, kuinka nykyesityksessä katsojan positio on usein yhä herkullisempi ja haastavampi. Katsoja ei ole enää pelkästään esityksen vastaanottaja, vaan aktiivinen kanssatoimija ja esityksen rakentaja itsekin.

Kuinka ottaa katsoja, katsojan positio ja katsojan ruumis huomioon jo esitystä tehdessä, eikä vain sen esittämisen ja esiintymisessä yhteydessä? Katsojan ruumiillisuus voi vaikuttaa teoksen syntyyn jo lähtökohtaisesti, rakenteellisesti, ajatuksellisesti. Laitinen toteaa: ”Mahdollisuus ottaa esitys vastaan kokonaisvaltaisena, ruumiillisena olentona, mikä monissa esityksissä tarjotaan yleisölle kuin ohimennen, ei ole vain esityksellisyyden sivutuote vaan esitykseen taidemuotona sisältyvä perustavanlaatuinen ominaisuus” (Laitinen 2011, 250).

Ehkä Butterworthin (2004) mallia koreografin ja tanssijan suhteesta voisi soveltaa hahmoteltaessa katsojan roolin merkitystä suhteessa esityksen, esitystapahtuman ja esiintymisen laadun rakentumiseen.

Täysin autoritäärinen esitys määrää katsojan position tiukasti eikä anna katsojalle vapautta toiminnan eikä “tulkinnan” suhteen. Teoksella on tiukka lukuohje, joka toimii “many-to-one” -periaattella, eli vain yksi luentatapa on oikea.

Täysin demokraattinen esitys taas jakaa toimijuuden tasavertaisesti osapuolten välille. Tällöin puhutaan yhteisestä agentuurista. Teos antaa totaalisen vapauden teoksen ymmärtämiseen ja rakentamiseen sekä esitystilanteessa toimimisen suhteen. Tämänkaltaisessa esityksessä esiintyjien ja katsojien roolit sekoittuvat. Demokraattista esitystä ei voi hahmottaa kerralla kokonaisuudessaan, vaan esityskokemus on pirstaleisempi ja esitys levittyy laajalle, eikä ole kenenkään hallittavissa. Ajatus on kutkuttava, sillä tämänkaltainen esitys haastaisi ymmärryksemme niin teoksesta, esityksestä kuin taiteestakin – rikkoen roolit ja rajat. Kuten Helena Sederström (2002) kirjoittaa, taideteoksen oletetaan yhä olevan ”ehjä, muusta elämästä erillinen kokonaisuus, joka kertoo jotakin yleispätevää.” Samalla olen kiinnostunut kuitenkin juuri siitä toisesta, vaihtoehtoisesta – voiko taide, teos tai esitys olla jotain laajalle levittäytyvää, moninaista, rikkonaista?

Perinteinen malli olisi esitys, jossa esiintyjät toimivat teoksen esittäjinä ja katsojat teoksen tulkitsijoina. Sederströmin (2002) sanoja lainaten: Katsoja ” (…) antaa taideteokselle merkityksiä omien odotustensa pohjalta. Toisaalta vastaanottajan odotukset ovat kulttuuristen konventioiden muovaamia.”

Esitys, jossa katsojan positio rakentuu esityksen myötävaikuttajana, olisi rakenteeltaan osallistavampi. Teos antaa selkeän raamin, jonka sisällä annettujen tehtävien mukaisesti katsoja rakentaa omaa osallistumistaan. Katsojalla on mahdollisuus vaikuttaa myötävaikuttajana esityksen rakentumiseen, mutta hänellä ei ole mahdollisuutta muuttaa esityksen rakennetta – eikä välttämättä edes mahdollisuutta kieltäytyä osallistumisesta.

Katsoja esityksen tekijänä voisi olla toisenlainen osallistavan esityksen muoto, jossa esityksen tarjoamat puitteet ovat vapaammat. Tämä voisi olla hyvin avoin konsepti tai kutsu, johon katsoja saa vastata haluamallaan tavalla tietyn viitekehyksen sisällä. Näin ollen katsojalla on myös suurempi vaikutus omaan toimintaansa ja omiin päätöksiinsä.

Tällä tavalla Butterworthin skaalaa soveltaen se liukuu passiivisesta katsojasta kohti aktiivista teoksen vastaanottajaa aina kohti aktiivisempaa osallistujaa ja lopulta kohti tasa-arvoista tekijää/toimijaa.

Vaikka kokemuksellisuudesta ja esityksen eri ulottuvuuksista on tullut yhä vakiintuneempi osa esityskäytänteitä, tuntuu yhä usein vallalla olevan ajattelu katsojasta esityksen passiivisena todistaja, varsinkin tanssiesityksen kohdalla. Eikö tanssiminenkin voisi todentua niin monessa eri muodossa suhteessa esitykseen, esittämiseen – ja ennen kaikkea katsojaan?

…manifesti?

Jos tekijyys kuuluu kaikille, mikä on siis taiteilijuuden määrittävä tekijä? Jos tekijä on kuollut, mikä on taiteilijan rooli?

Helena Sederström (2002) ehdottaa: ”Taiteilijuus olisi ehkä syytä nähdä luovan innovatiivisuuden kautta – ei välttämättä luovaa toimintaa toteuttavana tekijyytenä.” Näen tämän huomion tärkeänä nimenomaan siksi, että esitystilanteessa tekijän position saavat niin tekijä (koreografi), esiintyjä (tanssija) kuin katsoja (teoksen vastaanottaja). Katsoja ja esiintyjä tekevät esitystapahtumaa, vaikka koreografi olisikin aikaisemmin tehnyt teoksen. Näin myös taiteilijuutta ei voi määritellä kattavasti tekemisen tai tekijyyden kautta, vaan se on pystyttävä rajaamaan jotenkin toisin.

Taiteilija voi toimia teoksen esiintyjänä tai teoksen esittäjänä. Taiteilija voi käyttää omaa tai toisen ruumistaan mediumina. Taiteilija voi olla, mutta taiteilijan ei tarvitse olla teoksen tekijä. Taiteilijan rooli voi olla toimia prosessin ideoijana tai alullepanijana. Taiteilija voi jakaa tekijyyttä. Taiteilijuuden voi nähdä luovan innovatiivisuuden kautta. Esiintyjä voi olla instrumentti, teoksen esittäjä, teoksen tulkitsija, teoksen synnyn myötävaikuttaja, teoksen tekijä. Esiintyjä voi käyttää omaa esiintymistään mediuminaan. Esiintyjä voi olla itsenäinen taiteilija. Esiintyjä voi korvata esityksen. Katsoja voi olla teoksen vastaanottaja, osallistuja, tekijä, kokija, katsoja, todistaja, läsnäolija. Katsoja voi olla teoksen paikka. Katsoja voi korvata teoksen. Katsoja, esitys, teos, esiintyjä, tila ja aika neuvottelevat keskenään. Roolit, määreet ja tilanteet ovat sopimuksenvaraisia ja neuvoteltavia. Rajapinnat ovat huokoisia ja vaihtelevia.

Minulle taiteilijuuteen ja tekijyyteen liittyy voimakas yhteiskunnallinen ja eettinen vastuu. Kaikki toimintamme syntyy aina suhteessa toiseen.

Usein teatteri nähdään poliittisempana taiteenmuotona kuin tanssi. Uskon, että syynä tähän on teatterin vahva yhteiskunnallinen ote kielen kautta: teatteri ja draama pystyvät käsittelemään yhteiskunnan epäkohtia konkreettisesti ja välittömästi kielen avulla. Tanssi tarjoaa kuitenkin yhtäläisen mahdollisuuden pureutua olemassaolon kysymyksiin, tarkkailla suhdettamme liikkeeseen (sen hyväksyntään tai vastustamiseen) ja kehoon – yksityiseen, yleisöön, julkiseen, yhteiskunnalliseen, kulttuuriseen. Keho on valtaa, suhteita, massoja, ryhmittymiä, voimaa, herkkyyttä. Liikettä on kaikki: ei vain tanssi.

Näyttämö on aina eräänlainen ehdotus potentiaalisesta maailman järjestämisestä tai maailmassa olemisen tavasta – omanlaisensa utopia. Poliittisuus ei ole vain asioiden kohdistamista kielellä. Poliittisuus on, tai voi olla, meitä liikuttavien ja meihin vaikuttavien valtarakennelmien tarkastelua. Tämän takia näen erityisen tärkeäksi työskentelytapojen ja –metodien tarkastelun ja määrittelyn. Tanssin avulla voimme katsoa tapaamme olla – liikkeellisesti, kehollisesti, asenteellisesti. Yksin ja yhdessä, suhteessa toiseen: suhteessa itseemme ja omaan toimintaamme, toiseen ja toisen toimintaan.

Helena Sederström (2002) kirjoittaa artikkelissaan ”Taiteilijuus murroksessa”, kuinka taide, tanssi ja maailma on pitkään pyörinyt miesten ehdoilla. Taiteen määrittely on myös aikaisemmin suosinut miehiä. 1800-luvulla kuvataiteissa aiheisto oli hierarkisoitunut siten, että merkittäviä aiheita olivat muun muassa kansallisuus, historia ja mytologiat, jotka olivat kaikki tyypillisiä miestaiteilijoiden käsittelemiä aiheita. Samalla naistaiteilijoiden käsittelemät aiheet – kuten naisten ja lasten arki, eläimet – olivat mitättömiä, Helena Sederström katkaa: ”Naisten elämänpiiriin kuuluvia sisältöjä oli ilmeisesti vaikeampi hyväksyä kuin naisia taiteilijoina”.

Jään miettimään, mitkä ovat niitä aiheita, jotka jäävät tänä päivänä taiteen – ja erityisesti tanssitaiteen – kentällä käsittelemättä. Mitkä ovat tällä hetkellä ”mitättömiä” aiheita, ja mitkä ovat hierarkiassa ylimpänä? Vai onko tämänkaltaiset rakennelmat jo sortuneet? Ketkä ovat tällä hetkellä syrjittyjä taiteilijoita aiheittensa vuoksi?

Yhdysvaltalaisen valokuvaajan Diane Arbuksen kerrotaan sanoneen: “For me, the subject of the picture is always more important than the picture.” Arbus tuli tunnetuksi erityisesti yhteiskunnan marginaalissa elävien ihmisten, valokuvaajana.

Olen kiinnostunut teoksen tekijöistä ja esittäjistä. Loppujen lopuksi olen kiinnostunut ihmisistä. Esitystilanne on kaikessa keinotekoisuudessaan ja outoudessaan intiimi ja hellyttävä tilanne. Esitykseen – teatteriin ja tanssiin – liittyy mielessäni aina jotain lapsenomaista vakavuutta. Kyse on sekoituksesta todellisuutta ja mielikuvitusmaailmaa, leikkiä ja vakavuutta, piilottamista ja paljastamista, jonkun asian esittämistä ja näkyväksi tulemista. Kuten Laitinen (2011, 254) toteaa: “Taiteilijoiden uuttera innokkuus konkretisoida ajatusrakennelmia näyttämöllisiksi hetkiksi on sekä pateettinen että vilpittömyydessään viehättävä piirre.”

Minun on usein hankala nähdä teosta ihmisiltä. Jään tarkkailemaan ihmisiä, heidän kehollisuuksiaan, laatujaan. Asento on asenne. Juuri näitä – asentoja, asenteita ja maailmassa olemisen tapoja – unohdun usein katsomaan. Samalla jään usein pohtimaan taiteilijan motiiveja: en ikään kuin osaa katsoa teosta itsessään, vaan pohdin aina taiteilijan halua tai tarvetta näyttää minulle juuri tämän. Kuinka tietoisia nämä valinnat ovat olleet? Miksi juuri tämä?

Näin ollen keskustelen aina kuvitteellisen henkilön – toisen – kanssa. En ole pelkästään suhteessa materiaaliin vaan myös sen tekijöihin – toteuttajiin ja suunnittelijoihin. Esitys on minulle parhaimmillaan sosiaalinen tapahtuma ja kutsu dialogiin. Tunnen nautintoa kerääntymisestä yhteisen asian äärelle. Esitys tapahtuu ja todentuu juuri tässä hetkessä, meidän kaikkien läsnä ollessa, meidän kesken. Näin ollen koen, että yksi (tanssi)esityksen ominaislaaduista ja potentiaaleista on nimenomaan esitystilanteen kollektiivisuuden ymmärtämisessä.

Esitys on aina rakennettu tilanne, jossa eri osat kommunikoivat, neuvottelevat ja keskustelevat toistensa kanssa. Samoin kuin katsoja määrittelee omaa suhdettaan teokseen, sen maailmaan ja sen esittäjiin, samalla esiintyjät myös ratkovat omaa lähestymistapaansa teokseen, sen esittämiseen, omaan tekemiseensä sekä myös katsojan läsnäoloon ja katseen alla todentumiseen. Parhaimmillaan tämä dialogisuus näyttäytyy lämpönä, uteliaisuutena ja jatkuvana kysymisenä.

Epilogi

Voiko identiteetistä edes kirjoittaa – vai paljastuuko se rivien välistä? Luoko kaikki taiteilijan tuottama tietynlaista manifestia? Tarvitseeko teoksen tekijän päättää teoksen aihetta, vai paljastaako teos itsessään sen, mitkä aiheet sitä käsittelevät? Voiko prosessi ohjata tekijäänsä? Tarvitseeko aihetta valita ja käsitellä, vai onko olemassa muunlaisia työskentelytapoja? Mikä on metodin ja metodologian välinen suhde?

Kysymisen luoman jännitteen tilassa olen kirjoittanut opinnäytetyötäni; katsonut lähelle ja kauas, miettinyt muotoa ja sisältöä, ajatusta ja liikettä sekä sisäisen ja ulkoisen suhdetta toisiinsa. Tarkoitukseni oli jäsentää ja eritellä itselleni niitä maailmoja – kuvitteellisia, rakenteellisia, todellisia, opittuja, lainattuja – joiden sisällä ja joista käsin toimin.

Kirjoittaminen on ollut eräänlaista tanssijuuden ja taiteilija-identiteetin purkua sekä maailmasuhteen päivittämistä. Alussa en tiennyt, kuinka purkaa näitä identiteettejä osiin. Siispä päätin lähteä siitä kaikesta. Lähestyin kirjoittamista samoin kuin uuden teoksen luomista: prosessina, kokeiluna, uuden oppimisena. Lähdin kirjoittamisen kanssa hakusille, vapaasti haparoiden ja tunnustellen, tuntemattomille vesille. Leikittelin ajatuksella, että kyllä kaaos tietä näyttää.

En ole valinnut yhtä ja eheää muotokieltä, jonka sisällä pysyisin ehdottomasti. Näin ollen myös henkilökohtainen ja asialähtöinen neuvottelevat kirjoituksessani. Myös kirjoitusprosessin ajalliset kerrostumat ovat läsnä. Prosessin aikana pyrin viittaamaan itseeni, reflektoimaan toimintaani, suhteuttamaan sitä aikaisempaan kokemusperäisyyteen sekä kurottamaan kohti toisia todellisuuksia. Tiedostaen, ettei mikään prosessi, ajatus tai teos synny tyhjiössä. Ajatus inspiroituu, jäsentyy, linkittyy. Moniäänisyys ja kaaos – näistä kahdesta tässä kaikessa lopulta on kyse.

Teesit itselle juuri nyt:

  1. On pysyttävä alati huokoisessa ja orgaanisessa suhteessa niin omaan henkilökohtaiseen kuin laajempaan, kollektiiviseen historiaan. Tämä tarkoittaa jatkuvaa tradition ja vakiintuneen käsitteistön tarkastelua ja uudelleenmäärittelyä. Tanssi syntyy, elää ja kuolee päivittäin.
  2. On kiinnostuttava niistä liike- ja kehotodellisuuksia, jotka tällä hetkellä minulle avautuu.
  3. (On myös hyvä kulkea kaupungilla silmät auki. Maailma tapahtuu jo.)
  4. Olen jo nyt valmis toimimaan: en tarvitse enempää tietoa tai kokemusta. On rohkaistava polyfoniaa: kaikenlaista keskustelua ja mahdollisimman monen mielipiteen kuulumista – eikä vain niitten, joilla on kantavin ääni. Tämä tarkoittaa myös kaikenlaisia kehoja.
  5. Miten voin omalla toiminnallani edistää sallivuutta ja demokraattista polyfoniaa?
  6. Maailma tarvitsee läsnäoloa. Avoimuutta, välittömyyttä ja kriittisyyttä – ja samalla rohkaisua ja uteliasta mieltä.
  7. Välillä itsensä voi myös päästää helpommalla. Problematisointi on liian vaikeiden kysymysten esittämistä, joihin meillä ei ole vastauksia. Kysyminen on myös mielentila ja suhde maailmaan 1.4.2014, Wienissä

Kommentti: Hämmentyneenä luen vain kolme vuotta vanhaa kirjallista opinnäytetyötäni; pohdin tekstiä, sanoja, valtaa, valkoisuutta, koulutusta, etuoikeutettua asemaa. Muutama sanavalinta särähtää korvaan, vaikka teksti onkin vasta muutaman vuoden vanha. Huomaan kuitenkin jo nyt muutoksen niissä diskursseissa, joita eurooppalaisen ja suomalaisen tanssitaiteen kentällä tapahtuu.

Kirjoitin opinnäytteeni alkutalvesta 2014 – olin muuttanut Wieniin vain muutama kuukausi aikaisemmin, pois tutusta kulttuuriympäristöstä ja turvaverkostosta. Kirjoitusprosessi oli tiivis, intensiivinen, välitön ja intuitiivinen – kiitos ohjaavan opettajani Aune Kallisen, joka rohkaisi minua etsimään omaa ääntäni kaiken sen keskeneräisyyden, tietämättömyyden ja häpeän keskellä. Teksti syntyi nopeasti; se syntyi osaksi sitä turhautumista, mitä olin kohdannut tanssijana ja tanssijan työnkuvan suppeana luentana, mutta myös häilyvästä identiteetistä suhteessa seksuaalisuuteen ja sukupuoleen. Olenko vain kehoni? Teksti oli pyrkimys osata kriittisesti unelmoida radikaalisti toisenlaisesta todellisuudesta, jostain muusta kuin havainnosta ja sen tuomasta kokemuksesta. Ei tässä ja nyt – vaan sitten, siellä.

Opintojen aikana olin ollut kriittinen liiallisesta fenomenologisesta luennasta, sillä koin, ettei sitä kontekstualisoitu tai kyseenalaistettu tarpeeksi. Tämän vuoksi sanoin heti aluksi Aunelle, etten ainakaan halua mitään “fenomenologiakirjoitusta”. Tai ehkä minua kiinnosti kaikki muu paitsi tanssi. Jälkeenpäin ajatellen tuntuu, että opinnot olivat ennen kaikkea kielellisiä – opimme tavan puhua, ajatella, artikuloida ja jakaa tanssia.

Nyt kun luen tekstiä, huomaan kuinka opinnot Teatterikorkeakoulussa eivät olleet herättäneet minua pohtimaan identiteettiä ihonvärin, seksuaalisuuden, sukupuolen, luokka-aseman tai kehollisen kyvykkyyden kautta. Tämä näyttäytyy minulle ongelmallisena, varsinkin kun jo teoksen otsikko –- “Kirjoituksia tanssijan ja taiteilijan identiteeteistä” –mainitsee sanan identiteetti, ottamatta kuitenkaan siihen varsinaisesti mitään kantaa. Teoksen kirjoittajan ei tarvitse määritellä itseään tai omaa identiteettiään, vaan hänellä on varaa pohtia taidetta ja identiteettiä universaalisti ja poeettisesti- eli tyypillisesti niin, miten etuoikeutetulla on varaa puhua.

Kysymys identeeteistä
on yhä taiteentekemiseni ja tanssijuuteni keskiössä. Ratkon edelleen taiteilijuutta toimijuuden ja tekijyyden kautta suhteessa identiteetteihin, yhteisöihin ja yhteiskuntaan. Tällä hetkellä mietin: miten voin rakastaa modernin tanssin historiaa, joka kumpuaa valkoisen kehon ideaalista abstraktien muotojen toteuttajana – sen universaaliudesta? Miten purkaa valta-asetelmia ja todellisuuksia, joita pidämme yllä, toisinnamme ja todennamme? Kuka on oikea ihminen? Näihin kysymyksiin palaan yhä uudestaan osaamatta valita, missä seison.

Viitteet

27) Lisäksi olen käyttänyt apunani Anne Makkosen (2010) antamaa vapaata suomennosta Butterworthin mallista.

28) Butterworth itse mainitsee tanssijan tekijäksi (dancer as a creator) vasta neljännessä prosessissa.

29) Mielenkiintoista on kuitenkin, että Butterworth (2009, 187–188) säilyttää silti tanssijan ja koreografin nimikkeet erillisinä: ”choreographer as a collaborator and dancer as co-owner.”

30) Michael Kirbyn (1972) artikkelissa ”On Acting and Not-acting” skaala näyttelemisen ja ei-näyttelemisen välillä määrittelee näyttelemistä representaation kautta, eli sen perusteella kuinka paljon esitetään, eikä esimerkiksi näyttelemisen onnistuneisuuden tai uskottavuuden kautta. Näin ollen näytteleminen ei määrity sen perusteella onko se vilpitöntä (ja ’autenttista’, esiintyjän puolesta) tai uskottavaa (katsojalle), vaan karkeasti sen perusteella milloin esiintyjä tai taiteilija toimii roolissa ja milloin ei.

Lähdeluettelo 

Arlander, Annette. 2011. ”Tekijä esiintyjänä – esiintyjä tekijänä” teoksessa Nykyteatterikirja – 2ooo-luvun alun uusi skene, toim. Annukka Ruuskanen. Helsinki: Like, 86–100.

Butterworth, Jo. 2009. ”Too many cooks? A framework for dance making and devising” in Contemporary Choreography. A critical reader, eds. Jo Butterworth & Liesbeth Wildschut London: Routledge. 177–194.

Kirby, Michael. 1972.”On Acting and Not-Acting”. The Drama Review 16:1, 3–15.

Laitinen, Tuomas. 2011. ”Katsoja esityksen tekijänä” teoksessa Nykyteatterikirja – 2ooo-luvun alun uusi skene, toim. Annukka Ruuskanen. Helsinki: Like, 246–255.

Sederström, Helena. 2002. ”Taiteilijuus murroksessa” julkaisussa Opetusministeriö: Taiteen mahdollisuuksista enemmän – taide ja taiteilijapoliittisen ohjelmaehdotuksen oheisjulkaisu. Haettu 21.1. 2014. www.minedu.fi/ export/ sites/ default/ OPM/ Kulttuuri/ kulttuuripolitiikka/
linjaukset_ohjelmat_ja_hankkeet/ taide-_ja_taitelijapoliittinen_ohjelma/
liitteet/oheistao.pdf

Taideyliopiston Teatterikorkeakoulun tanssijan maisteriohjelman tutkintovaatimukset, Tanssitaiteen laitos. Haettu 22.1. 2014. www.teak.fi/ tanssi/ tutkintovaatimukset/ ma_tanssija

Arttu Palmio valmistui tanssijantaiteen maisteriohjelmasta vuonna 2014. Valmistumisensa jälkeen jälkeen hän on työskennellyt tanssijana ja esitystaiteilijana vaihtelevissa kokoonpanoissa, esiintyen mm. Joona Halosen, Aune Kallisen ja wieniläisen Liquid Loft -kollektiivin (kor. Chris Haring) teoksissa. Tällä hetkellä hän viimeistelee opintojaan Geneven kuvataideakatemian maisteriohjelmassa. Omissa töissään hän käyttää installaatiota, tekstiä ja liikkuvaa kuvaa, liikkuen eri esitysmuotojen rajapinnoilla. Tyypillistä hänen töilleen on niiden osallistava luonne ja itseironinen huumori. Häntä innostaa isot ja pienet tanssit, queer-kulttuurit, moniäänisyys ja astrologia.